Предыдущая лекция

 Тенденция к переходу от силлабики к силлаботонике постепенно пробивала себе дорогу: сперва стихийно у Германа, потом в кантах (в том числе у Прокоповича), наконец, уже целенаправленно у Пауса. Казалось бы, Кантемир создал вполне жизнеспособный вариант русского силлабического стиха. Но в 1730-х годах новый тип стихосложения был теоретически обоснован и вступил в бой со старым (и одержал в этом бою стремительную победу). Другим вопросом был языковой. Здесь, наоборот, Кантемир, изгонявший славянизмы, был радикалом. Но его решение не устроило современников. 

Одна из причин, вероятно, связана с тем, что эстетические идеи Буало Никола Буало-Депрео (1636–1711) — французский поэт, теоретик классицизма. Автор поэмы-трактата «Поэтическое искусство», в которой сформулировал догмы классицистической поэзии, поэмы «Налой», множества сатир, од и эпиграмм. Повлиял на французскую литературу XVIII века до прихода романтизма и считается одним из главных классицистов, подобно Расину и Мольеру. Вместе с Расином был придворным историографом короля Людовика XIV. ⁠ (а Кантемир, напомним, сам же и был их горячим пропагандистом) предусматривали строгое разделение поэтических жанров на «высокие», «средние» и «низкие». Продемонстрировав блестящие успехи в среднем жанре, в сатирах, посланиях, песнях, Кантемир (как, впрочем, и сам Буало) не смог предъявить ничего подобного в жанрах эпопеи и оды — с точки зрения его современников, важнейших.

В середине 1730-х находившемуся за границей Кантемиру бросил здесь вызов его соперник — Василий Тредиаковский. Как и Кантемир, он, выпускник Сорбонны, был изначально носителем французской поэтической культуры (пользовавшейся силлабическим стихом). Но работая в Санкт-Петербургской академии наук, большинство сотрудников которой составляли немцы (причём среди них были немецкие поэты, чьи стихи Тредиаковский должен был переводить), он увидел возможности «немецкой», силлабо-тонической просодии. 

Впрочем, это был не единственный источник. О втором говорит сам Тредиаковский: «Буде желается знать… то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, по неискусству слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство…» Сама апелляция к народной песне (и, вероятно, к духовным стихам, в Петровскую эпоху ставшим низовым, «простонародным» жанром) была для того времени проявлением глубокой духовной независимости.

В 1735 году вышла книга Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определением до сего надлежащих званий», где про силлабическое стихосложение было сказано следующее: «…Таковые стихи толь недостаточны быть видятся, что приличнее их называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, то есть от того, что не стих, весьма не имеющею». Дальше Тредиаковский даёт определения стиху, полустишию Часть стихотворной строки, отделённая от другой цезурой (ритмической паузой). Пример из «Бориса Годунова» Александра Пушкина: «На старости / я сызнова живу, // Минувшее / проходит предо мною — // Давно ль оно / неслось, событий полно, // Волнуяся, / как море-окиян? // Теперь оно / безмолвно и спокойно». ⁠ , стопе и отмечает, что в русском языке «долгота и краткость слогов… не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая». Другими словами, он закладывает первоосновы русского стиховедения. 

Реформа, предлагаемая Тредиаковским, состоит в следующем: сохранив в качестве основного размера излюбленный русскими силлабистами тринадцатисложник, потому что так уж повелось, разделить строку на семь стоп. Каждая стопа может представлять собой хорей (ударение на первом слоге), ямб (ударение на втором), спондей (два ударения), пиррихий (ни одного ударения). «Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, которой состоит токмо из хореев или из большой части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большой части оных есть средней доброты стих». Почему хорей лучше ямба — Тредиаковский, видимо, и сам не знал. Тут была инерция польских стихов (связанная с особенностями языка, в котором ударение чаще всего падает на предпоследний слог каждого слова) — не перебитая ни французской, ни немецкой выучкой. 

Учтиво называя Кантемира «без сомнения главнейшим и искуснейшим пиитой российским», Тредиаковский без стеснения переделывает его строку «Уме недозрелый, плод недолгой науки» — так: «Ум толь слабый, плод трудов краткия науки», и приводит эту строку как пример «правильного» стиха.

Но, разумеется, главные примеры — это собственные стихотворения, приложенные к трактату. Одно из них — «Эпистола от российской поэзии к Аполлину»:

Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
О начальник Аполлин, и пермесска звона!
О родитель сладких слов, сердце веселящих,
Прост слог и не украшен всячески красящих!

