Картины из жизни частного ночлежного дома — приюта для бездомных, в котором живут городские маргиналы: бывший карточный шулер, бывший актёр, бывший аристократ, бывший слесарь и другие. 

Обитатели ночлежки вспоминают своё прошлое (и обвиняют друг друга во лжи), мечтают о будущем (и убеждают друг друга в его беспросветности). В этой среде появляется старик Лука — он дарит героям надежду на то, что их несчастную и свинскую жизнь ещё можно изменить. А потом исчезает, оставив персонажей наедине с прежними надеждами, воспоминаниями и фантазиями. Герои, ненадолго очнувшись от пьяной полудрёмы, снова погружаются в неё — ничто не может вытащить их с того дна жизни, на котором они оказались.

«На дне» — второй опыт Горького в драматургии. Впервые писатель заговорил о намерении написать пьесу весной 1900 года — в своей книге «Моя жизнь в искусстве» Константин Станиславский вспоминает, как Горький пересказывал ему сюжет будущей драмы ¹ Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. СПб.: Азбука, 2014. ⁠ : 

В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки — единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу.

Спустя полтора года, осенью 1901-го, Горький в письме своему товарищу по издательству «Знание» Издательство, работавшее в Санкт-Петербурге с 1898 по 1913 год. Издавало марксистскую и реалистическую художественную литературу. В нём выпускались произведения Леонида Андреева, Александра Куприна, Михаила Пришвина, Викентия Вересаева, Скитальца и многих других. С 1900 по 1912 год в издательстве работал Горький. ⁠ Константину Пятницкому Константин Петрович Пятницкий (1864–1938) — издатель и журналист. Работал в «Санкт-Петербургском комитете грамотности» и журнале «Мир Божий». В 1898 году основал издательство «Знание». После революции работал директором библиотеки при Доме науки. Незадолго до смерти выпустил книгу «М. Горький на родине». ⁠ (ему пьеса будет посвящена) рассказывает, что планирует написать цикл драм о разных социальных типах современной России. В том числе о босяках, — таким образом, «На дне» должна была быть своеобразным продолжением предыдущей драмы, «Мещан»: «Вы знаете: я напишу цикл драм. Это — факт. <...> Татарин, еврей, актёр, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовы планы, я вижу — лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий — ясны, всё ясно! Жаль — у меня две руки и одна голова» ² Горький М. Письмо К. П. Пятницкому. ⁠ .

Над пьесой Горький работал зимой 1901/02 года в Крыму (и читал отрывки из неё Льву Толстому), весной — в Арзамасе, куда был сослан под гласный надзор полиции. На время работы над «На дне» вообще приходятся публичные скандалы, принёсшие Горькому громкую и совсем не литературную славу. В феврале того же года император Николай II лично вычеркнул имя Горького из списка членов Академии наук, что вызвало бурную реакцию со стороны литераторов: например, в знак протеста Академию покинул Чехов. Во многом ссылка и исключение из членов Академии подогрели интерес к фигуре Горького и подготовили шумный успех «На дне».

Наконец 15 июня 1902 года Горький отправляет готовую рукопись тому же Константину Пятницкому — и просит передать машинописную версию в МХТ Немировичу-Данченко и начать публикацию в «Знании». Отдельная история была связана с названием пьесы: и в ходе работы, и даже во время репетиций первой постановки оно постоянно менялось. В рукописях пьеса называлась то «Без солнца», то «Ночлежка», то «Дно». В Цензурный комитет она была отправлена под заглавием «На дне жизни», а знакомое нам сокращённое «На дне» появилось только на афишах премьерного представления в МХТ. 

Для своего времени «На дне» необычна уже тем, что показывает жизнь городских низов, маргиналов, проституток, преступников. Но не только фактура делает «На дне» произведением из ряда вон выходящим.

Как и вся драматургия рубежа XIX–XX веков, «На дне» живёт полноценно только на сцене. Её текст нуждается в интерпретации, расстановке акцентов, от которых автор сознательно отказывается — точно так же, как и Чехов, Стриндберг, Ибсен, Гауптман и многие другие. Читатель в тексте пьесы тонет: здесь нет центральных и второстепенных персонажей, у каждого из них — от Актёра до Васьки Пепла и от Костылёва до Кривого Зоба и Татарина — за плечами есть сложная и большая история, о которой говорится только намёками. Эпизодический персонаж Татарин, как выясняется в последнем акте, едва не погиб и фактически стал калекой — поэтому у него рука на перевязи. Торговка пельменями Квашня (которой вообще-то в ночлежке нечего делать) отчего-то бесплатно кормит умирающую Анну своим товаром. Обрывочность этих сведений, с одной стороны, позволяет актёру строить роль, придумывать биографию и психологию персонажа, делать даже малозначительного героя живым и ярким. С другой — от читателя требуется то же, что от театральной труппы: ему приходится интерпретировать, додумывать каждый образ и каждый сюжетный ход. Немудрено, что читатели пьесы — начиная с цензора Трубачова — недоумевали: все эти «картины» в единое целое не складываются, в пьесе нет монолитного действия с завязкой, кульминацией и развязкой. И сюжет, и персонажи — всё дробится и распадается на крохотные, кажущиеся незначительными элементы.

