Умберто Эко был не только крупнейшим итальянским писателем последних десятилетий, но и выдающимся учёным — медиевистом и семиотиком, преподававшим в университетах Италии и других стран. «Как написать дипломную работу» — книга, созданная в помощь студентам-гуманитариям: хотя какие-то аспекты итальянского и российского высшего образования отличаются, общие рекомендации полезны в любом случае. Эко даёт их доброжелательно и последовательно — от выбора темы до оформления библиографии. На русском книга впервые вышла в 2001 году в переводе Елены Костюкович, работавшей над большинством произведений Эко. С тех пор она несколько раз переиздавалась, но в последний раз — в 2006-м. И вот теперь издательство Corpus наконец выпускает новое издание. Мы попросили Елену Костюкович рассказать о книге профессора Эко — не просто справочнике, а ещё и научной автобиографии. 

Елена Костюкович: 

Это надо же было уметь — набросать техническую «разнарядку» по обработке учебного текста, который бы годился для подачи в деканат в конце университетского курса, и при этом произвести бестселлер, чьи тиражи на тридцати языках насчитывают сотни тысяч экземпляров. 

В книге «Как написать дипломную работу» в основном объясняется, как чисто напечатать страницу на машинке, чем заменить иностранные буквы, как организовать переезды в дальние библиотеки и в каком порядке перенизывать от дальнего конца ящика к ближнему затрёпанные, крошащиеся картонки бумажного библиографического каталога. 

Кто теперь помнит стук машинки, хруст копирки, скитания по дальним библиотекам, металлический запах, остающийся на пальцах от касания к железному штырю? Приплясывание расшатавшейся бронзовой или латунной держалки, за которую тянешь пыльный ящик? И как ноет локоть после того, как с высокого стеллажа в библиотеке снимешь, в течение дня, по девяносто раз глыбы энциклопедий, тематических и лексических словарей?

Никто не помнит. Теперь все сведения в сети и в гугле. Даже мы, всё это прожившие, — даже мы выдворили всю эту возню из памяти. А те, кто моложе нас, вообще понятия не имеют об этом.

Так вот, самое поразительное, книжка Эко и сегодня продолжает быть необходима и поэтому всё время переиздаётся. Она продолжает спасать людей. Текст инструкции о дипломной работе, как выяснилось, полезен и тем, кто пишет диссертацию, и тем, кто пишет справку, резюме, научную статью. Даже тем, кто работает в профессиональной эссеистике. Где-то же нужно научиться строить научное исследование. Вот эта книжка и научит. Ничего страшного, что этой книге сорок пять лет, а дипломной работе самого автора, на которую он постоянно ссылается, — так и все шестьдесят пять. 

В любом случае и рожать ребёнка, и сажать дерево, и создавать научную чёткую фразу, которая будет увеличена и распределена на много подпунктов и назовётся research, однако не перестанет быть строгим и чётким высказыванием, — все эти задачи и в компьютерную эпоху решаются так, как во времена Античности. Точно так они решались и во времена молодости Эко, когда он писал свою собственную дипломную работу в Туринском университете. И когда он потом руководил десятками студенческих работ (счастливцы они!) в университете в Болонье.

Книжка эта — ещё и автобиография. Эко просто вытащил и сфотографировал собственные конспекты. Поэтому, скажем, так часты отсылки к эстетической философии Фомы Аквинского или к французской школе «Анналов». Этот текст привязан к собственным чтениям Эко, к его библиотеке лицейских, университетских и преподавательских лет, не меньше, чем текст романа «Таинственное пламя царицы Лоаны» привязан к детским комиксам, которые до сих пор лежат в семье Эко в старом шкафу на даче. 

В каждом абзаце спрятан ещё и неповторимый групповой, снобский юмор. Многие из этих цитат «поддевают» коллег, что не всегда понятно непосвящённым. Те, кто знает темы научных поисков Эко, понимают, что каждая введённая автором в текст цитата поёт свою сольную арию, а отвечает ей целый хор. На каждой странице слышны голоса коллег и друзей Эко — создателей итальянской школы семиотики: Паоло Фаббри, Марии Корти и множества других, с кем вместе выдумывал Эко их новаторское научное направление. 