(«Аполлин» — Аполлон; девять сестёр, разумеется, музы.)

Дальше Тредиаковский перечисляет прославленных поэтов всех стран и народов, завершая список малозначительными немецкими поэтами, чьи имена были ему известны, возможно, от академического немецкого «пииты» Юнкера… и самим Юнкером.

Уже годом раньше Тредиаковский написал по изобретённым им правилам «Оду торжественную на сдачу Гданска» (1734), взяв за образец «Оду на взятие Намюра» Буало. После завершения реформы русского стихосложения, борясь за свой приоритет, Тредиаковский переписал свои стихи 1730-х годов. Первая строфа оды первоначально звучала так:

Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнаса убранство,
Музы! не вас ли вижу ныне?
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Все чинит во мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Бурливые ветры! молчите:
Храбру прославлять хощу Анну.

В редакции 1752 года Тредиаковский делает хорей «правильным», убирая ямбические стопы и неуместные спондеи Стопа с двумя силовыми ударениями подряд. Пример из «Полтавы» Александра Пушкина: «Швед, русский — колет, рубит, режет» ( / / _ / _ / _ / _ ). ⁠ :

Кое странное пианство
К пению мой глас бодрит?
Вы парнасское убранство,
Музы! ум не вас ли зрит?
Струны ваши сладкогласны,
Меру, лики слышу красны;
Пламень в мыслях восстает.
О! Народы, все внемлите;
Бурны ветры! не шумите:
Анну стих мой воспоет.

Проблема реформы Тредиаковского заключалась не только в её неполноте, но и в том, что поэт ради соблюдения более строгого, чем у его предшественников, версификационного порядка постоянно допускал языковые вольности. С учётом фундаментальных особенностей подхода Тредиаковского к языку (любовь к инверсиям, принципиальное смешение высоких славянизмов и просторечия) это затрудняло чтение — особенно после простой и естественно звучащей речи Кантемира. И тем не менее сама идея использования стоп оказалась настолько ценной, что в течение пяти лет довольно многие поэты в Петербурге и Москве стали писать по правилам Тредиаковского. 

Один из них — Михаил Собакин (1720–1773). Самое значительное его стихотворение, «Радость столичного града Санктпетербурга при торжественном, победоносном въезде ее императорского величества, всемилостивейшия, державнейшия, великия государыни Елисаветы Петровны», написано в 1742 году, когда «новый и краткий способ» Тредиаковского уже был потеснён более радикальной реформой Ломоносова. 

Стогнет воздух от стрельбы, ветры гром пронзает,
отзыв слух по всем странам втрое отдавает.
Шум великий от гласов слышится всеместно,
полны улицы людей, в площадях им тесно.
Тщится всякий упредить в скорости другова,
друг ко другу говорят, а не слышат слова.
Скачут прямо через рвы и через пороги,
пробиваяся насквозь до большой дороги…

Олег Юрьев Олег Александрович Юрьев (1959–2018) — писатель, поэт, переводчик, литературный критик. Учился переводу с английского и испанского у Эльги Линецкой. Основал литературную группу «Камера хранения», в 1991 году переехал в Германию. Автор литературоведческих книг и поэтических сборников «Франкфуртский бык», «Обстоятельства мест», «Заполненные зияния», «Неизвестные письма» и других. ⁠ отметил сходство ритма этих строк с украинским коломыйковым Коломыйка — украинский народный карпатский танец или плясовая песня, которая могла сопровождать танец. Как и частушка, коломыйка сочинялась в ироническом стиле на политические, любовные и социальные темы и часто была импровизацией. Коломыйковым стихом часто пользовался Тарас Шевченко, им также написан гимн Украины. ⁠ стихом. Оно, конечно, не случайно. Промежуточные формы между силлабикой и силлаботоникой были русской поэзией быстро утрачены, но в украинской поэзии они укоренились. В XVIII веке, до Ивана Котляревского, эта поэзия развивалась преимущественно на русском языке, но совершенно по-своему. Очень долго писались собственно силлабические стихи, например, Григорием Конисским (1717–1795). В то же время великий украинский мыслитель и поэт Григорий Сковорода (1722–1794) создаёт — на основе переходных стиховых форм — подобие логаэда (стиха, основанного на чередовании разных типов стоп):

О прелестный мир! Ты мне — окиян, пучина.
Ты — мрак, облак, вихрь, тоска, кручина.
Се радуга прекрасная мне вёдро блистает,
Сердечная голубочка мне мир вещает.
Прощай, о печаль! Прощай, прощай, зла утроба!
Я на ноги встал, воскрес из гроба.