Публикация и постановка пьесы были связаны с серьёзными цензурными проблемами. Летом 1902 года Владимир Немирович-Данченко передал «На дне» в цензурный комитет — и его сотрудник С. Трубачов предъявил к тексту пьесы множество претензий, правок и предложений ³ Басинский П. В. Страсти по Максиму. Горький: 9 дней после смерти. М.: АСТ, 2011. ⁠ : 

Новая пьеса Горького может быть разрешена к представлению только с весьма значительными исключениями и некоторыми изменениями. Безусловно необходимо городового Медведева превратить в простого отставного солдата, так как участие «полицейского чина» во многих проделках ночлежников недопустимо на сцене. В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить из уважения к смерти чахоточной жены Клеща грубые разговоры, происходящие после её кончины. Значительных исключений требуют беседы странника, в которых имеются рассуждения о Боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие грубые выражения…

Естественно, Горький на эти правки — особенно на корректировку речи Луки и требование выбросить громкие разговоры и суету вокруг тела мёртвой Анны — согласиться не мог. «Пришлось ехать в Петербург, — пишет Владимир Немирович-Данченко, — отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником Главного управления по делам печати, профессором Зверевым, у меня осталось впечатление, что «На дне» была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы» ⁴ Горький / Сб. под ред. И. Груздева. М., Л.: ГИЗ, 1928. С. 151–152. ⁠ . Премьера наконец состоялась 18 декабря 1902 года. 

В печати пьеса появилась уже после постановки: сначала «На дне» опубликовало русскоязычное издательство Мархлевского Из­да­тель­ст­во сла­вян­ской и се­вер­ной ли­те­ра­ту­ры, основанное марксистом Александром Парвусом в 1902 году в Мюнхене и зарегистрированное на имя друга Парвуса Юлиана Мархлевского. Издательство выпускало книги на русском языке малыми тиражами. Гельфанд договорился с Горьким о публикации «На дне» на следующих условиях: 20 % от прибыли автору, остальное — РСДРП. Однако ни Горький, ни социал-демократы в итоге денег не получили. В 1905 году Гельфанд уехал в Петербург, а Мархлевскому пришлось объявить себя банкротом. ⁠ в Мюнхене — в конце декабря 1902 года. Затем, в конце января 1903-го, её напечатало издательство товарищества «Знание», в совет которого Горький входил и которое специализировалось на марксистской и социалистической литературе.

Как и на всю, пожалуй, русскую драматургию рубежа веков, на пьесу Горького огромное влияние оказал Генрик Ибсен. В первую очередь от него здесь — отказ от ясно расставленных акцентов, главных героев, чётких ориентиров. Как и «Кукольный дом» или «Враг народа», текст драмы открыт для любой трактовки. Его смысл легко меняется в зависимости от режиссёрского решения, — в частности, подбора актёров на те или иные роли. Подобно тому как «Кукольный дом» может быть (и до сих пор остаётся) в равной степени гимном мизогинии (историей избалованной дамочки, которая, растранжирив состояние своего наивного мужа, бросает его) и манифестом феминизма (историей пробуждения самосознания свободной женщины, которая отказывается от мещанского быта в пользу свободной жизни), «На дне» тоже легко превращается и в портрет страдающих городских низов, и в «чернуху», любование уродством персонажей.

Видимо, первым читателем «На дне» был Лев Толстой — во время работы над пьесой Горький читал ему отрывки во время встреч в Крыму. Позднее Горький подробно описывал реакцию Толстого на пьесу: 

Прочитал ему сцены из пьесы «На дне»; он выслушал внимательно, потом спросил:

— Зачем вы пишете это? 

Я объяснил как умел.

— Везде у вас заметен петушиный наскок на всё. И ещё — вы всё хотите закрасить все пазы и трещины своей краской. Помните, у Андерсена сказано: «Позолота-то сотрётся, свиная кожа останется», а у нас мужики говорят: «Всё минется, одна правда останется». Лучше не замазывать, а то после вам же худо будет. Потом — язык очень бойкий, с фокусами, это не годится. Надо писать проще, народ говорит просто, даже как будто — бессвязно, а — хорошо. Мужик не спросит: «Почему треть больше четверти, если всегда четыре больше трёх», как спрашивала одна учёная барышня. Фокусов — не надо.

