В середине 30-х годов, как вспоминал Илья Эренбург, редакция журнала «Интернациональная литература» провела опрос: кто из зарубежных писателей наиболее популярен у нас в Советском Союзе? Ответ был единодушным: на первом месте — Хемингуэй.

Своим первым появлением в Советском Союзе Хемингуэй обязан Максиму Горькому, который в 1928 году порекомендовал своему секретарю Крючкову издать на русском языке рассказ о бродягах американского писателя по имени Гэмингвэй. Впрочем, первые рассказы Хемингуэя появились в советской печати только в 1934 году в журналах «30 дней», «За рубежом» и «Интернациональная литература», затем вышел и первый русский сборник — «Смерть после полудня» в переводе «Первого переводческого коллектива», как значилось на титуле. Его составитель и редактор Иван Кашкин, первый пропагандист Хэма в Советском Союзе, тем не менее во вступительной статье назвал его «джентльменом с трещиной». «Со строк Хемингуэя глядело самое уродливое и страшное в человеке»; «Уклонение от больших социальных проблем остаётся дезертирством»; «Тематика последней книги Хемингуэя — болезненна. Это паноптикум уродств и извращений…»: обойтись без критических оговорок было нельзя, иначе книга вовсе не увидела бы свет. Хемингуэй, с которым у Кашкина завязалась переписка, благодарил его за критику, однако не соглашался с ней: «Писатель — он что цыган. Он ничем не обязан любому правительству». С этим никак не могла согласиться советская пресса 30-х годов, отчитывавшая американского писателя за буржуазное разложение, пацифизм, «проповедь одичания и империалистического разбоя» (журнальный заголовок 1952 года), эскапизм (как сказали бы мы сейчас), а главное — индивидуализм. Последнее свойство, наряду с романтикой и экзотикой, коктейлями, яхтами и корридой, обеспечило Хэму бескомпромиссную любовь читателей, которых тошнило от коллективизма, — от бородатых геологов до Анны Ахматовой. 

Вехой стал роман «По ком звонит колокол», вышедший в 1940 году. Роман сразу стал международным бестселлером, кинокомпания Paramount купила права на экранизацию, критики называли его лучшим произведением Хемингуэя, особенно отмечая, что в нём писатель наконец-то избавился от увлечения левыми идеями (за то же им возмущались испанские коммунисты). Перевели его и на русский язык, однако в печать «Колокол» так и не вышел, — по слухам, по личному распоряжению Сталина, прочитавшего перевод и давшего книге оценку: «Очень интересно. Печатать нельзя». 

Хемингуэй в СССР надолго оказался под запретом; когда в 1954 году он получил Нобелевскую премию, советская пресса об этом даже не упомянула (когда четыре года спустя началась травля ещё одного нобелиата — Бориса Пастернака, Хемингуэй поддержал его и пообещал подарить ему дом, если писатель решится приехать в Америку. Их симпатия была обоюдной; в неоконченной поэме «Зарево» (1943) Пастернак назвал Хемингуэя образцовым автором военной прозы: «Мне думается, не прикрашивай / Мы самых безобидных мыслей, / Писали б, с позволенья вашего, / И мы, как Хемингуэй и Пристли»). 

Но читательская любовь никуда не делась: когда в 1959 году после шестнадцатилетнего перерыва вышел двухтомник Хемингуэя, в очередь за ним вставали с ночи. Только злополучный «Колокол», уже подготовленный к печати, был рассыпан по требованию председательницы испанской Компартии Долорес Ибаррури: в 1965 году он вышел ограниченным тиражом только для тех, кто имел «допуск», а до широкого читателя добрался только в 1968-м, в третьем томе Собрания сочинений Хемингуэя.

Хэм был не просто любимым писателем — он был образцом для подражания. Давид Самойлов вспоминал, что любовь к нему в Советском Союзе напоминала русский байронизм XIX века. Его грубый свитер, трубку и шкиперскую бородку копировали равно геологи и писатели, перенимавшие также его рубленые фразы, — самым известным его последователем считается Довлатов. О популярности Хемингуэя в СССР свидетельствует анекдот: Джон Стейнбек, посетив Москву, напился, а когда милиционер попытался его задержать, отрекомендовался: «Я — американский писатель». Милиционер взял под козырёк и ответил: «Здравия желаю, товарищ Хемингуэй!» — В. Б.

Первое знакомство Маркеса с Советским Cоюзом вышло вполне авантюрным: 30-летний начинающий писатель поехал в СССР на Фестиваль молодежи и студентов 1957 года в составе колумбийского фольклорного ансамбля Delia Sapata, к которому по дружбе был приписан в качестве саксофониста. Инструментом Маркес не владел, но, по собственному утверждению, недурно исполнял народные песни, а другой возможности попасть на фестиваль и увидеть медленно открывающуюся миру страну не находилось. Это путешествие он описал в статье «22 400 000 км² без единой рекламы кока-колы!». Сейчас эти воспоминания молодого Маркеса читаются как образец магическо-реалистической прозы, поскольку в них СССР предстаёт в гротескном и экзотизированном виде — как страна гигантских расстояний и диковатых, но приветливых и гостеприимных людей: «На станциях разгуливали люди в ярких пижамах очень хорошего качества. Сначала я принял их за пассажиров нашего поезда, которые вышли размять ноги, но потом догадался, что это местные жители, пришедшие встречать поезд. Они ходили в пижамах по улицам в любое время дня с совершенной непринуждённостью. Государственные служащие не в состоянии объяснить, почему пижамы выше качеством, чем обыкновенная верхняя одежда». Это чтение подсказывает нам кое-что об устройстве оптики самого Маркеса: дело не в экзотических антуражах Латинской Америки и испаноязычных именах, а в его писательском видении и умении поддеть реальность за краешек и увидеть её волшебную изнанку. 

В 1971 году в СССР выходит главное произведение Маркеса: «Сто лет одиночества» в переводе Валерия Столбова и Нины Бутыриной. Русский перевод романа вышел с купюрами, но, несмотря на это, нашёл горячий отклик у советского читателя и стал предвестником настоящего латиноамериканского бума в СССР: в 1980-е годы имена Маркеса, Борхеса и Кортасара стали паролем, по которому определяли «своих». Маркес в это время дважды посетил СССР, познакомился с советскими писателями и переводчиками, на встречах с которыми обсуждал не только литературу и искусство, но и способы варки картошки — согласно воспоминаниям писателя, картошка была основным блюдом, которое он ел, пока писал «Сто лет одиночества». 

К этому времени на русском языке вышла повесть «Полковнику никто не пишет» и роман «Осень патриарха», разошедшиеся на цитаты. Выход «Осени патриарха» совпал с эпохой дряхления политического руководства Cоветского Cоюза и началом «гонки на лафетах». В реальности Маркеса, в которой, с одной стороны, время замерло, а с другой — ощущалось предвестие катастрофы, советский читатель хорошо узнавал атмосферу позднего СССР, — возможно, этим объясняется популярность, которой он пользовался в то время. Позднее большой вклад в популяризацию Маркеса в России сделал Егор Летов, чей альбом «Сто лет одиночества» вышел в 1993 году. В целом Маркеса можно назвать чемпионом по упоминаниям в русской рок-поэзии: аллюзии на его произведения встречаются у Янки Дягилевой, Александра Непомнящего, «Би-2», «Белой гвардии» и многих других. В середине 90-х годов вышел новый перевод «Ста лет одиночества», что спровоцировало скандал: переводчица Маргарита Былинкина выступила с резкой критикой своих предшественников, однако не все коллеги-испанисты с ней согласились. Вариант Столбова и Бутыриной так и выходил с купюрами, но критика сходится на том, что он всё равно ближе к оригиналу. Первый перевод «Ста лет одиночества» был переиздан без купюр в издательстве «АСТ» только в 2012 году. — С. Л. 