Или:

Не пойду в город богатый. Я буду на полях жить.
Буду век мой коротати, где тихо время бежит.
О дубрава! о зелена! о мати моя родна!
В тебе жизнь увеселена, в тебе покой, тишина.

Эти стихи писались в то время, когда в русской поэзии уже торжествовала ломоносовская силлаботоника. Сковорода же, даже в тех редких случаях, когда он пользуется «правильной» силлаботоникой, допускает смелые ритмические отклонения, создавая неповторимый интонационный эффект:

Всякому городу нрав и права;
Всяка имеет свой ум голова;
Всякому сердцу своя есть любовь,
Всякому горлу свой есть вкус каков,
А мне одна только в свете думá,
А мне одно только не йдет с ума.

Весь пафос главной поэтической книги Сковороды, «Сад Божественных песней, выросший из зерен Священного Писания» (1753–1785), — это обретение свободы от «мира», духовная гармония и связь с Богом, дающаяся ценой отказа от ложных социальных связей, отрешения от «суеты». Это — разительный контраст с насквозь социальной, государственной русской поэзией, создававшейся в то время в Москве и Петербурге. Сковорода, разумеется, отталкивается от античной традиции, но у него нет непосредственных отсылок к Горацию или Анакреонту. «Думá» Сковороды не о душевном покое и тем более не о гедонистических радостях (хотя он дерзко сопоставляет Христа с Эпикуром), но и не о спасении души в мрачно-апофатическом смысле — скорее она о выборе индивидуального духовного пути. Конечно, эти тридцать стихотворений, хотя они написаны по-русски, — достояние украинской культуры, но они важны для нас как пример возможной альтернативы.

Впрочем (возвращаясь к вопросам просодии), отдельные примеры логаэда есть и в петербургской поэзии 1730–40-х годов, и среди них — песня, приписываемая императрице Елизавете Петровне (1709–1761):

Чистый источник! Всех цветов красивей,
Всех приятней мне лугов,
Ты и рощ, всех, ах! И меня счастливей,
Гор, долинок и кустов.

Однако все эти альтернативные пути были обрублены могучей рукой бескомпромиссного реформатора, поэта и учёного-энциклопедиста Михаила (Михайлы) Ломоносова (1711–1765), создателя русского просодического канона и русского литературного языка Нового времени. 

Ломоносов приобрёл книгу Тредиаковского в 1736 году в Петербурге и тогда же испещрил её поля пометами. Два года спустя, в 1738-м, учась в Германии, он переводит оду Фенелона совершенно «правильным», очень легко и естественно звучащим хореем — но с не меньшими, чем у Тредиаковского, языковыми неловкостями. Это работа ученика, который пробует идти дальше учителя, — но всё же ученика. Настоящая революция происходит год спустя.

В 1739 году Ломоносов отправляет из Фрайберга, в котором он изучал химию и минералогию, в Санкт-Петербургскую академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина». 

Ломоносов принимает принцип деления русского стиха на стопы, но, возражая Тредиаковскому, пишет: «Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея?» Далее Ломоносов приводит примеры четырёх канонических размеров. Это ямб («Белеет будто снег лицом»), анапест («Начерта́н многократно в бегущих волнах»), хорей («Мне моя не служит доля»), дактиль («Вьется кругами змия по траве, обновившись в расселине»). Амфибрахия у Ломоносова почему-то нет. Наконец, Ломоносов рассматривает в качестве возможного варианта смешанные, «ямбо-анапестические» стихи:

На восходе солнце как зардится,
Вылетает вспыльчиво хищный всток,
Глаза кровавы, сам вертится,
Удара не сносит север в бок.

Подобные эксперименты не получили массового продолжения вплоть до ХХ века. Но, конечно, суть была не в них. Ломоносова интересовали в первую очередь ямб и хорей, причём, в отличие от Тредиаковского, он отдаёт предпочтение первому — во всяком случае, в жанре торжественной оды. В отличие от своего предшественника, Ломоносов отвергает саму возможность использования в ямбе хореических стоп, а в хорее ямбических. Первоначально он отвергал даже возможность использования пиррихиев и спондеев (то есть пропусков ударений и сверхсхемных ударений). Но практика победила теорию: длинные русские слова, в том числе (что было особенно важно!) имя новой императрицы, Елизаветы, требовали маленьких отклонений от строгого чередования ударных и безударных слогов. Наконец, у Ломоносова появляются мужские рифмы, тоже правильно чередующиеся с женскими. Другими словами, он создаёт стиховую систему, которая в основе своей сохраняется и поныне.