Он говорил недовольно, видимо, ему очень не понравилось прочитанное мною. Помолчав, глядя мимо меня, хмуро сказал:

— Старик у вас — несимпатичный, в доброту его — не веришь. Актёр — ничего, хорош. Вы «Плоды просвещения» знаете? У меня там повар похож на вашего актёра. Пьесы писать трудно. Проститутка тоже удалась, такие должны быть. Вы видели таких?

— Видел.

— Да, это заметно. Правда даст себя знать везде. Вы очень много говорите от себя, потому — у вас нет характеров, и все люди — на одно лицо. Женщин вы, должно быть, не понимаете, они у вас не удаются, ни одна. Не помнишь их…

Скепсис Толстого разделяли практически все читатели до самой премьеры в МХТ: они, включая Немировича и цензора Трубачова, были уверены в неминуемом провале драмы. Но после первого же показа «На дне» на сцене мнение литературного сообщества изменилось на прямо противоположное. О её невиданном успехе писали все мемуаристы: по воспоминаниям современников, когда зрители видели писателя в зале, они устраивали овации и не успокаивались, пока он не выходил на поклоны — даже если шла пьеса не его авторства. Именно «На дне» сделала Горького невероятно популярной фигурой — не столько литературной, сколько масскультовой. После премьеры в МХТ его образ стал узнаваемым и тиражируемым — на улицах продавались его фотографии, а в провинции появлялись двойники Горького, выдававшие себя за него и читавшие публично его произведения. 

Характерно, что большинство отзывов на постановку пьесы представляло собой не оценку (хорошо-плохо, удачно-провально), а интерпретацию. Попытку описать действие драмы и развить те темы, которые в «На дне» затронуты. Горький заставил критиков не только смотреть новую драму, но и оценивать её по-новому. Характерный пример — рецензия ⁵ Дорошевич В. «На дне» Максима Горького: Гимн человеку // Русское слово. 1902. № 349 (19 декабря). ⁠  одного из ведущих критиков начала века Власа Дорошевича: 

Это пьеса — песнь. Это пьеса — гимн человеку.

Она радостна и страшна.

Страшна.

Видя «на дне» гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести:

— Что ж! Они уж мёртвые. Они уж не чувствуют.

Одним из самых внимательных читателей «На дне» стал поэт Иннокентий Анненский — и он же написал одну из немногих подробных рецензий не на постановку, а на текст пьесы. В своей статье он во многом парадоксален: сравнивает Горького с Достоевским, называет его «подлинным символистом». Но главное — обращает внимание на специфику построения драматургии, на необычность самой структуры пьесы. «Строго говоря, в драме Горького нет ни обычного начала, ни традиционной развязки. Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательнее в начальную и последнюю сцену, и вы увидите, что «На дне» вовсе не какая-то серая полоса с блёстками, которую бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение» ⁶ Анненский И. Ф. Драма на дне // Анненский И. Ф. Избранные произведения. Л.: Худ. лит., 1988. С. 457–472. ⁠ .

В отличие от прочих пьес Горького — «Детей солнца», «Варваров», «Мещан», «Достигаева и других», — «На дне» прочно вошла не только в советский, но и в мировой репертуар. И произошло это очень быстро. В России её постановки на любых сценах, кроме МХТ, были запрещены (хотя отдельные эпизоды, в обход запрета, ставились), но на зарубежные театры этот запрет не распространялся. В первые годы после премьеры в МХТ «На дне» с успехом прошла практически по всем крупнейшим театрам Европы. В Берлине в 1903 году её поставил Макс Рейнхардт, в парижской постановке 1905 года Василису играла Элеонора Дузе.

Более того, «На дне» была едва ли не первой западной пьесой, которая с успехом и множество раз ставилась в восточном театре. В Японии она была поставлена несколько раз только за первые двадцать лет с момента публикации, а уже в 1921 году режиссёр Минору Мурата снял первую экранизацию — под названием «Души в пути». 

Такой успех объясняется не в последнюю очередь всё той же открытостью пьесы к интерпретациям. Она может быть о ком угодно и о чём угодно — можно вывести на первый план любого персонажа и показать события его глазами. Первая действительно значительная киноверсия пьесы — фильм Жана Ренуара, снятый в 1936 году. Своим успехом эта экранизация обязана не только режиссёру, но и сценаристу — Евгению Замятину. Тот, с одной стороны, переписывал «На дне» весьма радикально — главным героем стал Васька Пепел в исполнении Жана Габена, предыстории Барона и Актёра были выведены на экран. С другой — Замятин, несмотря на эмиграцию, сохранил достаточно тесные связи с советскими литераторами и «пересочинял» «На дне», советуясь с самим Горьким. В частности, он уговорил его перенести действие в Париж и заменить имена героев на французские — пусть потом от этой затеи они с Ренуаром и отказались. 