Активное издание текстов Франца Кафки началось уже после его смерти и вопреки его воле, стараниями его друга и душеприказчика Макса Брода. Изданные в период с 1925 по 1935 год рассказы и романы приобрели всеевропейскую славу — сперва среди немецкоязычных читателей (в тридцатые годы о Кафке думали и писали Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр Зигфрид Кракауэр (1889–1996) — немецкий социолог массовой культуры, один из самых влиятельных теоретиков кинематографа. Автор концепции о взаимозависимости коммерческого кино и массовой психологии. Исследовал формирование «среднего человека» в Германии 1920-х годов, феномен скуки мегаполисов, психологическую историю немецкого кино. ⁠ , Теодор Адорно), а затем и всех остальных. Несмотря на стремительно наступившую посмертную славу, Кафка не успел оказать на русскую литературу 1920–30-х годов какого-либо заметного влияния. Русская школа абсурда развивалась независимо, хотя параллели и напрашиваются: советским двойником Кафки выглядит, например, рано погибший (в том же роковом 1924 году) «серапионов брат» Литературное объединение, возникшее в Петрограде в 1921 году, названо в честь одноимённого сборника рассказов Гофмана. Его членами были Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Константин Федин, Михаил Слонимский, Лев Лунц, Илья Груздев, Всеволод Иванов, Николай Никитин и Елизавета Полонская. «Серапионовы братья» выступали против идейности и политики в искусстве. Объединение распалось к 1926 году. ⁠ Лев Лунц — его с Кафкой роднит пристальный интерес к еврейству и бумажному бюрократическому безумию. Обэриуты, с которыми принято ассоциировать русскую абсурдистскую традицию, по-видимому, прошли мимо текстов Кафки: известно, что в 1940 году Хармс присутствовал на чтении рассказов Кафки, но не был впечатлён — не увидел в них «юмора». Набоков, чьё «Приглашение на казнь» поразительно рифмуется с «Процессом», на назойливые вопросы читателей отвечал, что с текстами Кафки тогда был незнаком, — он прочитал и высоко оценил их уже позднее.    

По-настоящему советская кафкиана началась уже в оттепельные шестидесятые, с публикаций нескольких рассказов в переводе Соломона Апта в журнале «Иностранная литература» (1964) и знаменитого «чёрного тома» (1965), в который вошёл роман «Процесс» (перевод Риты Райт-Ковалёвой) и короткая проза. Триада Джойс — Кафка — Пруст для консервативной советской критики была синонимом «модернизма и формализма», всего избыточного, непонятного и оторванного от живительных соков реальности. Другие критики интерпретировали Кафку в духе оттепельного гуманизма: отчаяние кафкианского героя, оставленного один на один с непостижимой всемогущей системой, резонировало с исторической травмой шестидесятников. В позднесоветскую эпоху имя Кафки стало нарицательным и прочно вошло в фольклор: «Мы рождены, чтоб кафку сделать былью». Влияние Кафки на русскую литературу нельзя назвать прямым; он входит в русский канон не только как представитель европейского модернизма, но и как продолжатель линии Гоголя и Достоевского: лирический герой «Москвы — Петушков» Венички Ерофеева, которого казнят четверо неизвестных, — литературный наследник «подпольного человека» в той же степени, что и господина К. — С. Л.

Великий аргентинский писатель и интеллектуал, создатель Вавилонской библиотеки и Сада расходящихся тропок, пришёл в Россию поздно — в 1980-х; одной из причин считается неприятие им «советского империализма». (Политические взгляды вообще, по мнению некоторых критиков, сослужили Борхесу дурную службу: из-за общения с чилийским диктатором Аугусто Пиночетом и согласия принять от него награду, как принято думать, писателя обошли Нобелевской премией.) Первые два сборника Борхеса в СССР вышли в 1984 году — «Юг» в книжной серии журнала «Иностранная литература» и «Проза разных лет» в представительной серии «Мастера современной прозы» издательства «Радуга». Двумя годами раньше одно-единственное эссе Борхеса попало в антологию «Писатели Латинской Америки о литературе», а в 1981-м один рассказ был напечатан в антологии «Аргентинские рассказы». 

С этой последней публикацией связана целая эпопея. Конечно, о Борхесе советские переводчики и филологи-испанисты хорошо знали и раньше. Переводчица Элла Брагинская вспоминает, что антологию ей предложили составить ещё в середине 1970-х. «Естественно, что из всех книг и со страниц журналов и газет на меня смотрел Хорхе Луис Борхес. В ту пору, признаюсь, я имела весьма смутное представление об этом всемирно известном писателе, однако уже хорошо знала, какие именно выпады он допускает против СССР, как общается с Пиночетом (тогда это был полный криминал) и вообще. Словом, автор непроходной по всем статьям». Всё же Брагинская включила в антологию классический «Сад расходящихся тропок» в переводе Бориса Дубина (которого она называет «настоящим открывателем Борхеса в России») — но бдительные цензоры не допустили крамолы, разгорелся скандал, и Борхеса велели выкинуть «и не поминать его имя никогда». Брагинская провернула целую авантюру — в том числе попросила аргентинского писателя-коммуниста Альфреда Варело, как раз гостившего в СССР, поговорить с «товарищами из ЧК», и публикация состоялась.  

С перестройкой все запреты на Борхеса были сняты, его книги стали выходить регулярно, а в постсоветское время он окончательно вошёл в «обязательный набор» культурного читателя: упомянем издания «Азбуки-Классики» и «Симпозиума». Борхеса печатали даже как детского автора («Энциклопедия вымышленных существ» — с довольно, надо сказать, фривольными иллюстрациями — вышла под одной обложкой с «Энциклопедией всеобщих заблуждений» чешского фантаста Людвига Соучека), а в 1999-м благодаря серии издательства «Амфора» «Личная библиотека Борхеса» российские читатели смогли познакомиться с теми произведениями, которые особенно выделял сам аргентинский писатель: от «Фантастических историй» Хуана Хосе Арреолы до различных апокрифов и эзотерики Сведенборга. И, конечно, читая «Имя розы» Умберто Эко, подкованный читатель уже понимал, с кого списан слепой монастырский библиотекарь Хорхе Бургосский. — Л. О.

«Недавно богатыми ресурсами речи порадовала читателей Рита Райт-Ковалёва в своём отличном переводе знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — так писал Корней Чуковский в своём «Высоком искусстве». Для множества читателей перевод Райт-Ковалёвой — текст, вошедший в ткань русской культуры и ставший глотком свежего воздуха в нужный момент, в том числе и в историческом смысле: он был опубликован в «Иностранной литературе» в 1960 году, на пике оттепели. Переводчик и главред «Иностранной литературы» Александр Ливергант называет Сэлинджера «нашим шестидесятником»; восторженные впечатления от чтения можно найти во многих оттепельных дневниках. 