Теперь её необходимо было проверить на практике — и Ломоносов делает это в «Оде на взятие Хотина». В качестве образца он берёт оду принцу Евгению (1717) немецкого поэта Иоханнеса Гюнтера. Ломоносову было близко свойственное Гюнтеру сочетание рационального замысла и барочной «пышности» образов, но он гораздо меньше, чем его немецкий предшественник, интересовался конкретными подробностями битвы и избегал вводить в текст какие-либо прозаические детали. Его слог благороден — и в то же время мощен и торжественен, образы местами изысканно-сложны, но физиологически ощутимы («…враг, что от меча ушёл, / боится собственного следа») — и сопровождаются великолепной звукописью. Ничего подобного на русском языке ещё не было:

Не медь ли в чреве Этны ржет
И, с серою кипя, клокочет?
Не ад ли тяжки узы рвет
И челюсти разинуть хочет?
То род отверженной рабы,
В горах огнем наполнив рвы,
Металл и пламень в дол бросает,
Где в труд избранный наш народ
Среди врагов, среди болот
Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

Читая это строфу, невольно вспоминаешь строки Ходасевича:

Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал.

Именно в 1739 году русская поэзия окончательно пошла по тому пути, который привёл её к золотому веку, и продемонстрировала возможность одновременного достижения лирической высоты и глубокой гармонии. 

Революция Ломоносова была бы невозможна без нового языкового мышления. Он отвергает и путь Кантемира (отказ от славянизмов), и путь Тредиаковского (бесконтрольное соединение славянизмов и живого русского языка). В книге «Российская грамматика» (1754) и в статье «Предисловие о пользе церковных книг в русском языке» (1758) он связывает логику построения русского литературного языка с классицистской (восходящей к Аристотелю) теорией высокого, среднего и низкого «штилей». Напомним, что высокими жанрами считались эпопея и ода, к средним относилось дружеское послание, сатира, эклога, элегия, «театральные сочинения», к низким — комедии, шуточные стихи, песенки, комические (бурлескные) поэмы.

Ломоносов делит все слова, которые могут употребляться в литературе, на три категории. К первой относятся слова, которые есть и в русском, и в церковнославянском («Бог», «слава», «рука», «ныне», «почитаю» и др.). Ко второй — церковнославянские слова, которые отсутствуют или малоупотребительны в русском, но понятны «всем грамотным людям» («отверзаю», «Господень», «насажденный», «взываю»). К третьей — русские слова, которых в церковнославянском языке нет («говорю», «ручей», «который», «пока», «лишь»). В высоком штиле могут употребляться слова только первого и второго рода, в среднем — в основном первого, с небольшими вкраплениями второго и третьего, в низком — только первого и третьего. Речь шла не только о лексике, но и пришедших из церковнославянского языка причастных и деепричастных оборотах, которые, полагал Ломоносов, могут употребляться лишь в произведениях «высокого штиля». Но — не об устаревших грамматических формах, на чём настаивал Тредиаковский. 

В этом виде поэтический (и вообще литературный) язык просуществовал почти полвека, до нового реформатора — Карамзина.

Попытка Ломоносова создать эпопею в итоге успехом не увенчалась; его поэма «Пётр Великий» (1756–1761) доведена лишь до конца второй песни. Сюжет (посещение Петром Белого моря в начале Северной войны) дал Ломоносову возможность описать родные ему места — не без истинного поэтического блеска:

Достигло дневное до полночи светило,
Но в глубине лица горящего не скрыло,
Как пламенна гора казалось меж валов
И простирало блеск багровой из-за льдов.
Среди пречудныя при ясном солнце ночи
Верьхи златых зыбей пловцам сверкают в очи.

Зато од Ломоносов написал 31; 20 из них — «похвальные» оды последовательно Анне Иоанновне, Иоанну VI Антоновичу, Елизавете Петровне, Петру III и Екатерине II. Схема этих од более или менее одинакова, вопрос об искренности чувств не стоит, но Ломоносов пользуется случаем продемонстрировать стихотворческое и риторическое мастерство, а порою и блеснёт лирическим вдохновением, — например, в «Оде, в которой её величеству благодарение от сочинителя приносится за высочайшую милость, оказанную в Сарском селе» (1750):

Коль часто долы оживляет 
Ловящих шум меж наших гор, 
Когда богиня понуждает 
Зверей чрез трубный глас из нор! 
Ей ветры вслед не успевают; 
Коню бежать не воспящают 
Ни рвы, ни частых ветьвей связь; 
Крутит главой, звучит браздами 
И топчет бурными ногами, 
Прекрасной всадницей гордясь!