Надоели мне, брат, все человеческие слова... все наши слова — надоели!

Максим Горький

Тот же Пепел стал главным героем в другой зарубежной киноверсии «На дне» — Акиры Куросавы. Правда, там имена героев были изменены, а место действия перенесено в японские трущобы. Главную роль сыграл постоянный актёр — талисман режиссёра Тосиро Мифунэ — его Пепел, как и габеновский, был не бандитом, а романтическим влюблённым, который мечтает вытащить Осуги (Василису) со «дна». Изменения коснулись и визуального решения драмы, и конкретных персонажей. Например, над лачугой героев нависает старинный храм, Лука оказывается второстепенным героем, а Сатин в ночлежку толком не входит, а наблюдает за копошением её обитателей с края ямы, в которой она стоит. 

Самая характерная и яркая советская постановка пьесы — спектакль театра «Современник», в начале 1970-х снятый для телевидения. Сначала Пепла играл Олег Даль — от этой версии не осталось ни видеозаписей, ни даже фотографий, но, по воспоминаниям критиков и зрителей, «На дне» в этой версии превращалась, как и в фильмах Куросавы и Ренуара, в историю романтического бандита, который искренне мечтал вытащить из грязи и насилия тех, кого любил. После ухода Даля из театра смысловой центр постановки сместился на Сатина, которого играл Евгений Евстигнеев (эта версия как раз и стала телефильмом), — и спектакль получился о нём, карточном шулере, совершившем убийство, чтобы защитить сестру, и потерявшем всякую надежду. Но даже с такой расстановкой акцентов спектакль складывается как череда самостоятельных драм: каждый здесь играет своё, вплоть до Олега Табакова, которому досталась крохотная роль Татарина, Андрея Мягкова (Барона) и Валентина Никулина (Актёра). 

Что удивительно, в двадцать первом веке пьеса не просто сохраняет социальную остроту, но даже приумножает. Например, постановка Льва Эренбурга, вышедшая в Небольшом драматическом театре Государственный драматический театр, созданный Львом Эренбургом в Санкт-Петербурге в 1999 году. Спектакль «На дне» (2006) был номинирован на «Золотую маску». ⁠ , затевалась как благотворительный проект — «На дне» играли в самых разных пространствах (пятизвёздочной гостинице, рынке и т. д.), чтобы привлечь внимание к проблеме бездомных и собрать для них средства. А последняя на данный момент киноверсия — снятая в 2014 году Владимиром Коттом — максимально органично переносит действие в наши дни, на свалку, где обитают бомжи. Тот же Котт делает Луку не стариком, а мальчишкой-беспризорником.

Ночлежные дома в России к моменту написания пьесы существовали не так давно: они стали открываться в крупных городах только в пореформенную эпоху, в 1870-е годы. В словаре Брокгауза и Ефрона Универсальная энциклопедия, выпускавшаяся с 1890 по 1907 год издательским обществом «Ф. А. Брокгауз — И. А. Эфрон». Издание вышло в двух вариантах: 41 том + 2 дополнительных и 82 полутома + 4 дополнительных. ⁠ отдельно указывается, что подобные учреждения бывают двух типов: «такие, которые содержатся частными лицами с коммерческой целью» (то есть здесь можно жить за небольшую плату) «и такие, которые учреждены обществ. учреждениями, благотворительными обществами». В этом смысле важно, что действие пьесы Горького происходит в частном учреждении — у здешней ночлежки есть хозяин, Костылёв, и он получает выгоду от своего предприятия. 

Горький, по воспоминаниям Станиславского, первоначально собирался описывать «жизнь босяков», представителей городских низов без определённого занятия и места жительства. В незнании этой среды его упрекнуть трудно — в молодости у автора было много знакомых, подобных героям «На дне». Более того, считается, что у ночлежки Костылёва существует прототип — дом Бугрова в Нижнем Новгороде, который был известен достаточно широко как одно из крупнейших в стране заведений подобного рода (он был рассчитан на 700 человек — на деле же вмещал гораздо больше). 

Тем не менее сомнения в соответствии ночлежки Горького реальным заведениям подобного толка выражали едва ли не все первые читатели «На дне». Толстой упрекал персонажей в чересчур литературной речи. Даже цензор, которому в руки попала рукопись пьесы, недоумевал — почему городовой вообще имеет дело с обитателями ночлежного дома? Ведь социальный статус его весьма высок; городовой в ночлежке — это попросту неправдоподобно, нечего ему там делать!

Барство-то — как оспа... и выздоровеет человек, а знаки-то остаются...