Роман, разумеется, вызвал в СССР идеологические споры. Литературовед-функционер Александр Дымшиц Александр Львович Дымшиц (1910–1975) — советский литературовед и театральный критик. Был участником Великой Отечественной войны, после чего служил начальником отдела культуры в управлении пропаганды Советской военной администрации в Берлине, занимаясь судьбами разных деятелей культуры. Открыл в послевоенном Берлине Немецкий театр, «Комише опер», «Берлинер ансамбль» и киностудию ДЕФА. В 1959 году назначен замглавреда газеты «Литература и жизнь», преподавал в Литинституте им. М. Горького и ВГИКе. Переводил произведения Бертольда Брехта. ⁠  писал, что книга Сэлинджера демонстрирует «духовную опустошённость современной американской молодёжи»; защищали роман от подобной критики Нора Галь Нора Галь (настоящее имя — Элеонора Яковлевна Гальперина; 1912–1991) — переводчица английской и французской литературы, редактор и критик. Принадлежала к младшему поколению «школы Кашкина». В 1950–60-х годах переводит «Маленького принца» Сент-Экзюпери, рассказы Сэлинджера и повесть Харпер Ли «Убить пересмешника», получает лучшие оценки современников и становится классиком советского перевода. В последующем творчестве занимается «Посторонним» Камю, романами Томаса Вулфа и Джойс Кэрол Оутс, повестями и рассказами Рэя Брэдбери и Айзека Азимова. В 1972 году публикует книгу «Слово живое и мёртвое», в которой формулирует свой переводческий метод. В советское и постсоветской время «Слово живое и мёртвое» было переиздано больше 10 раз. ⁠ , Раиса Орлова Раиса Давыдовна Орлова (1918–1989) — писательница, филолог, правозащитница. С 1955 по 1961 год работала в журнале «Иностранная литература». Вместе со своим мужем Львом Копелевым выступала в защиту Бориса Пастернака, Иосифа Бродского, Александра Солженицына. В 1980 году Орлова и Копелев эмигрировали в Германию. В эмиграции были изданы их совместная книга воспоминаний «Мы жили в Москве», романы «Двери открываются медленно», «Хемингуэй в России». Посмертно вышла книга мемуаров Орловой «Воспоминания о непрошедшем времени». ⁠ — и собственно Чуковский. Он хвалил такие находки Райт-Ковалёвой, как «вся эта петрушка», «поцапаться» и «сплошная липа», отмечая при этом, что переводчица «немного смягчила» жаргон, которым написан роман. Это утверждение — само по себе смягчение: оригинал Сэлинджера изобилует словами вроде goddam, hell, ass, crap — вполне себе крепкими ругательствами в устах 16-летнего подростка 1950-х; есть в романе даже fuck, — правда, Холден Колфилд здесь возмущённо цитирует граффити на стене. Слово из четырёх букв Райт-Ковалёва перевела как «похабщина». 

После 1991-го переводчики несколько раз подступались к главному сэлинджеровскому роману, желая сделать текст то более «мужским», то более аутентично-американским: так появился «Обрыв на краю ржаного поля детства» Сергея Махова («охренительно на мóзги давит», «надоела ты мне до сраной жопы», «лопухнулся и не трахнул») и «Ловец на хлебном поле» Максима Немцова («я чуть на пердак не свалился», «я тоже пошёл в тубзо, и мы там потрындели», «если только у какого-нибудь пацана эти штрики не с каким-нибудь прибабахом»). Оба перевода вызвали жёсткую критику (Михаил Идов писал о тексте Немцова: «От фразы к фразе, а иногда в пределах одного предложения его Колфилд — перестроечный пэтэушник, дореволюционный крестьянин, послевоенный фраерок и современный двоечник со смартфоном»), но в значительной степени причиной этой критики было то, что перевод Райт-Ковалёвой воспринимался как канонический. 

На фоне «Над пропастью во ржи» другие вещи Сэлинджера — в том числе цикл рассказов и повестей о семье Гласс — в восприятии русского читателя несколько теряются, хотя тот же рассказ «A Perfect Day for Bananafish» переводили неоднократно, в том числе Райт-Ковалёва и Немцов, а над несколькими рассказами работала такой мастер, как Инна Бернштейн. Литературоведы отмечают влияние Сэлинджера на советских «западников», например Василия Аксёнова; в одной диссертации прослеживается влияние «Над пропастью» на советскую молодёжную прозу, вплоть до «Курьера» Карена Шахназарова. Ну а затворничество Сэлинджера, после 1965 года не опубликовавшего ни одной вещи и почти не дававшего интервью, часто сравнивают с «затворничеством» Виктора Пелевина — который, правда, выдаёт с редкими исключениями по книге в год. «За дыркой catcher in the rye, / За раем тоже рай», — написал в одном стихотворении Пелевин, как и Сэлинджер, многим обязанный дзен-буддизму. — Л. О. 

К американскому классику советская критика начала проявлять внимание в 1930-е заочно: его романы, не переводившиеся на русский, называют «литературой распада и гниения», «бессвязным и бессмысленным набором слов», «хаотическим нагромождением ужасов» (при этом в 1934 году один рассказ Фолкнера попадает в антологию «Американская новелла XX века»). В 1951 году в газете «Советское искусство» детский писатель Лев Кассиль публикует новогодний фельетон, герои которого обсуждают ёлочную игрушку (гроб с полуистлевшим скелетом), символизирующую рассказ американского прозаика: «Это знаменитый американский писатель Вильям Фолкнер, автор прославившегося рассказа «Роза для Эмилии». Не читали? Потрясающе! Одна старая дева 40 лет прожила с трупом человека, которого она любила. Фолкнер у нас вообще большой мастак по части всяких трупов. Хорошо удаются ему также дегенераты, калеки, выродки, идиоты. Вы, вероятно, слышали, старина, что уважаемые распределители Нобелевских премий недавно присудили премию именно Фолкнеру за все эти его писания».

Рассказ «Дым» в переводе Риты Райт-Ковалёвой публикуется в «Иностранной литературе» в 1957 году — через восемь лет после вручения Фолкнеру Нобелевской премии и через двадцать три года после первого появления его имени в советской критике. В 1958 году Иван Кашкин, основатель советской школы перевода и первооткрыватель Хемингуэя, выпускает сборник «Семь рассказов» с большим послесловием — после этого новые переводы Фолкнера выходят практически каждый год. С переводчиками Фолкнеру везло: это были выдающиеся мастера, такие как Рита Райт-Ковалёва, Виктор Голышев и Виктор Хинкис. В 1973-м Осия Сорока переводит «Шум и ярость», в 1975-м том Фолкнера выходит в серии «Библиотека всемирной литературы», в 1977-м литературовед Алексей Зверев составляет «Собрание рассказов» для «Литпамятников». Наконец, публикация шеститомника в «Художественной литературе» с комментариями Александра Долинина в 1985–1987 годах закрепляет признание Фолкнера как важнейшего американского классика.

Для советского читателя Фолкнер был проводником в западный модернизм: Вирджинию Вулф тогда ещё не перевели, полный «Улисс» тоже ещё не вышел. «Для русских читателей моего поколения, 60-х годов... Фолкнер пришёл в ауре экзистенциалистской философии, философии личности, предоставленной самой себе, брошенной в бездну отчаяния, когда единственным принципом становится вот это — выстоять, выдержать», — рассказывал поэт Лев Лосев. Не случайно Фолкнер оказался любимым писателем таких разных авторов, как Бродский и Довлатов. — Е. П. 

Французский писатель и философ, лауреат Нобелевской премии по литературе Альбер Камю, которого при жизни называли «совестью Запада», неожиданно тесно связан с Россией. Он высоко ценил Достоевского и Толстого («Я ставлю «Бесов» в один ряд с тремя или четырьмя творениями, которые венчают собой работу человеческого духа, такими как «Одиссея», «Война и мир», «Дон Кихот» и театр Шекспира»), портреты обоих писателей висели в его кабинете. Он восхищался романом Пастернака «Доктор Живаго» («исключительная книга, которая намного превосходит уровень мировой литературы») — и выдвинул его на Нобелевскую премию. Занимаясь в послевоенные годы метафизикой революционного насилия, Камю изучал русских революционеров и террористов Бакунина, Каляева, Нечаева, которых называл «разборчивыми убийцами», читал Бердяева и Ленина. Наконец, гибель Камю в автокатастрофе 4 января 1960 года многие считают убийством, подстроенным агентами КГБ. 

Философская повесть «Бунтующий человек», в основу которой легли размышления о революционерах, поссорила Камю с его ближайшим другом и учителем Сартром: тот считал, что насилие в интересах революции может быть оправдано, а Камю его полностью отвергал. Камнем преткновения стало и отношение к СССР, в том числе системе ГУЛАГ, которую Камю, в отличие от Сартра, резко осуждал. За это он получил клеймо антикоммуниста и надолго рассорился с марксистами и другими левыми европейцами, симпатизировавшими СССР. 