При всём при том текст создан для того, чтобы быть полезным для людей, никаких этих «кружковых» сведений не имеющих. Для тех, кто просто хочет узнать, с чего начинать (необязательно с белого листа, с пустого файла — пустой файл очень страшный!).

Не спрашивайте, насколько трудно было переводить кружковый юмор. Кое-где приходилось пояснять, в других случаях подменять. Фейковая дипломная работа про Микки Мауса — моё изобретение. Эко его одобрил, очень смеялся. У самого Эко в оригинале диплом про Чарли Брауна, но о Чарли Брауне, мне кажется, за эти сорок пять лет русскоязычная публика так и не узнала.

Поэзия и проза Павла Зальцмана — одно из самых важных переоткрытий последних десятилетий: известный (но не слишком) советский художник, ученик Филонова, оказался автором пронзительных и страшных стихотворений о блокаде Ленинграда и автором выдающегося модернистского романа «Щенки». Издательство тель-авивского книжного магазина «Бабель» выпустило собрание зальцмановской прозы и дневниковых записей (в том числе записей сновидений). Часть из этих вещей публикуется впервые. Издание подготовил литературовед Илья Кукуй, а предисловие к нему написала Полина Барскова, много работавшая с блокадной поэзией Зальцмана. Мы попросили Полину Барскову рассказать о новой книге. 

Полина Барскова:

Смысл этого издания — в тематической направленности. По определению Ильи Кукуя, это избранное Зальцмана, построенное вокруг идеи сна. Там есть произведения разных эпох — от 30-х годов до уже очень позднего Зальцмана — и абсолютно разных жанров, что помогает нам увидеть Зальцмана в его жанровой полноте. Здесь и стихи, и разных длиннот проза, и его дневниковая работа. Мы хотели показать, как Зальцман «пишет сон» разными способами. Важный вопрос, который занимает людей, сталкивающихся с разными аспектами ОБЭРИУ и наследующих ему авторов: как мы соотносим или не соотносим их с сюрреализмом? Для западного сюрреализма сон — это центральная форма. Пример Зальцмана показывает, что гораздо продуктивней думать здесь не о сходстве, а о различии.

Когда я в последнее время путешествовала по городам и весям, то была удивлена, сколько людей самого хорошего вкуса и вообще вменяемости решили сообщить мне свои сны, чего раньше, до 24 февраля 2022 года, за ними не водилось. Снова мы вступаем в эпоху, когда сны из чего-то совершенно личного становятся важной сферой деятельности. Обычно мы скрываем свои сны, потому что на самом деле они не оформлены и сложно поддаются нарративному оформлению: они растворяются, распадаются, становятся бессмысленными. Но в этом, вероятно, состоит искусство — написать такой сон, чтобы нельзя было оторваться. Зальцман занимался работой со снами очень много и пристально. 

Важно понимать, что никто из блокадных авторов не придумал во время блокады ничего нового. Они вошли в эту катастрофу со своим инструментарием — и, конечно, обэриутский инструментарий подошёл невероятно точно: специфический сплав огромного внимания к реальности, граничащей с сюрреальностью, сверхреальностью, нереальностью — с тем, что мы называем «странным, как сон». В каждом втором блокадном дневнике, который мне выпало читать, написано: «Этого не может быть. Это слишком странно». Такое ощущение было и до блокады, во время бедствий 1930-х и поздних 1920-х. Очень много этого у Хармса — собственно, так сделана «Старуха». Это ощущение, что той реальности, которая им выпала, не может быть, и поэтому для неё нужны какие-то прилегающие формы повествования. С этим ощущением Зальцман и входит в блокаду. На самом деле я тревожусь, что и Зальцман, и Геннадий Гор, которого мы тоже узнали благодаря его блокадным стихам, остаются для нас авторами одного явления. Мы не приняли их в их развитии, как это бывает в так называемом нормальном литературном процессе. И даже через эту книгу снов мы можем видеть, как Зальцман разнообразен, как он владеет разными техниками, как он развивается.