Максим Горький

Очевидно, и труппа МХТ была не слишком удовлетворена пьесой, от которой ждали большей «документальности». Об этом один из основателей театра, Константин Станиславский, оговаривается несколько раз в «Моей жизни в искусстве». Скажем, он упоминает, что к работе над спектаклем привлекли знатока Москвы и городских низов Владимира Гиляровского Владимир Алексеевич Гиляровский (1855–1935) — писатель, журналист, краевед. Работал бурлаком, истопником, пожарным, табунщиком, цирковым наездником, актёром. Участвовал в Русско-турецкой войне. В начале 1880-х Гиляровский занялся журналистикой. Работал репортёром в газете «Московский листок», затем — в «Русских ведомостях». Автор сборника стихов «Забытая тетрадь», книг «Трущобные люди», «Были», «Москва и москвичи», поэмы «Стенька Разин». ⁠ . Под его руководством труппа МХТ совершила экспедицию в ночлежки Хитрова рынка Площадь в центре Москвы на территории Белого города. После отмены крепостного права на площади возник стихийный рынок рабочей силы. Гиляровский в книге «Москва и москвичи» писал о Хитровом рынке: «Мрачное зрелище представляла собой Хитровка в прошлом столетии. В лабиринте коридоров и переходов, на кривых полуразрушенных лестницах, ведущих в ночлежки всех этажей, не было никакого освещения. Свой дорогу найдёт, а чужому незачем сюда соваться! И действительно, никакая власть не смела сунуться в эти мрачные бездны». ⁠ , где разговаривала с босяками и изучала детали их быта: как выглядят комнаты, нары, на которых спят постояльцы, что они едят и пьют (актёры принесли с собой колбасу и водку, чтобы задобрить интервьюируемых). В финале описаний путешествия на Хитровку Станиславский прямо пишет, почему они туда отправились — в поисках материала для спектакля, буквальных, зримых деталей, из которых его можно было бы построить. В самой пьесе обещанного быта, документальности не было.

Отчасти на вопрос, почему Горький, при всём знании жизни босяков, отказался от этих нюансов в пьесе, отвечает Иннокентий Анненский. В рецензии на пьесу «На дне» он говорит, что Горький «не относится к тем бытописателям, которые стараются сблизить читателя с обстановкой изображаемых им лиц. Рисовать он, кажется, и никогда не любил, да и фантазия едва ли даёт ему такие яркие отображения действительности, какими страдал, например, во время творчества Гончаров. Романы Горького скорее идейные эскизы, связанные настоятельностью проблемы, чем искусно скомпонованные истории человеческих сердец. <...> Его, кажется, не особенно интересуют «типические особи человека или занимательные эпизоды». К изображению его подводит не цепкая наблюдательность и не интерес к проблемам индивидуальной психологии, а идейные запросы его чуткой артистической природы» ⁷  Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. ⁠ . Таким образом, «На дне» — не физиологический очерк Жанр бытового, нравоописательного очерка. Один из первых в России «физиологических» сборников — «Наши, списанные с натуры русскими», составленный Александром Башуцким. Самый известный — альманах «Физиология Петербурга» Некрасова и Белинского, ставший манифестом натуральной школы. ⁠ и не описание быта, а скорее символистская драма о столкновении идей. Горький, так или иначе, отказывается от «знания быта» ради художественной цельности пьесы, конфликта между героями, образного ряда и т. д.

Сам Горький чётких инструкций для театра на этот счёт не давал и никак не корректировал постановку Московского Художественного. Можно предположить, что он сознательно предлагал интерпретаторам самим выбрать центральную фигуру пьесы среди героев. С другой стороны, интерпретацию МХТ автор считал не совсем верной — в том числе из-за трактовки образов, которые он считал центральными. 

По форме пьеса — набор «картин», сцен и сольных партий различных персонажей (как минимум одна есть у каждого из них). Но в одно целое её связывает именно конфликт двух антагонистов — Сатина и Луки. Поэтому только они и могут претендовать на роли главных героев. Лука заставляет героев одного за другим исповедоваться — в беседах с ним они рассказывают истории своего падения. Лука — тот стержень, на который нанизаны сольные партии второстепенных героев. Сатин же выходит на первый план только в последнем акте — который весь фактически представляет собой его монолог с отдельными репликами прочих героев.

«На дне» можно прочитать как историю противостояния двух пророков, религиозного и светского. Оба предлагают пути «со дна». Один — веру (в свободную Сибирь для Пепла, в клинику для Актёра, в лучшую загробную жизнь, рай для Анны), другой — пробуждение собственного достоинства (о котором Сатин прямо говорит весь четвёртый акт). Подобные сшибки идеологий встречаются во всех пьесах Горького, споры и диспуты — неотъемлемая часть их поэтики (характерный пример — разговоры о правде между Петром и Бессемёновым в «Мещанах»). Но на сцене Сатин и Лука встречаются лишь в самом конце совместного пребывания в ночлежке — и успевают только перекинуться парой фраз, после чего их пути расходятся. Тут стоит заметить, что Сатин в коротком диалоге с Лукой внезапно обретает имя — старик называет его «Костянтином». Лука исчезает, Сатин остаётся. Такое решение конфликта лишает пьесу драматургического накала — оппоненты не сталкиваются лицом к лицу, спор ничем не разрешается. Отказ от прямого противостояния ставит и перед актёрами, и перед режиссёром, и перед зрителем вопрос: на чьей они стороне? Каждый из героев излагает свою веру, свою, если угодно, программу. Кому из них верить — беглому каторжнику Луке или пьяному Сатину, — каждый решает сам. Но именно эти персонажи так или иначе выходят на первый план в любой постановке. 