Неудивительно, что в самом СССР долгие годы Камю был неизвестен. Впервые роман «Чума» стараниями переводчицы Нины Бруни попытались опубликовать в журнале «Новый мир» уже после смерти автора, в начале 1960-х годов. Публикации обещал добиться сам Твардовский — и её пропустили, однако, когда перевод был уже готов к печати, Твардовский решил заказать предисловие Луи Арагону. Это стало роковой ошибкой: Арагон не просто отказался писать предисловие, но и сообщил в КПСС о планах опубликовать в советском журнале произведение антисоветски настроенного автора-троцкиста. В итоге эта публикация так и не увидела свет, но в конце 1960-х годов другое произведение Камю, «Посторонний», появилось в переводе Норы Галь в журнале «Иностранная литература», а через год после этого вышел сборник избранных произведений писателя, который был принят критикой в штыки. В 1983 году это издание было ненадолго запрещено цензурой. — О. В. 

Томас Манн очень интересовался Россией и её культурой, в интервью венгерскому журналисту в 1913 году он признавался, что хотел бы изучить русский язык и что русские классики значительно на него повлияли. Так, к примеру, он читал своим детям перед сном «Казаков» Толстого, повести Гоголя и Достоевского. Русские читатели платили Манну ответным вниманием.

Первый роман Манна «Будденброки», хроника упадка буржуазной семьи из Любека (во многом основанная на истории семьи самого писателя), вышел в 1901 году. Спустя два года роман вышел на русском языке, правда в урезанном виде, в журнале «Вестник Европы». После этого российские переводчики взялись за Манна охотно: в 1910–1915 годах в «Современных проблемах» вышло пятитомное собрание его сочинений. Следующее большое собрание, шеститомное, под редакцией поэта Вильгельма Зоргенфрея, вышло в Ленинграде в 1930-е: сюда уже попал один из важнейших манновских романов — «Волшебная гора». После войны Манна в СССР стали переводить ещё активнее. Например, «Будденброки» были переведены и изданы полностью в 1953 году; в аннотации написали, что творчество Манна отличает «осуждение нацистского варварства, осуждение политики разжигания новой мировой войны». Позже настала очередь и тетралогии «Иосиф и его братья», которую Манн писал почти семнадцать лет, — роман вышел в СССР в 1968-м переводе Соломона Апта.

Популярности Манна не вредило то, что это писатель, как говорится, не для всех. Сергей Довлатов в «Соло на ундервуде» оставил такое свидетельство своеобразной популярности Томаса Манна в Советском Союзе эпохи застоя с его книжным дефицитом: 

Подходит ко мне в Доме творчества Александр Бек:
— Я слышал, вы приобрели роман «Иосиф и его братья» Томаса Манна?
— Да, — говорю, — однако сам ещё не прочёл.
— Дайте сначала мне. Я скоро уезжаю.
Я дал. Затем подходит Горышин:
— Дайте Томаса Манна почитать. Я возьму у Бека, ладно?
— Ладно.
Затем подходит Раевский. Затем Бартен. И так далее. Роман вернулся месяца через три.
Я стал читать. Страницы (после 9-й) были не разрезаны.
Трудная книга. Но хорошая. Говорят.

                                                                                                                                    — В. К.

Ремарка в Советском Союзе любили и издавали едва ли не больше, чем на родине. В 1929 году, когда вышел роман «На Западном фронте без перемен», он был тотчас же переведён в СССР и даже опубликован сразу в двух издательствах (переводы вышли с разными заголовками — «На Западе без перемен» и «На Западном фронте без перемен»). Однако спустя несколько лет Ремарка в СССР запретили. В 1929 году министр иностранных дел СССР Молотов писал Сталину: «Я решительно против массового распространения этой тупой буржуазно-пацифистской литературы» и «Прочти эту книжку, в ней есть и яркие страницы о фронтовых людях, рассматриваемых автором архиограниченно — только как полуживотных и полумещан (всех сплошь!)…» Сталин, по всей видимости, прочитал — и Ремарк был запрещён, а написавший восторженное вступление к роману журналист и партийный деятель Карл Радек подвергся осуждению. 

С хрущёвской оттепелью в СССР начали возвращаться многие вещи — включая и переводы Ремарка. Снова начали издаваться его книги — «Три товарища», «Триумфальная арка», «Чёрный обелиск» и многие другие, однако переводы выходили без всякого участия самого писателя: ни о каких авторских правах в СССР не думали, гонораров писателю не платили. Книжные издательства при этом не раз умоляли Ремарка написать какое-нибудь предисловие к очередному переводу «Трёх товарищей» специально для советского читателя, но Ремарк вежливо отказывался, ссылаясь на недостаток времени. В своём единственном телеинтервью для литературной передачи «Профиль» 1963 года Ремарк на вопрос о том, знает ли он об успехе своих книг в СССР, ответил едва ли не с обидой: «Я получаю письма, но не деньги». «Три товарища» меж тем стали образцовой оттепельной книгой о дружбе: на них ссылаются, например, герои фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича». — В. К.

У Джойса с русскими читателями и коллегами долгая история взаимоотношений. Для самого Джойса были важны Достоевский и Толстой (толстовский рассказ «Много ли человеку земли нужно» Джойс называл лучшим в мировой литературе). Воспоминания о встрече с Джойсом оставил Илья Эренбург: «Это был человек не менее своеобразный, чем его книги. <...> Любил выпить, страдал тем недугом, который издавна знаком русским писателям. Работал исступлённо и, кажется, ничем в жизни не увлекался, кроме своей работы». Известно, что Джойс и Алексей Ремизов с интересом читали друг друга; о Ремизове Джойс спрашивал в Париже у Набокова — и Набокову этот вопрос не понравился. Об «Улиссе» Набоков до конца своих дней отзывался как о шедевре, «самом прозрачном из романов», — и утверждал при этом, что ничему у Джойса не научился, а «Поминки по Финнегану» называл «бесформенной серой массой подложного фольклора». 

Имя Джойса в дневниках советских литераторов — Чуковского, Пришвина — мелькает с середины 1920-х, с симпатией говорит о нём в частных беседах Осип Мандельштам. В 1927-м выходят «Дублинцы» в переводе Елены Федотовой. Новый перевод сборника выйдет десять лет спустя — плод коллективной работы учеников влиятельнейшего переводчика Ивана Кашкина. В 1934 году Борис Пастернак, Борис Пильняк и Григорий Санников опубликовали некролог Андрею Белому, где говорилось: «Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого» (Белый и Джойс едва ли знали друг о друге). С другой стороны, в том же году на Съезде советских писателей Карл Радек Карл Бернгардович Радек (настоящее имя Кароль Собельсон, 1885­–1939) — польский, немецкий и советский революционер. Взял псевдоним в честь персонажа романа польского писателя Стефана Жеромского «Сизифов труд». Член Польской социалистической партии с 1902 года, РСДРП с 1903 года. Приехал в Петроград после Октябрьской революции, был участником революции в Германии. С 1919 по 1924 год — член ЦК РКП(б). Поддерживал Троцкого, выступал против коллективизации, за что был исключён из партии, затем публично раскаялся в своих взглядах, был восстановлен, но в 1936-м вновь исключён и арестован по делу «Параллельного антисоветского троцкистского центра». Был убит в тюрьме по приказу Сталина. Радек славился своим остроумием, ему приписывали авторство множества шуток и политических анекдотов, ходивших по Советской России в 1920–30-е. ⁠ произносит программную речь о мировой литературе и революции, финальный пункт которой так и озаглавлен: «Джемс Джойс или социалистический реализм?» На протяжении нескольких последующих десятилетий ответ казался официальной советской литературе очевидным. 