Имя Екатерины Андреевой — в числе важнейших в российском искусствоведении и арт-критике. Специалистка по русскому и зарубежному искусству XX–XXI веков, Андреева на протяжении многих лет осмысляла его в периодике: собранные вместе, её статьи дают картину эпохи; среди героев книги — Владислав Мамышев-Монро, Тимур Новиков, отец-основатель движения митьков Владимир Шинкарёв. «Мультиэкранное время» (название отсылает к современным практикам общения с информацией на экране компьютера) — одна из первых книг издательства «Да», основанного давним другом «Полки» Марией Нестеренко. В ближайшем будущем «Мультиэкранное время» должно выйти из печати. По нашей просьбе Мария рассказывает о книге Андреевой. 

Мария Нестеренко: 

Главные герои статей из нового сборника Екатерины Андреевой — те, кто ещё относительно недавно относился к неподцензурному искусству: новые художники, московские концептуалисты и другие. В одном своём комментарии Андреева сказала, что Тимур Новиков и его соратники жили «абсолютно независимо от советского противоборства между зажатостью и относительной свободой. Они жили так, как будто его в принципе не существует… Тимур и его компания жили так, как будто свобода — это их суверенное свойство… И ничто и никто эту свободу отнять не могут» (из фильма «Тимур Новиков. Ноль объект»). Думается, что в ситуации, в которой мы живём сегодня, книга о таких людях может оказаться как минимум душеспасительным чтением. Тексты Андреевой — больше чем искусствоведческие тексты. Мамышев-Монро сказал о ней: «Екатерина Андреева — суперкритик и писательница, одновременно остросовременная и вечная». И это чистая правда, потому что её статьи — образец прекрасного стиля, в котором афористичная эссеистичность сочетается с глубиной понимания проблемы. А кроме того, в них всегда присутствует человеческое измерение, ведь Андреева не просто препарирует произведения искусства, она пишет о людях, которых хорошо знала в течение многих лет. И ещё более ценно, что статьи Андреевой обладают редким качеством — какой-то заразительностью, что ли, чем-то таким, после чего хочется отправиться в музей, сады и парки, попытаться увидеть то, чего не замечал раньше. 

В Издательстве Ивана Лимбаха вышла составленная Никитой Елисеевым антология русской малой прозы: классические и современные, хрестоматийные и малоизвестные тексты; вещи, в которые вложено не меньше труда и любви, чем во многие романы, — но которые на фоне романов часто теряются и замалчиваются. Никита Елисеев — филолог, переводчик, библиотекарь и один из экспертов «Полки» — написал по нашей просьбе эссе, подробно объясняющее, какие переклички между текстами определили устройство сборника. 

Никита Елисеев: 

Классическая русская литература — литература романов. Вы можете возразить: любая литература — литература романов. Иные ещё поболее, пороманнее будут, чем русская. Мопассан, автор великих новелл, всё ж таки поднатужился и написал два замечательных романа, «Жизнь» и «Милый друг», чтобы не обсевком каким-нибудь (О’Генри, скажем), а полноценным писателем войти в достойный литературный ряд. Мэйби, мэйби, но… всё же… всё же… русская литература в её классическом изводе, всемирно известном, воспринимается литературой романов. Между тем по части новелл наша литература тоже вполне… кондиционна. 

В позднесоветские годы были сняты два замечательных мини-сериала — экранизации двух крупных новелл Чехова (вообще-то, маленьких романов): «Моя жизнь» (Гр. Никулина и Вик. Соколова) и «Три года» (Дм. Долинина и Ст. Любшина) с самим же Любшиным в главных ролях, но кто ж их помнит-то? Словом, хорошо бы освежить в культурной памяти нечто иное, не романное, не телесериальное, а то так и останемся с Григорием Мелеховым — Петром Глебовым и Андреем Болконским — Штирлицем (то есть, простите, Тихоновым...).

Причём новеллы должны быть такими, чтобы задевали наши души. Ведь читают беллетристику по двум взаимоисключающим причинам: или — забиться бы в норку, в интересное, в то, что нимало не похоже на вот это всё, всё вот это...; или расковырять норку, увидеть проблемы, нерешённые как тогда, так и сейчас. Кивнуть в знак согласия с Герценом: «Мы (писатели) не врачи, мы — боль...»