Известен комментарий Горького по поводу Луки и решения его образа в постановке МХТ: «Лука — старец лукавый». Как правило, об этом высказывании вспоминают, когда в очередном спектакле образ Луки трактуется как центральный и однозначно положительный: добрый старичок-праведник, который утешает пьяниц и проституток и обещает им другую, новую жизнь.

Сам Горький считал, что такая трактовка образа — целиком на совести Ивана Москвина Иван Михайлович Москвин (1874–1946) — актёр, театральный режиссёр. Служил в московском Театре Корша и Художественном театре Немировича-Данченко. Получил известность благодаря главной роли в спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которую играл на протяжении 45 лет. После смерти Немировича-Данченко занял пост директора МХАТа. ⁠ , игравшего Луку в МХТ. Именно он акцентировал проповеди старика, а нюансам его поступков уделял меньше внимания. Он роль не столько играл, сколько читал. 

«Лукавство» Луки становится заметным, как раз если оставить в стороне его речи и взглянуть, что конкретно он делает в ночлежке. Дарит надежду Актёру — но ложную, иллюзорную, обречённую на крушение (если не сказать грубее: Лука его обманывает, рассказывает басни про клинику, где всех бесплатно лечат, — а когда выясняется, что такой клиники нет, Актёр вешается). Уговаривает Пепла уходить в Сибирь — тот и уходит, только не по своей воле, а на каторгу. Едва ли не единственный персонаж, которого Лука действительно спасает, — умирающая Анна, которой он обещает рай:

Л у к а. <…> Ты — с радостью помирай, без тревоги... Смерть, я те говорю, она нам — как мать малым детям...

А н н а. А... может... может, выздоровлю я?

Л у к а (усмехаясь). На что? На муку опять?

Иннокентий Анненский роль Луки описал ещё более выразительно: «…Утешает и врёт, но он нисколько не филантроп и не моралист. Кроме горя и жертвы, у Горького «На дне» Лука ничего за собой и не оставил».

Один из эффектных ходов пьесы — исчезновение Луки. Может быть, это самое яркое проявление его «лукавства». Он не просто уходит — но пропадает, оставив героев один на один с надеждами, которые им подарил. Именно исчезновение Луки возвращает Сатина, Барона и других «на дно» — буквально: если третий акт происходит на улице, под солнцем, то финальное действие снова разворачивается в темноте ночлежки. 

Тот же Анненский в конце своей рецензии прямо указывает, зачем Горькому было нужно это «лукавство», какую роль оно играет в пьесе. Он замечает, что Лука — не проповедник, каким его играл Москвин, а возмутитель спокойствия (и Костылёвы к нему так и относятся: «...Убирайся-ка, старик!.. Больно у тебя язычок длинен... Да и кто знает?.. может, ты беглый какой…»). «Во-первых, — пишет Анненский, — дно всё-таки лучше по временам баламутить, что бы там из этого ни выходило, а во-вторых... во-вторых, чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадёжными». «Лукавство» Луки, таким образом, не столько его характеристика, сколько его функция в драматургии пьесы. Он заставляет героев сомневаться, путаться, наконец, раскрываться по-новому. 

Важное значение для поэтики пьесы в целом и образа Актёра в частности имеет стихотворение, которое персонаж пытается вспомнить во втором акте. Он обещает прочесть его Луке: «Я всегда читал это стихотворение с большим успехом... гром аплодисментов! Ты... не знаешь, что такое аплодисменты... это, брат, как... водка!.. Бывало, выйду, встану вот так... (Становится в позу.) Встану... и... (Молчит.) Ничего не помню... ни слова... не помню! Любимое стихотворение... плохо это, старик?» Позднее, уже в конце акта, пьяный Актёр вспоминает текст. Оказывается, что «с большим успехом» он читал когда-то стихи французского поэта Пьера Жана Беранже в переводе Василия Курочкина Василий Степанович Курочкин (1831–1875) — поэт, журналист, переводчик. Служил в ведомстве путей сообщения. Получил известность благодаря переводам произведений Беранже. Основал сатирический журнал «Искра». В начале 1860-х годов вступил в революционное общество «Земля и воля». После покушения Каракозова на императора был арестован и несколько месяцев просидел в тюрьме. Писал критические статьи о литературе для «Сына отечества» и «Петербургских ведомостей». ⁠ :

Господа! Если к правде святой 
Мир дорогу найти не умеет, — 
Честь безумцу, который навеет 
Человечеству сон золотой!
<…>
Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло,
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумца какого-нибудь…

Правда, вскоре он приписывает тому же «Беранжеру» пушкинское «Наши сети притащили мертвеца».