Тем не менее до того, как в 1989-м в СССР наконец вышел первый полный перевод «Улисса» — работа Виктора Хинкиса и Сергея Хоружего, — было сделано четыре подступа к роману. Сперва это были небольшие отрывки: в 1925-м свой перевод опубликовал В. Житомирский, в 1929-м — Сергей Алымов и Михаил Левидов. В 1930-е над «Улиссом» работал Валентин Стенич, успевший опубликовать три эпизода в «Звезде»; в 1935–1936 годах десять глав в коллективном переводе школы Кашкина напечатала «Интернациональная литература» (будущая «Иностранная»). Зловещий факт: четверо из ранних переводчиков были репрессированы. Алымов несколько лет провёл на Беломорканале, Левидова и Стенича расстреляли, в 1937-м был арестован один из кашкинцев — Игорь Романович (его жена, также репрессированная, была уверена, что мужа «арестовали из-за Джойса»; Романович в 1943-м умер в лагере). Арест Романовича прервал публикацию «Улисса» — и пауза затянулась на сорок с лишним лет: Виктор Хинкис взялся за свой перевод в 1970 году. После его смерти в 1981-м перевод закончил Сергей Хоружий — по образованию физик, а ещё — замечательный философ и богослов.

Последний роман Джойса «Поминки по Финнегану» — исключительно сложный текст, построенный на игре слов и полный отсылок к ирландскому и европейскому фольклору, — вероятно, невозможно адекватно перевести ни на один язык, но попытки делаются регулярно. Самым известным — и неполным — русским переводом до недавнего времени оставалась версия Анри Волохонского, но в конце 2021 года полный перевод романа завершил Андрей Рене. Сравним два пассажа из самого начала романа — варианты Волохонского и Рене: 

Сэр Тристрам с виолой д’аморе из-за ближнего моря прибыл назад пассажиром транспорта Северной Арморики на эту сторону изрезанного перешейка в Европу Малую дабы самолично вести пенисолированную войну на полуострове: не то чтобы возмышенные горы у потока Окони раздувались до прожорливых горджиев графства Лоренс, а те все время в тисме дублинировали вдвое: не то чтобы глас огня вздувал миш миш для поперечного виски: пока еще нет, но вспоре потом малый промел старого слипкого исаака: пока нет, хоть все путем среди сует ванесс, когда у сестер пусть соси сок во гневе на двойного натанджо. Хрена ежевичного из папашина солода варил бы Чхем или Шен при свете радуги, и пылающий конец ея отражался кольцом на поверхности вод.

Анри Волохонский. «Уэйк Финнеганов»

Рыцарь печального образа жизни д'амурных виолистов морским волоком из-за своей недальноводности ища не вновеприбыл вспятившись с Северной Арморуки на эту сторону многогоднего перешейка Малой Европы, чтобы своеводничать свою переизолированную войну; ни отвесные скулы лесопроходчиков у реки Окуни ещё не заносились перед горлопанами Лаврентского Графства, регулярно дублирующими народоопись; ни всплывающий в пламени голос ещё не воздуходул «меня ж, меня ж» ради вводивводного «ты петрокаменеси»; не успел ещё, но лишь после вероловли, и гадзлёныш впрах раззадачить глухооконного исаака; не успел ещё, хотя за радость считаются воронессы, и двуцарь гнездосвиватель кровообидеть соузнаваемых эстёр. Нюни крапинки из отцова заветного солода Жем или Шом не сварили при подковчатом свете, а рудоберег имперадужки ещё только мерещился кругоподробно на лицевод.

Андрей Рене. «На помине Финнеганов»

                                                                                                            — Л. О.

Слава Джона Рональда Руэла Толкина в СССР случилась (по сравнению, конечно, со всем остальным миром) очень поздно — в 60-е годы благодаря самиздату появился сначала перевод «Хоббита», а после — урезанные варианты «Властелина колец». 

Официально первая часть «Властелина колец» была опубликована в 1982 году: в «Детской литературе» в сокращённом и адаптированном для детей варианте вышли «Хранители». Переводчики Андрей Кистяковский и Владимир Муравьёв превратили «Хранителей» в абсолютно детскую сказку, которая имела невероятный успех, а тираж в 100 000 экземпляров был раскуплен молниеносно. Продолжение, однако, забуксовало ввиду ухудшения отношений США и СССР. Рональд Рейган в своей речи об «империи зла» в 1982 году практически процитировал (или по крайней мере сказал что-то очень похожее) на речь Гэндальфа на совете Эрлонда: «Если история чему-нибудь учит, так только тому, что самообман перед лицом неприятных фактов — безумие...» Некоторые российские исследователи творчества Толкина до сих пор считают эту «цитату» причиной отказа от официальных публикаций следующих книг трилогии. На это время пришёлся апогей самиздатской истории «Властелина колец»: появилось несколько вариантов перевода, об их качестве читатели спорят до сих пор. Одним из самых популярных, помимо перевода Кистяковского и Муравьёва, считается перевод Натальи Григорьевой и Владимира Грушецкого, впрочем во многом основанный на «пересказе» или очень вольном переводе Зинаиды Бобырь, который вышел ещё в середине 60-х в том же самиздате. (Вариант Бобырь был официально опубликован в 1990-м: вся трилогия здесь умещена в один том, а некоторые сюжетные ходы и детали явно удивили бы Толкина.) Какие-то переводы, — например, Александра Грузберга — хвалят за большую точность, но ругают за язык; других переводчиков укоряют за вольности и пропуски. Мемом стало сравнение переводов фразы «Boromir smiled» — в разных вариантах русских переводчиков эти два слова превращаются в пышную отсебятину: «Тень улыбки промелькнула на бледном, без кровинки, лице Боромира». 

«Хоббиту», сказке действительно детской, повезло больше: он был официально переведён и издан в 1976 году, а три года спустя в Ленинградском театре юных зрителей был поставлен спектакль «Баллада о славном Бильбо Бэггинсе», который продержался в репертуаре почти десять лет и даже был снят для телевидения. Отдельной популярностью пользовались иллюстрации Михаила Беломлинского к переводу Нины Рахмановой: лицо Бильбо художник срисовал с актёра Евгения Леонова.

Популярность саги о кольце, хоббитах, орках и эльфах породила целое движение «толкинистов». В девяностых они уже организовывали собственные съезды, разыгрывали сцены из книг, сражения, ковали себе настоящие мечи и писали стихи и песни про эльфов и романтические войны. В Москве главным местом толкинистов был Нескучный сад, прозванный Эгладором. Ну а эксперименты Толкина с языками Средиземья привели в лингвистику целое поколение молодых гуманитариев. Американский лингвист Марк Хукер писал о толкинизме так: «Толкинизм» в России — одно из философских течений, с помощью которых русские стремятся заполнить философский вакуум, оставленный крахом коммунизма…» — и сложно с ним поспорить: в России Толкин имел и до сих пор имеет невероятный успех, его творчеством вдохновлялась целая плеяда отечественных авторов, а переиздания выходят до сих пор. В продолжениях и альтернативных вариантах толкиновского эпоса (Ник Перумов, Кирилл Еськов и другие) делались попытки посмотреть на мир Средиземья с «тёмной» стороны: некоторые авторы прямо ассоциировали правду с орками. — В. К.

В России Пруст был принят неоднозначно. Публикация «В поисках утраченного времени» пришлась на Первую мировую войну, революцию и Гражданскую войну (Адриан Франковский и Андрей Фёдоров переводили Пруста в 1920–30 годы). Это наложилось и на какое-то внутреннее расхождение между Прустом и его русскими современниками. «О «решающем влиянии» Пруста на литературу ближайшего будущего, в частности — на русскую литературу, нельзя никак говорить. <...> Наша дорога — столбовая, незачем уходить в аллейки для прогулок», — говорил Иван Шмелёв. Похожего мнения придерживался и Иван Бунин. Берберова так пересказывает их разговор: 

<Бунин:> — Что ж, для вас и Пруст лучше Гюго? 
Я даже потерялась от неожиданности: какое же может быть сравнение?
— Пруст, скажете, лучше?
— Ну, Иван Алексеевич, ну конечно же! Он — величайший в нашем столетии.
— А я?