Первые две «двойчатки» придумались с ходу. «Человек на часах» Лескова, потому что это — лучшая русская новелла. Это — абсолютный шедевр. И повесть Наума Нима «До петушиного крика», потому что это откровенный отклик на новеллу Лескова, запоздалое и очень своевременное эхо. Вторая двойчатка: «Случай на станции Кочетовка» Солженицына (честно говоря, мне больше нравится первое «новомирское» название «Случай на станции Кречетовка» — кречет зловещее, чем кочет...) и «Групповой портрет, 1945» Владимира Набокова, потому что очень хочется защитить несчастного, замотанного, вконец изработавшегося лейтенанта, по обломкам информации догадывающегося, что его страна терпит поражение. Почему бы ему (в его-то состоянии) не заподозрить какого-то странного человека, путающего Царицын и Сталинград, в шпионстве? Эвон молодой русский эмигрант в Америке в конце победоносной войны с фашизмом заподазривает же антисемита и реакционера в шпионстве, собирается писать на него донос. Здесь вопрос не к лейтенанту, а к контрразведке. Контрразведка нормальной страны разберётся, выяснит, что не шпион, а… просто у него такие взгляды, и отпустит с Богом или с чёртом-дьяволом. Ну а контрразведка страны не очень нормальной выдует дело — уж будьте уверены. У неё «брака не бывает».

Третья «двойчатка» тоже вылепилась просто и быстро. Такая разветвлённая «двойчатка», скорее «тройчатка»: «Стереоскоп» Александра Иванова — «Старуха» Хармса — «Коллекционный экземпляр» Бродского. Здесь был вопрос скорее технический. Фантастическая новелла Иванова, ныне забытая, вызвала искренний восторг у Блока и Максимилиана Волошина. Новелла и впрямь написана очень хорошо. И завязка у неё великолепная. Человек сквозь стереоскоп попадает в своё застывшее прошлое, крадёт в этом прошлом каменного скарабея и тем оживляет одну из теней прошлого, старуху, которая принимается его преследовать всякий раз, когда он вновь и снова через стереоскоп попадает в мир остановленного мгновения. 

Завязка-то хороша, а вот развязка никуда не годится. Русские писатели (за исключением Лескова и Гаршина — так они гении) не привыкли к острому сюжету. Завязку придумать можно, а как её развязать? С какого-то мига читатель «Стереоскопа» видит: Александр Иванов просто тянет время, накручивает приключения своего героя в прошлом, в мире стереоскопа, его побеги от старухи, потому что не знает, не может придумать, как же с этой окаянной старухой поступить?

В конце концов Иванов придумывает: герой, когда он замечает, что старуха совсем обнаглела и смотрит на него из стереоскопа — вот-вот вылезет, — просто шарахает по стереоскопу молотком — и всё... Между тем развязки (по крайней мере) всякому, кто привык к сюжетным поворотам фантастической литературы, понятны, просматриваемы. Первую увидел Набоков («Посещение музея»): человек, что-то изменивший в прошлом, попадает в изменённое настоящее. Вошёл в южнофранцузский музей, а вышел… в советскую псиную ночь. (Да-да, вы правильно догадались: Рэй Бредбери, не читавший ни «Посещение музея», ни «Стереоскоп», именно такую развязку и придумал.)

То есть стереоскоп и старуха телепортируют незадачливого похитителя каменного скарабея из витрины Эрмитажа в скорое будущее. Из предреволюционного (даже предвоенного) Петербурга он попадает в самый разгар октябрьского переворота и ничего понять не может. Повсюду — красные флаги. Бежит матрос… бежит солдат… стреляет на ходу… рабочий тащит пулемёт… сейчас он вступит в бой... С пролётки знакомый скарабеекрада — путешественника во времени кричит: «Ну что же вы? Вас же Александр Леонтьевич включил в состав комиссии по охранению культурного наследия, мы вас ищем, ищем... Быстрее в Зимний, там… чёрт-те что творится после захвата...», et cetera. Воображение вам быстро нарисует остальное.