Во-первых, очевидным образом это стихотворение — своеобразный комментарий к образу Луки: это он — тот самый безумец, который навевает жителям ночлежки (и Актёру в частности) «сон золотой» — веру в другую, лучшую жизнь. 

Во-вторых, обращает на себя внимание тот факт, что из стихотворения Беранже здесь вырезано несколько строк, причём самых крамольных. Там, где Актёр разрывает стихотворение, чтобы ещё раз обратиться к Луке («Старик!»), — у Беранже следуют строчки, в которых открытым текстом говорится, кто же именно тот безумец:

По безумным блуждая дорогам,
Нам безумец открыл Новый Свет;
Нам безумец дал Новый завет —
Ибо этот безумец был богом.

Горькому сравнение Луки с Христом ни к чему — да и цензура эти строки вряд ли бы пропустила, — так что корректировка Беранже здесь объяснима.

Наконец, это стихотворение — важный штрих к образу Актёра. Все его рассказы о своём прошлом, в сущности, комичны — из них складывается образ претенциозного и сильно пьющего провинциального артиста. Беранже, кумир «шестидесятников» и разночинцев, на стихи которого писали романсы Даргомыжский Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869) — композитор. Автор опер «Русалка», «Каменный гость» (осталась неоконченной, была оркестрована Римским-Корсаковым), произведений для фортепиано и романсов. ⁠ и Алябьев Александр Александрович Алябьев (1787–1851) — композитор, пианист и дирижёр. Участвовал в войне 1812 года и Заграничном походе русской армии 1813–1814 годов. В 1825 году был арестован по подозрению в убийстве и приговорён к ссылке в Тобольск. Вернулся в Москву в 1843 году: писал музыку к спектаклям и операм-водевилям. Автор популярных романсов «Соловей» и «Вечерний звон». ⁠ , о котором писали Чернышевский и Добролюбов, с этим смешным, почти карикатурным образом совсем не вяжется. Он показывает, что Актёр был не так прост — он читал со сцены стихи, которые на русском публиковались с большими цензурными правками и считались почти революционными. 

Как правило, в изданиях «На дне» отдельно публикуется текст песни, которую дважды по ходу пьесы затягивают персонажи:

Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Дни и ночи часовые
Стерегут моё окно.

Как хотите стерегите,
Я и так не убегу.
Мне и хочется на волю —
Цепь порвать я не могу.

Эх вы, цепи, мои цепи,
Вы железны сторожа,
Не порвать мне, не разбить вас
Без булатного ножа.

История этой песни любопытна: Горький записал её во время своих странствий и позднее рассказывал, что слышал её от волжских босяков. Позднее она стала ещё более популярной и вошла в репертуар Фёдора Шаляпина.

Но важна она ещё и потому, что, во-первых, она очевидным образом рифмуется со стихотворением Беранже, которое читает Актёр. Сравним: «Если б завтра земли нашей путь / Осветить наше солнце забыло» и «Солнце всходит и заходит, / А в тюрьме моей темно». Не стоит забывать и о том, что одно из черновых названий пьесы — «Без солнца», и о том, что образ солнечного света, на который выбираются герои в третьем акте, для драматургии «На дне» принципиально важен. 

Во-вторых, стоит обратить внимание, в какие моменты звучит песня: в начале второго акта и в самом финале, когда герои снова возвращаются на вязкое дно жизни, в мрак и вонь бесприютного существования. Оба раза песню до конца допеть не удаётся. В первый раз её прерывает разговор Луки с больной Анной. В конце пьесы — Барон с новостью о том, что Актёр повесился. И если во втором акте с прерванного босяцкого стона начинается беспорядок, бунт, сумятица, которую вносит в жизнь ночлежки Лука, то в финале звучит только пьяная ремарка Сатина: «Эх... испортил песню... дур-рак!»

Ещё одна загадка-парадокс пьесы — знаменитый монолог Сатина, фраза из которого — «Человек — это звучит гордо» — стала крылатой. Эти высокие слова произносит убийца и карточный шулер за бутылкой водки, уже порядочно набравшись. И в МХТ (где Сатина играл Станиславский), и в позднейших постановках эта сцена решается едва ли не как комическая — пьяница, едва ворочая языком, бубнит красивые слова. Сатин открыто признаётся им в любви («люблю редкие слова»): в его лексиконе есть «сикамбр», «органон», «трансцендентальный», «Сарданапал», «Навуходоносор».