Интересно, что «Жизнь Арсеньева» и «В поисках…», написанный раньше, устроены по схожей модели: молодой человек, мечтающий стать писателем, создаёт роман, полный воспоминаний, — он-то и оказывается той книгой, которую мы читаем. Уже после публикации Бунин признался, что, прочитав Пруста, он нашёл в «Жизни» «немало мест совсем прустовских».  

Нечто подобное Тэффи писала о «многословности» Газданова: «Ясно — прустовская школа». Николай Оцуп Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950». ⁠ и Владимир Вейдле Владимир Васильевич Вейдле (1895–1979) — культуролог, поэт, философ. В 1924 году эмигрировал во Францию, где преподавал в Свято-Сергиевском богословском институте. Вейдле считал себя консерватором, исповедовал православие, при этом был последовательным сторонником европейского пути России. Он много публиковался в эмигрантской периодике («Последние новости», «Современные записки», «Числа»), писал книги о взаимосвязи искусства и религии, месте России в европейской культуре. Был близким другом Владислава Ходасевича и одним из первых исследователей его творчества. ⁠ указывали на заметное влияние Пруста в его прозе. Сам же Газданов утверждал, что не читал «Поиски», когда работал над «Вечером у Клэр». Очевидно, их питал один и тот же источник — «автобиографическая трилогия» Толстого с её мотивами памяти и становления. Владимир Набоков, которого, как и Газданова, называли учеником Пруста, это влияние тоже отрицал, но всё же называл «В поисках утраченного времени» одним из прозаических шедевров ХХ века. Мотивы воспоминания и творения, связанные между собой, были для Набокова ключевым аспектом. Так, главный герой «Машеньки» Лев Ганин воссоздаёт мир через воспоминания — от истории первой любви до бегства из России; для главного героя «Дара» Годунова-Чердынцева не существует неважных тем, а высшая реальность — это реальность художественная. Оммажем прустовскому роману стали стихи Фёдора — его сборник открывается «стихами о «Потерянном Мяче», <...> <и> замыкается он стихами «О Мяче Найденном».

У писателей, оставшихся в Советском Союзе, отношение к Прусту было разным. Андрей Белый называл «В поисках…» «какой-то бормашиной», Ахматова же говорила: «Три кита, на которых ныне покоится XX век, — Пруст, Джойс и Кафка». О Прусте в дневниках пишет Евгений Шварц, Шаламов называет его спасительным: «Я, колымчанин, зэка, <читая Пруста> был перенесён в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные», «В моём времени не было брюк гольф, но Пруст был, и я был счастлив читать «Германта». <...> Пруст был дороже сна». Примечательно, что другой узник советского лагеря, польский офицер Юзеф Чапский, читал своим товарищам по несчастью лекции о Прусте.

С 1973 года выходит канонический перевод Николая Любимова, а уже в наше время за третий перевод берётся Елена Баевская. «В переводе Любимова интонация умной беседы совершенно заглохла; кристаллическая структура прустовской фразы атрофировалась — и получился вязкий текст, который нельзя прочесть вслух, не сбив дыхания. Всё заполнила «литература» — её особенные, книжные, глухие к реальной речи элементы… — отмечал Григорий Дашевский. — В переводе Елены Баевской — изящный грациозный язык; ровное дыхание. Это прекрасный перевод, и если переводчица действительно переведёт весь роман, как обещано, то именно этот перевод станет каноническим». — Л. З. 

Среди всех зарубежных фантастов, которыми зачитывались в Советском Союзе начиная со времён покорения космоса, Рэй Брэдбери выделялся не только своей непревзойдённой популярностью, уступая, вероятно, только Айзеку Азимову, но и тем фактом, что научной фантастики он, по собственному утверждению, не писал: «У меня есть только одна книга в жанре научной фантастики, и это «451 градус по Фаренгейту», роман, основанный на реальности. Научная фантастика — описание реального. Фэнтези — описание нереального. Так что «Марсианские хроники» — это не научная фантастика, это фэнтези». Несмотря на марсианские пейзажи и космические корабли, технический прогресс в рассказах Брэдбери — скорее угроза, чем благословение.

Появление Брэдбери в России было громким: после нескольких разрозненных рассказов в множившихся оттепельных журналах вышло сразу два сборника — третий том «Библиотеки современной фантастики» включал «451 градус по Фаренгейту» и подборку рассказов, а в серии «Зарубежная фантастика» вышли «Марсианские хроники» и «Вино из одуванчиков». Вино из одуванчиков советские школьники, устраивавшие клубы любителей Брэдбери, даже пытались воспроизводить.

Борис Стругацкий вспоминал: «Это был писатель-образец, писатель-эталон. «451 градус по Фаренгейту» мне повезло прочитать, как только роман этот у нас вышел. По-моему, это был конец 50-х, самое начало первой оттепели. Книга буквально взорвала моё сознание, я вдруг понял, что такое настоящая современная фантастика, — прикоснулся к огромному, страшному, невозможному миру».

При этом в глазах оттепельных критиков Брэдбери проходил по разряду «мудрого сказочника» — в послесловии к сборнику 1982 года переводчица Елена Ванслова писала: «У нас в стране Рэя Брэдбери любят и ценят. Наш читатель сразу узнаёт проникновенную, взволнованную интонацию Брэдбери, особую, лишь ему присущую тоску по доброму, чистому, сильному человеку. Самому Брэдбери только в начале 60-х годов стало известно, что в России он один из наиболее популярных современных американских писателей». Все христианские, мистические коннотации в его произведениях, естественно, игнорировались. Как и мысль о том, что «451 градус по Фаренгейту», роман, направленный против маккартизма, с тем же успехом можно было применить к тоталитаризму вообще. — В. Б.

Из всех своих современников Герман Гессе, кажется, интересовался Россией меньше всех, с русскими литераторами не дружил и в России не бывал. Но с началом Первой мировой войны и последующих революций он неизбежно был заинтересован происходящим. Читал он в те годы Достоевского, а в 1920 году написал эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы», на русский язык переведённое только в 1981 году Владимиром Бибихиным. «Русский человек, Карамазов, — это одновременно и убийца, и судия, буян и нежнейшая душа, законченный эгоист и герой совершеннейшего самопожертвования», — писал Гессе, размышляя об отражении литературных образов в истории России. Помимо Достоевского, на полках у Гессе стояли книги Толстого, Тургенева, Гоголя и Гончарова, Гессе восхищался каждым из них, о чём он писал в своём эссе «Магия книги» в 1930 году.

На русский язык Гессе перевели только много лет спустя. В 1961 году вышла повесть Гессе «Под колесом» в переводе Всеволода Розанова и Доры Каравкиной. Повесть имела успех, и уже буквально через месяц переводчики рискнули подать в редакцию иностранной литературы Гослитиздата заявку на перевод «Игры в бисер». «Игра в бисер» была издана в 1969 году. Работа Розанова и Каравкиной попалась на глаза одному из известнейших переводчиков того времени Соломону Апту, который в дальнейшем не только заново переведёт «Игру в бисер», но и впервые — «Степного волка», а также большинство рассказов и эссе Гессе. 

Советская критика, по своему обыкновению, пыталась втиснуть Гессе в идеологическое прокрустово ложе, выставляя его леваком. Например, критик и переводчик Марк Харитонов трактовал «Игру в бисер» как обличение буржуазного капиталистического общества с присущим ему эскапизмом и даже намекал, что сам автор по мере написания романа разочаровывается в собственной утопии, превращая её в антиутопию. С другой стороны, популяризатором Гессе в СССР 1970-х стал Сергей Аверинцев, чья статья «Путь Германа Гессе» вошла в том «Избранного» Гессе, вышедший в 1977 году: благодаря Аверинцеву немецкий нобелевский лауреат пополнил «обязательную полку» советского интеллигента. — В. К. 

Роман-антиутопия Джорджа Оруэлла «1984» — одна из самых продаваемых книг в России за последние десять лет. Актуальность его, к сожалению, растёт с каждым днём. 