Царская охота вдохновляет Ломоносова так же, как битва при Хотине. Сама возможность «высоким слогом», в ямбических ритмах, торжественно и благозвучно описывать явления мира увлекает его настолько, что часто совершенно заслоняет предмет, данный по умолчанию. В дни войны Ломоносов-одописец славит победы, в дни мира «возлюбленную тишину», не забывая, впрочем, вставить в оду несколько собственных идей, главным образом о пользе наук и покровительства им, — например, в хрестоматийной «Оде на день восшествии на всероссийский престол её величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года». Впрочем, и здесь он не пренебрегает красочными пейзажами дальних стран, в которые устремляется «Колумб российский»:

Там тьмою островов посеян, 
Реке подобен Океан; 
Небесной синевой одеян, 
Павлина посрамляет вран. 

Всё же больше личность Ломоносова видна в одах духовных. Вершина его творчества в этой области (а возможно, и в целом) — написанные в 1743 году «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния». 

В «Вечернем размышлении» аргументом в пользу величия Творца является огромность и сложность мира. Причём автор — одновременно вдохновенный ритор и въедливый естествоиспытатель: одна его ипостась переходит в другую.

Но где ж, натура, твой закон? 
С полночных стран встает заря! 
Не солнце ль ставит там свой трон? 
Не льдисты ль мещут огнь моря? 
Се хладный пламень нас покрыл! 
Се в ночь на землю день вступил!

<...>

Там спорит жирна мгла с водой; 
Иль солнечны лучи блестят, 
Склонясь сквозь воздух к нам густой; 
Иль тучных гор верьхи горят; 
Иль в море дуть престал зефир, 
И гладки волны бьют в эфир.

(Примечательно, кстати, что это — единственное стихотворение, в котором Ломоносов пользуется только мужскими рифмами.)

В «Утреннем размышлении» предмет поэтического восторга иной. Ломоносов смотрит на солнце глазами физика — и видит мощный и в то же время опасный и несоразмерный человеку мир. Но этот мир оказывается парадоксально связан с человеческим:

Там огненны валы стремятся 
И не находят берегов; 
Там вихри пламенны крутятся, 
Борющись множество веков; 
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят. 

Сия ужасная громада 
Как искра пред тобой одна.
О коль пресветлая лампада
Тобою, Боже, возжжена 
Для наших повседневных дел, 
Что ты творить нам повелел!

Ломоносов был учеником Христиана Вольфа Христиан фон Вольф (1679–1754) — немецкий учёный-энциклопедист, один из наиболее значительных философов после Лейбница и до Канта, основоположник языка немецкой философии, учитель Михаила Ломоносова. ⁠ и, следовательно, последователем Лейбница и верил в целесообразность всего сущего; конечной же целью является человек, обладатель бессмертной души, исполнитель воли Бога, который для Ломоносова прежде всего — сверхгениальный механик, создатель сложно организованного творения. 

В псалмах, которые Ломоносов начал перекладывать в том же году (но отказался от замысла переложить всю Псалтирь, столкнувшись с расхождениями в церковнославянском и греческом переводах), его религиозное чувство более традиционно, хотя, несомненно, связано с личным опытом; псалмы царя Давида русский поэт и учёный проецировал на академические конфликты и дрязги, в которых он участвовал со всем своим огромным темпераментом:

Господь спаситель мне и свет: 
   Кого я убоюся? 
Господь сам жизнь мою блюдет: 
   Кого я устрашуся? 

<…>

Хоть полк против меня восстань: 
   Но я не ужасаюсь. 
Пускай враги воздвигнут брань: 
   На Бога полагаюсь.

Именно эта часть наследия Ломоносова (к которой надо добавить и «Оду, выбранную из Иова» — с характерным для Ломоносова упоением масштабом и сложностью бытия) стала по-настоящему популярна. Ломоносовские переложения псалмов (их всего восемь) пелись бродячими певцами наравне с духовными стихами XVI–XVII веков.