Вторую развязку увидел Хармс. Увидел и воплотил в «Старухе». Старуха вылезла из «стереоскопа», и теперь от неё не избавиться никакими средствами. Мёртвое — мертво. Второй раз его не убить. Не уничтожить. Связь «Стереоскопа» с «Коллекционным экземпляром» более сложная. «Стереоскоп» — отросюжетное, фантастическое повествование. «Коллекционный экземпляр» — лирическая проза поэта. Между тем это — обманка Бродского. «Коллекционный экземпляр» — короткий и очень напряжённый… детектив. Бродский лукавит, когда пишет, что не читал ни одного шпионского, ни одного детективного романа. Так выстраивать сюжет его научил не один только Анри де Ренье, но и Грэм Грин с Джоном Ле Карре на пару. Если сравнивать «Стереоскоп» с «Коллекционным экземпляром», то можно заметить, что прогресс в искусстве, в литературе имеет место. Русские писатели научились строить остросюжетное повествование. Оно может прикидываться лирическим высказыванием, но не переставать быть от этого умело построенным шпионским детективом.

Наконец, четвёртая «двойчатка»: две миниатюры. «Снежный бык» Ивана Бунина и единственный раз напечатанная юмореска Зощенко о русском командировочном в берлинском общественном туалете. Стык в стык, как за короткое время изменилось всё: язык, привычки, сознание и подсознание. Кроме того, «Снежный бык» недаром так понравился последнему русскому царю, что он отметил рассказ в своём дневнике. Это и впрямь удивительный рассказ. Ничего не происходит — а читать… жутко. И интересно. К нему подошла бы любая юмореска Зощенко, но я выбрал эту. Во-первых, не перепечатывалась, а во-вторых — актуально: «наши за границей»!

Со следующими «двойчатками» так: ранний Слонимский, его ранние, не по заслугам забытые рассказы о Первой мировой. Конечно, «Варшава», с фразой, которую раз прочтёшь — не забудешь: «Раненый, контуженный — за действия свои не отвечаю!» Грохнутый на всю голову фронтовичок, который и в тылу (своём) убивает, потому что привык убивать. Следом — «Гала Петер» Бориса Лавренёва. Первый его рассказ: про фронт, где не пойми за что убивают и погибают люди, в то время как в тылу жируют поставщики шоколада «Гала Петер» и вовсю бурлит весёлая бахатая жисть. И внахлёст — «Рассказ о самом главном» Евгения Замятина, про крестьянский бунт во время Гражданской войны. Лучший рассказ о Гражданской войне, из которого делается ясно: Гражданская война — это не война красных против белых или там против «зелёных», это война всех против всех. Родимая расейская смута, когда забывается, вычёркивается самое главное — человеческая жизнь. Она — самое главное. Об этом написан рассказ Замятина. А раз так, то как обойтись без военных рассказов Гаршина, добровольца Русско-турецкой войны 1877–1878 годов? Причём не «Трус», не «Воспоминания рядового Иванова», но … «Четыре дня», потому что он о том же самом — о святости человеческой жизни, жизни безграмотного толстого араба, мобилизованного турецкой империи. Заколол его тяжело раненный им же русский доброволец-интеллигент и остался лежать четыре дня, спасибо, хоть у мёртвого араба фляжка воды была. Продержался…

Здесь появилась, проявила себя следующая «двойчатка». Самый страшный рассказ Чехова (скорее, повесть) «В овраге» — и историческая повесть Андрея Платонова «Епифанские шлюзы». Страна, которую надо, обязательно надо реформировать, потому что так, как живут герои «В овраге», — жить нельзя. Лучше застрелиться. А как, спрашивается, реформировать? По-петровски? Кованым сапогом под зад, пятернёй за бороду — выбирайся из болота, ленивое отродье: шлюзы строй, каналы рой, корабли! Ответ большевика Андрея Платонова — удивителен. Лучше не надо. Лучше не будет. Хуже… будет.

Сначала расположение новелл таким и было: Лесков — Наум Ним; Александр Солженицын — Владимир Набоков; Александр Иванов — Даниил Хармс — Иосиф Бродский; Иван Бунин — Михаил Зощенко; Михаил Слонимский — Борис Лавренёв — Евгений Замятин — Всеволод Гаршин; Антон Чехов — Андрей Платонов. Но такая структура слишком прихотлива, слишком оксюморонна. Так что новеллы расположены в хронологическом порядке. 

Сборник я снабдил предисловием, где предположил, почему расцвет новеллистического (и остросюжетного) жанра пришёлся на пореформенное время в России. Допускаю, что моя схема может быть оспорена. Но мне кажется, что кое-что верное я угадал.