Писатель, в молодости придерживавшийся левых марксистских взглядов, в 1936 году отправился на Гражданскую войну в Испанию: именно встреча с советскими добровольцами на этой войне заставила его разочароваться в прикладных следствиях социалистических революционных идей. Как он писал в 1946 году: «Испанская война и другие события 1936–1937 годов нарушили во мне равновесие; с тех пор я уже знал, где моё место. Каждая всерьёз написанная мной с 1936 года строка прямо или косвенно была против тоталитаризма…» Повесть-притча «Скотный двор», вышедшая в 1945 году, стала сатирой на русскую революцию и установление сталинского террора. В притче Оруэлла животные на ферме воспроизводят тоталитарный строй: свинья-диктатор, собаки-полицейские, овцы — бесправные граждане и так далее. (Любопытно, что тот же приём использовал впоследствии Арт Шпигельман в своём графическом романе о холокосте — «Маус».)

Годом позже Оруэлл впервые прочтёт антиутопию Евгения Замятина «Мы» и под её впечатлением создаст собственную — роман «1984», опубликованный в 1949-м и прославивший его на весь мир. Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) рекомендовало «организовать через советскую печать резкое выступление кого-либо из советских писателей, разоблачающее клеветнические измышления Оруэлла», но рекомендация выполнена не была: даже имя крамольного писателя нельзя было упоминать в печати. При этом в 1959 году по распоряжению идеологического отдела ЦК КПСС «1984» был переведён на русский ограниченным тиражом с грифом «Рассылается по специальному списку. №…» — для партийной номенклатуры, чтобы знать врага в лицо.

Легально советские читатели узнали Оруэлла только с началом перестройки. Нелегально же его книги ходили в самиздате уже с 1960-х годов, несмотря на риск получить за распространение книги срок по статье «антисоветская агитация и пропаганда». В предисловии к биографии писателя «Джордж Оруэлл. Неприступная душа» её автор Вячеслав Недошивин вспоминает, как в 1969 году тайком читал Оруэлла вслух с коллегами в редакции газеты «Смена»: «…Дверь в редакционном кабинете запиралась на ключ, в оттянутый диск телефона вставлялся карандаш (так якобы можно было избежать «прослушки») и — начинался вполголоса разговор: невообразимый, запредельный, невозможный до ужаса. Сердце колотилось, когда ты узнавал, что твоя газета — всего лишь часть огромного «Министерства Правды». Что «выключенный» телефон — это защита не от КГБ — от «Большого Брата», который «видит» всех на свете. Что Сталин, Хрущёв и бессменный уже Брежнев — это «хряки Наполеон и Снежок», а попросту — властолюбивые свиньи (тут сердце просто выпрыгивало из груди!)». Классический перевод «1984» сделал Виктор Голышев, хотя в последнее время появилось ещё несколько. — В. Б.

Аргентинский новатор Хулио Кортасар, одним из первых предложивший читателю нелинейное чтение, появляется в Советском Союзе в 1970 году — на волне популярности «Ста лет одиночества» колумбийца Гарсиа Маркеса и почти на два десятилетия раньше своего предшественника и учителя Хорхе Луиса Борхеса, в чьём журнале он когда-то опубликовал свой первый рассказ. Выход рассказов «Южное шоссе» и «Преследователь» в «Иностранной литературе» связан, как нетрудно догадаться, с политическими взглядами писателя: в 1960-х он поддерживает революционную Кубу (а позже будет критиковать США за попытки сменить режим в Никарагуа). «Кортасар не принимает буржуазной реальности с её набором фарисейских традиций, у которых всегда к услугам добротные философские гарантии», — пишет в предисловии к сборнику «Другое небо» (1971) переводчица Элла Брагинская. Советская цензура пропускает писателя, в 1980-х «Игра в классики» и «62. Модель для сборки» издаются стотысячными тиражами — и Хулио Кортасар становится любимым автором нонконформистской молодежи. 

В действительности на «прогрессивного западного писателя» в советском понимании Кортасар едва ли похож, а популярность его антироманов доказывает, что с подобным советский читатель прежде не сталкивался. Отказываясь от таких устаревших идей, как роман, сюжет и персонаж, психологизм и когерентность, Кортасар придумывает принципы комбинирования разных языков и оптик и буквально вынуждает читателя вступить в соавторство: «Игру в классики» можно прочесть в двух вариантах — от начала к концу и в нелинейном порядке, а фрагменты «Модели для сборки» переставлять между собой в произвольной последовательности. Подобно другим авторам магического реализма, Кортасар антипсихологичен: его герои подчиняются законам нечеловеческого порядка, свободно перемещаются в пространстве и времени. «…Меня захватила идея самому оказаться в числе персонажей… не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению», — напишет он позже. Всё это созвучно теориям литературного постмодернизма, к которому Кортасара часто причисляют. Неудивительно, что в России бум Кортасара пришёлся на постсоветское время: в 2000-е его произведения рекомендовали даже глянцевые журналы. — Е. П. 

В довлатовском анекдоте американский писатель Гор Видал, приехавший в Москву, на вопрос о Курте Воннегуте отвечает: «Романы Курта страшно проигрывают в оригинале…» Воннегут стал ещё одним автором Риты Райт-Ковалёвой: она перевела «Колыбель для кошки», «Бойню номер пять», «Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер», «Завтрак для чемпионов» и многие рассказы. Как и в случае с Сэлинджером, постсоветские переводчики эти работы иногда поругивают — сам Воннегут, впрочем, познакомившись с Райт-Ковалёвой, очень её полюбил, хотя о качестве переводов судил с чужих слов. Он опубликовал в The New York Times эссе «Пригласите Риту Райт в Америку!» — где иронично описал диалог с переводчицей о несоблюдении в СССР авторских прав: 

…Я сказал Рите Райт, что только Формоза ведёт себя в отношении авторов столь же оскорбительно, как СССР. Она как-то вся съёжилась.
— Только Формоза! — повторила она. — Я им скажу!

Переводы Райт-Ковалёвой в СССР не были первыми: в 1967-м «Молодая гвардия» опубликовала первый роман Воннегута «Механическое пианино» в переводе Марата Брухнова — под альтернативным названием «Утопия 14». «Антимеханистический» пафос воннегутовского дебюта не противоречил представлениям советских издателей о прогрессивной фантастике: наряду с Брэдбери, гораздо более ироничный Воннегут активно печатался в Советском Союзе и становился предметом диссертаций. В постсоветские годы вышли переводы всех важнейших текстов Воннегута, в том числе полное собрание рассказов; среди переводчиков была дочь Риты Райт Марина Ковалёва. Как пишет Максим Немцов, Воннегут — «любимый народом и самый доступный из американских постмодернистов», а значит, его тексты легко разбираются на мемы. Так, смертоносное вещество лёд-9 из «Колыбели для кошки» стало названием альбома «Смысловых галлюцинаций», а присказка «такие дела» из «Бойни номер пять» — названием сайта, посвящённого благотворительности. — Л. О

Жан-Поль Сартр стал широко известен в 1930-е годы после выхода романа «Тошнота», но в Советском Союзе его долгое время не переводили, несмотря на то что он был левым интеллектуалом и в целом придерживался просоветских взглядов. Самые знаменитые произведения Сартра, такие как «Стена», «Бытие и ничто», «Критика диалектического разума», были переведены на русский язык уже после 1991 года, а «Тошноту» опубликовали на русском языке только в 1989-м, через полвека после выхода. Но первые публикации Сартра в СССР относятся к более раннему времени. Первой в 1953 году стала статья «Экзистенциализм — это гуманизм», в которой Сартр сформулировал основные тезисы экзистенциализма и сделал попытку защитить его от нападок противников. После этого в 1955–1956 годах были переведены и впоследствии поставлены на советской сцене пьесы «Лиззи Мак-Кей» (по-французски эта пьеса называется «La putain respectueuse», «Почтительная проститутка») и «Только правда» (оригинальное название —  «Некрасов»). Как раз в те годы Сартр очень симпатизировал Советскому Союзу и даже приезжал на юбилей Тараса Шевченко, читал лекции во Львовском университете, встречался с советскими писателями. Но всё это закончилось после Венгерского восстания 1956 года Венгерское восстание 1956 года (23 октября — 9 ноября) — вооружённое восстание против просоветской власти Народной Республики Венгрия, важнейшее событие периода холодной войны, в ходе которого СССР продемонстрировал готовность силой принуждать страны Варшавского договора сохранять коммунистические режимы. Восстание было подавлено советскими войсками после ожесточённых уличных боёв в Будапеште. За подавлением восстания последовали массовые репрессии в Венгрии и «закручивание гаек» в самом СССР, чьи руководители испугались последствий либерализации. ⁠ , подавление которого Сартр осудил. Следующие десять лет в СССР его не печатали и не ставили; в Советском Союзе он побывал ещё один раз — но ограничился Куршской косой. 