Ещё одна сторона ломоносовского наследия — анакреонтические стихотворения (как и у Кантемира, это во многих случаях переводы не аутентичного Анакреонта Анакреонт (между 570 и 559 до н. э. — между 485 и 478 до н. э.) — древнегреческий поэт, один из канонических девяти лириков. Родился в Ионии, работал при дворе самосского тирана Поликрата, затем при дворе афинского тирана Гиппарха. В своей лирике Анакреонт воспевает любовь, вино, наслаждение жизнью, сетует на её быстротечность. Поэзия, в подражание Анакреонту разрабатывающая эти мотивы, называется анакреонтической. ⁠ , а «анакреонтики» — позднеантичных подделок-стилизаций). Если в переводе оды «Αλλο» («Ночною темнотою…»), включённом в книгу «Риторика» (1748), Ломоносов скорее выступает экспериментатором, демонстрирующим возможности преображенного им стиха и языка (как и, добавим, в переводе «Памятника» Горация), то цикл «Разговор с Анакреоном» (1757–1761) — произведение глубоко личное. На каждый перевод анакреонтической оды следует антитеза. Русский поэт пытается противопоставить гедонизму псевдо-Анакреонта строгое служение отечеству, но сам не уверен в своём выборе. Центральное стихотворение цикла — воображаемый диалог Анакреона с Катоном, видящим в легкомысленном лирике только «седую обезьяну». Но сам поэт не может рассудить их:

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок,
Катон старался ввесть в республику порядок,
Ты век в забавах жил и взял свое с собой,
Его угрюмством в Рим не возвращен покой… 
<…>
Несходства чудны вдруг и сходства понял я,
Умнее кто из вас, другой будь в том судья.

Наконец, вершина ломоносовской анакреонтики — «Стихи, сочинённые на дороге в Петергоф» (1761), очень вольный перевод приписанной Анакреонту оды «К цикаде» (у Ломоносова она превращается в кузнечика). В нём «неправильное» личное чувство (усталость и мечта о покое) выражено с необычной для Ломоносова отчетливостью:

Ты ангел во плоти́, иль, лучше, ты безплотен!
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.

Анакреонтика — пример «среднего штиля» у Ломоносова. Другой пример — «Письмо о пользе стекла» (1752), дидактическая поэма в традициях Александра Поупа Александр Поуп (1688–1744) — английский поэт-классицист, переводчик. Автор философского «Опыта о человеке» в стихах, ироикомической поэмы «Похищение локона». Перевёл «Илиаду» на английский язык. Один из самых влиятельных и цитируемых европейских авторов XVIII века. ⁠ , преследовавшая конкретную цель — получить государственный кредит на создание фабрики по производству по собственной технологии цветного стекла и мозаичной мастерской. Вообще такого рода тексты относятся к позднему периоду творчества Ломоносова, когда он постепенно отказывается от барочной образности и одического «парения». «Низкий штиль» возникает у него в стихах, порождённых литературной и идеологической полемикой, — например, в направленном против консервативных клерикальных кругов «Гимне бороде»; здесь он не только язвителен, но и груб:

Борода предорогая!
Жаль, что ты не крещена
И что тела часть срамная
Тем тебе предпочтена.

Сперва собеседниками, соратниками, доброжелательными оппонентами Ломоносова, потом его недругами были Тредиаковский и Александр Сумароков (1717–1777). В 1743 все трое перекладывают псалом 143, испытывая возможности ямба и хорея. Но уже к концу 1740-х годов Тредиаковский становится недругом Ломоносова и Сумарокова, а чуть позже и они сами возненавидели друг друга. Эстетическая позиция Тредиаковского казалась архаической, а его более низкое, чем у Ломоносова и Сумарокова, общественное положение и воспоминания о его унизительном положении при дворе Анны Иоанновны (где придворный пиита был на положении шута) делали его удобной мишенью для насмешек. Сумароков в 1747 году в «Эпистоле о стихотворстве» грубо оскорбляет Тредиаковского («Штивелиуса») — одновременно превознося Ломоносова и свысока отзываясь о Кантемире; в комедии «Тресотиниус» (1750) он осмеивает «педанта» Тредиаковского более основательно, но столь же грубо, и пародирует его давние, 1720–30-х годов, «песенки». (Прозвища Штивелиус и Тресотиниус заимствованы соответственно из немецкой сатирической поэзии и из комедии Мольера «Учёные женщины»; имя Штивелиус восходит к неудачливому предсказателю XVI века Штифелю, Тресотиниус означает «трижды дурак»). Позднее Сумароков и Тредиаковский, правда, объединяют силы уже в борьбе с Ломоносовым — и становятся предметом ответных нападок последнего. О тоне этой борьбы дают представление последние строки обращённых друг к другу памфлетов Ломоносова и Тредиаковского.