Как и в случае с Лукой, в образе Сатина очевиден диссонанс между текстом и характером героя. Его речь — классический ницшеанский монолог: человек — только материал для чего-то большего, и, чтобы стать этим большим, нужно преодолеть себя: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном!» Философия Ницше, очевидно, Горькому была близка, он и сам это множество раз признавал и вкладывал в уста своих героев соответствующие монологи. При этом Сатин произносит этот монолог за бутылкой водки, будучи уже сильно пьяным. Да и прерывает его возгласом «Выпьем за человека, Барон!». Горький сам прямо дал этому диссонансу объяснение: 

«В пьесе много лишних людей и нет некоторых — необходимых — мыслей, а речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако — кроме Сатина — её некому сказать, и лучше, ярче сказать — он не может. Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!» ⁹  Письмо Горького К. П. Пятницкому из Арзамаса, 14–15 июля 1902 года. ⁠

Горький нарочно даёт персонажам фамилии прямо говорящие, порой почти как в детских книжках. Клещ — впившийся в жену, винит её в своих бедах. Он уверен, что без неё не был бы в ночлежке, а если бы не потратил все деньги на её похороны, смог бы дальше работать. Квашня — даже не фамилия, а прямое указание актрисе, как должна героиня выглядеть: как бочка с забродившим тестом. Медведев — тоже: большой и злобный хозяин местности, хищник. Пепел — тоже говорящая фамилия, предполагающая, что герой когда-то был человеком, но теперь сгорел и сил вырваться из ночлежки нет. 

Но ещё важнее «говорящих» имён — их не менее красноречивое отсутствие. Горький делает двух ключевых персонажей — Барона и Актёра — безымянными. Барона автор нарочно награждает самым экзотичным титулом из существовавших в Российской империи (основной массив его носителей был выходцами из Прибалтики) — да ещё и самым незначительным (по статусу бароны ниже всех прочих дворян), о чём «добрый» Лука тут же шутит: «Графа видал я и князя видал... а барона — первый раз встречаю, да и то испорченного...» Потеря имени для него — то же, что потеря достоинства и чести. Актёр же попросту забыл, как его звали когда-то, — помнит только смешной псевдоним Сверчков-Заволжский. Именно они — лишённые имён герои — становятся жертвами экспериментов Луки и Сатина. Актёр верит Луке, Барон — Сатину, ни одному из них эта вера не помогает изменить свою жизнь. Актёр не находит обещанного рая, Барон не обретает потерянного достоинства. 

Ещё одна сцена, в которой Горький категорически отказывается от расстановки акцентов и объяснений происходящего, — финал третьего акта, кульминация драмы, самый яркий и громкий её эпизод. При чтении понять, что происходит, решительно невозможно: Горький только обозначает фразы, которые несутся со сцены, не всегда членораздельные. И описывает происходящую суету — кому-то ноги обварили, кого-то кто-то зовёт, выкрикивают имя Васьки Пепла, самовар опрокинули. На сцене же все эти события обретают логику, становится ясной их суть: в доме Костылёвых произошла ссора между родными сёстрами, Василисой (женой хозяина ночлежки, любовницей Васьки) и Наташей (на которой Васька мечтает жениться). Одна другой обварила кипятком ноги. На шум прибежал Васька Пепел и убил главу семейства. 

Но на этом неясности не кончаются: в процессе этой суеты занавес опускается, акт окончен. А следующее действие происходит уже значительно позже, и о скандале в доме Костылёвых герои даже не вспоминают. О нём и его последствиях напоминает только деталь декораций — из ночлежки исчезла перегородка, за которой жил Пепел, а Клещ и Настя произносят по фразе о том, что теперь с Васькой и Василисой будет:

К л е щ. Интересно — кто кого крепче всадит? Васька — Василису или она его?

Н а с т я. Василиса — вывернется! Она — хитрая. А Ваську — в каторгу пошлют…

Только из этого разговора становится ясно, что оба любовника арестованы: видимо, Васька за убийство, Василиса за то, что напала на свою сестру. Наташу здесь тоже упоминают лишь однажды — и из разговора становится ясно, что она попросту исчезла, сбежала из больницы. Итак, обитатели ночлежки в финальном акте свободны, предоставлены сами себе. У постоялого двора нет владельца, его, видимо, уже юридически не существует. И всё же Сатин, Клещ, Барон, Актёр не только остаются в ночлежке. Состав обитателей пополняется прежде лишь появлявшимся тут время от времени Татарином. Именно здесь, в финальном действии, становится ясным: пути отсюда нет, «дно» — это место, откуда никто не выбирается, ни в фантазиях, ни в реальности.