Языка нашего небесна красота
Не будет никогда попрана от скота.

Ломоносов

Коли воистину сова и скот уж я,
То ты есть нетопырь и подлинно свинья.

Тредиаковский

Очевидно, что (даже если забыть его прежние заслуги) стареющий Тредиаковский не заслужил травли и презрения. Освоив силлабо-тонический стих, он писал написал ряд ярких и примечательных стихотворений — «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» (1752), «Вешнее тепло» (1756), многочисленные библейские парафразы. Стих его в этих стихах крепок и звучен, и сама архаическая затруднённость речи в сочетании с её разговорным тоном порою производит приятное и своеобразное впечатление:

Авзонских стран Венеция, и Рим,
И Амстердам Батавский, и столица
Британских мест, тот долгий Лондон, к сим
Париж градам, как верх, или царица, —

Все сии цель есть шествий наших в них,
Желаний вещь, честное наше странство,
Разлука нам от кровнейших своих:
Влечет туда нас слава и убранство.

Сей люб тому, иному тот из нас,
Как веселил того, другой — другого,
Так мы об них беседуем мног час
И помним, что случилось там драгого.

Даже «Тилемахида» (1766), отчаянная попытка создать русский эпос на мифологический сюжет, обработанный французским писателем Фенелоном Франсуа Фенелон (1651–1715) — французский писатель, богослов, проповедник. В 1687 году выпустил книгу «О воспитании девиц», в которой обосновал необходимость женского образования. В 1699 году — роман «Приключения Телемака», ставший одной из наиболее популярных книг в Европе того времени, её переводы неоднократно издавались в России. Фенелон был наставником герцога Бургундского, внука Людовика XIV, и герцога Филиппа Анжуйского, будущего короля Испании. В 1680-х годах Фенелон стал последователем квиетизма, мистико-аскетического католического движения, его книгу в защиту квиетизма осудила официальная церковь. ⁠ , — причём не рифмованным александрийским стихом, как Ломоносов, а имитируя греческий гекзаметр на основе русского дактиля, — была плодотворной. Грубо говоря, без неудачи Тредиаковского не было бы удачного использования античных размеров у Радищева, Востокова Александр Христофорович Востоков (при рождении Остенек, 1781–1864) — филолог, лингвист, поэт, переводчик. Один из самых влиятельных русских учёных XIX века. Член Санкт-Петербургской академии наук, доктор нескольких европейских университетов. Основоположник славянского сравнительного языкознания, автор нескольких грамматик русского языка, словаря церковнославянского языка, первый издатель Остромирова Евангелия. ⁠ , а потом — у Гнедича и Жуковского. Но современники этого не оценили. Есть легенда, что при дворе Екатерины II практиковалось заучивание наизусть страницы из «Тилемахиды» как наказание за промах или неловкость.

Гораздо больше был оценён Сумароков. Его оппозиция Ломоносову касалась не просодии Просодия — всё, что имеет отношение к звучанию и ритмике стиха: звукопись, метрика, интонация, паузы. ⁠ (хотя здесь у Сумарокова есть свои заслуги — введение амфибрахия) и не языка самого по себе, а стиля и образности. Стремясь к предельной точности и ясности, младший поэт, самый последовательный классицист в истории русской литературы, отвергал ломоносовское «великолепие» и «парение» и язвительно его пародировал:

Гром, молнии и вечны льдины,
Моря и озера шумят,
Везувий мещет из средины
В подсолнечну горящий ад.
С востока вечна дым восходит,
Ужасны облака возводит
И тьмою кроет горизонт.
Эфес горит, Дамаск пылает,
Тремя Цербер гортаньми лает,
Средьземный возжигает понт.

Самые невинные метафоры и метонимии были для Сумарокова подозрительны («не бывает пламенных звуков, а бывают звуки с пламенем»). Но что мог сам Сумароков противопоставить отвергаемой им барочной пышности? Его «похвальные» и «духовные» оды в сравнении с ломоносовскими абстрактны, суховаты и дидактичны; однако его сильная сторона — стиховое и интонационное разнообразие; Ломоносов, скажем, едва ли смог бы написать оду «Противу злодеев» (1759):

На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
На врагов, кои мучат нахально,
Стон пуская в селение дально,
Сердце жалобы взносит печально.

Признавая за Ломоносовым «способности пиитичествовать, хотя и в одной только оде», Сумароков ненавязчиво намекает на разнообразие собственных дарований. В самом деле, он был мастером любовных песен, в которых достигает (при трогательной банальности коллизий и чувств) исключительной для поэзии своего времени лёгкости и чистоты языка:

О тёмные дубравы, убежище сует!
В приятной вашей тени мирской печали нет;
В вас красные лужочки природа извела,
Как будто бы нарочно, чтоб тут любовь жила…

Сумароков был талантлив и как сатирик («Другой хор ко превратному свету»); он создал жанр и тип русской басни в том виде, в каком он дожил до Крылова (и, с другой стороны, до Козьмы Пруткова) — пусть сами по себе «притчи» Сумарокова не всегда отличаются изяществом рассказа и тонкостью юмора:

Смеялся воробей, 
В когтях орла он зайца видя: 
Бежать умей, 
Ты смерти ненавидя. 
А ястреб ту насмешку прекратил. 
Насмешника подобно ухватил.

Наконец, Сумароков был одним из отцов профессионального русского театра. Хотя на нынешний взгляд лучшее в его наследии — прозаические комедии, всё же и трагедии Сумарокова, написанные александрийским стихом (от классицистской переделки шекспировского «Гамлета», заканчивающейся победой и свадьбой датского принца, до «Димитрия Самозванца», в котором создаётся образ мелодраматического сверхзлодея), заложили определённую сценическую и литературную традицию — в большей мере, чем создававшиеся в это же время трагедии Ломоносова.

И у Ломоносова, и у Сумарокова был свой круг учеников. В случае Сумарокова самый известный из них — Иван Перфильевич Елагин (1725–1794), впоследствии директор Императорских театров и видный деятель масонского движения. В этот круг входили также ученики Сухопутного шляхетного корпуса, участвовавшие в сочинении любовных песен. Ученики Ломоносова — студенты Академического университета, из которых самыми талантливыми были Николай Поповский (1730–1760) и далеко превосходящий его известностью Иван Барков (1732–1768). Поповский в 1751-м написал многочастную эклогу Античный поэтический жанр, идиллия, представляющая собой картину из сельской, пастушеской жизни. ⁠ , аллегорически изображавшую краткую опалу покровителя ломоносовского круга — Ивана Шувалова. Сохранилась лишь её первая часть — «Зима», отмеченная истинным мастерством. Позднее Поповский посвятил себя переводу «Опыта о человеке» Поупа. 

Барков, человек маргинального образа жизни и буйного нрава, был притом сотрудником Академии наук, личным секретарём Ломоносова, трудолюбивым редактором, способным переводчиком, автором мастерской оды Петру III; но славу ему принесли опыты в области бурлескной «похабной» поэзии. Круг авторов этого жанра, главой которого он был, включал также Адама Олсуфьева (1721–1784), впоследствии статс-секретаря Екатерины II, Елагина и Андрея Нартова (1736–1813). Составленный ими сборник «Девичья игрушка» (около 1762) необходимо воспринимать в контексте литературной полемики эпохи. Русские поэты ориентировались на «стихи не для дам» французского поэта Скаррона и в то же время перелицовывали наизнанку всю систему «трёх штилей». Высокие одические клише использовались для разговора о грубой физиологической сексуальности или (реже) о нравах «подлых» сословий. Вместо славянизмов употреблялась нецензурная брань. Особенно эти перелицовки характерны для стихов, приписываемых самому Баркову. Самое примечательное из них — «Кулачному бойцу», по-видимому, памфлет, высмеивающий любителя этого развлечения Алексея Орлова. В оде Баркова описано избиение «фабричными бойцами» «холопа Алёшки» — стиль же таков:

Хмельную рожу, забияку,
Рвача, всесветна пройдака,
Борца, бойца пою, пиваку,
Ширяя в плечах бузника.
Молчите, ветры, не бушуйте,
Не троньтесь, дебри, древеса,
Лягушки в тинах не шурмуйте,
Внимайте, стройны небеса.
Между кулашного я боя
Узрел тычков, пинков героя.

Позднее Баркова помнили только как автора «похабщины» и приписывали ему любые произведения этого жанра вплоть до XX века, но очевидно, что именно он стал основателем русской бурлескной поэзии — и вообще самым ярким разработчиком «низкого штиля» (как Ломоносов — высокого, а Сумароков — среднего). 

С созданием системы просодии, языка, жанров и стилей процесс переформатирования русской поэзии и превращения её в цельную поэтическую культуру Нового времени завершился. 

Следующая лекция