Оттепель и присуждение Сартру Нобелевской премии по литературе, от которой он отказался, очевидно, повлияли на то, что в 1966 году всё же появился перевод его автобиографической повести «Слова». Следом на русском языке вышел сборник «Пьесы», в который вошли знаменитые «Мухи». Но советское вторжение в Чехословакию в 1968 году, заставившее Сартра окончательно пересмотреть своё отношение к СССР, поставило точку на его русскоязычных публикациях на следующие двадцать лет. Новые переводы произведений Сартра на русский язык стали появляться уже только в перестройку, когда в 1989 году наконец на русском языке в переводе Юлианы Яхниной вышел роман «Тошнота». В 1990–2000-е годы были переведены и другие философские и художественные произведения Сартра, но многие тексты так и остаются неизвестными русскому читателю. — О. В. 

Агата Кристи была абсолютным новатором, создавшим жанр герметичного детектива, каким мы его знали, с его непреложными правилами: убийца — наименее подозрительный персонаж (в одном из романов им становится даже рассказчик — этот парадоксальный ход так возмутил коллег Кристи, что её исключили из клуба детективных писателей), детективный метод, в основе которого лежит знание человеческой психологии и житейская наблюдательность, и, наконец, коронный приём — финальная сцена, в которой сыщик собирает всех подозреваемых и свидетелей в одной комнате и шаг за шагом излагает ход своих умозаключений, чтобы в конце назвать убийцу.

Кристи — автор более 60 детективных романов, почти двадцати сборников рассказов, её пьеса «Мышеловка» непрерывно ставится по сей день с 1952 года. В Советском Союзе первый сборник её рассказов вышел в 1960-е, в 1965 году журнал «Наука и религия» печатает роман «Вилла «Белый конь», который уже год спустя выходит в культовой серии «Библиотека приключений» издательства «Молодая гвардия». «Говорят, художник Бисти / Не читал Агату Кристи!» — каламбурил Борис Заходер, чтобы представить читателям пример абсолютно шокирующих новостей. Советская периодика печатала Кристи постоянно, а в 90-е, с появлением коммерческих издательств, её книги наводнили книжный рынок. Одной из самых популярных рок-групп новой России стал свердловский коллектив, позаимствовавший имя у английской писательницы.

Идиллический образ доброй старой Англии, где жизнь отлажена как часы (и пятичасовой чай, и расписание поездов, и приход почтальона, позволяющий до минуты установить время убийства), в голодные и хаотичные 90-е стал убежищем русских читателей. Были и экранизации: Станислав Говорухин снял фильм «Десять негритят» (1987), в 1983 году вышел фильм «Тайна «Чёрных дроздов» по мотивам романа «Карман, полный ржи», а в 1989-м — «Загадка Эндхауза», экранизация романа «Опасность дома на окраине». В 1990-м была экранизирована «Мышеловка», а в 2002-м — «Неудача Пуаро» по тому самому «Убийству Роджера Экройда», которое когда-то вызвало возмущение коллег Кристи, а позднее ими же признано лучшим детективом всех времён. — В. Б.

В период оттепели книги польского фантаста Станислава Лема в Советском Союзе пользовались огромной популярностью: по количеству переводов и объёму тиражей его можно назвать одним из главных зарубежных авторов того времени. 

Лем считается изобретателем электронных и аудиокниг (в романе 1961 года «Возвращение со звёзд» нечто вроде Kindle называется «оптоном», однако люди предпочитали аудиокниги — «лектоны»), смартфонов и поисковиков (в «Магеллановом облаке» 1955 года «карманный приёмник вызывал Центральную трионовую библиотеку» — чем не Google?) и виртуальной реальности. Неудивительно, что среди переводчиков Лема было немало учёных, — например, радиотехник Дмитрий Брускин, чей перевод «Соляриса» (1961) выдержал 36 переизданий и до сих пор считается каноническим. Как говорил сам писатель, в СССР его прозу переводили «известный астрофизик, известный математик и, кажется, какой-то японист, а также люди не из литературной среды. Но меня там издавали гигантскими тиражами». Каждый приезд Лема в Советский Союз становился событием: «Я был то в МГУ, то на атомной электростанции, то в Институте высоких температур… <...> Собрались такие толпы, что я, должно быть, выглядел, как Фидель Кастро среди своих поклонников. У русских, когда они ощущают интеллектуальное приключение, температура эмоций значительно более высока по сравнению с другими странами». В разговорах с польским литературоведом Станиславом Бересем Лем признавался, что по-настоящему любит Советский Союз, но его приключения там «неправдоподобны». 

Станислава Лема нередко сравнивают с культовыми советскими фантастами — братьями Стругацкими. «Это был великий ум, замечательный остроумец, титанический эрудит и человек, с воображением которого не мог сравниться, на мой взгляд, в XX веке никто. Это было воображение Рабле и Свифта», — скажет о Леме после его смерти Борис Стругацкий. Любопытно, что и Лема, и Стругацких экранизировал Андрей Тарковский, но если Стругацким интерпретация «Пикника на обочине» понравилась (они сами работали над сценарием «Сталкера», не раз его переписывая: «Нам посчастливилось работать с гением», — сказали мы тогда друг другу»), то Лем разругался с Тарковским ещё до появления картины, фильм не досмотрел и всячески публично ругал его. «…Он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довёл бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причём появлением в обстоятельствах странных и непонятных. <...> …Совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тётю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. <...> У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения». Впрочем, американская экранизация «Соляриса» понравилась Лему ещё меньше. — Е. П.

По советским меркам проза Умберто Эко пришла к русскому читателю без большого опоздания: в оригинале его дебютный роман «Имя розы» вышел в 1980-м, а журнал «Иностранная литература» опубликовал в сокращении перевод Елены Костюкович в 1988-м. В 1989-м полный текст выпустило московское издательство «Книжная палата»: метод письма Эко ещё нисколько не устарел, а время, когда на советских книжных полках появилась важнейшая интеллектуальная литература века, располагало читателей к историко-филологическим квестам. 

Елена Костюкович станет главной русской переводчицей Эко и будет работать надо всеми его романами, вплоть до последнего «Нулевого номера»; её собственный роман «Цвингер» — очевидный оммаж итальянскому другу. Примечательно, что послесловие к изданию 1989 года написал Юрий Лотман, для которого «Имя розы» было в первую очередь художественным опытом коллеги-семиотика. «Роман реализует те же концепции, которые питают научную мысль автора… он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей У. Эко на язык художественного текста», — пишет Лотман и тут же предлагает прекрасный анализ разных слоёв «Имени розы». В заключение Лотман вспоминает о беседе с Эко: тот пообещал приехать в Советский Союз после того, как там будет издан его роман. В России Эко побывал единственный раз — в 1998 году. По словам Костюкович, ему у нас не очень понравилось. 

С начала девяностых можно было говорить о небольшом культе Эко у русскоязычных читателей «серьёзной литературы» — хотя для более широкой публики существовал фильм Жан-Жака Анно, вышедший в советский прокат весной 1990 года, а в 2000-е громадными тиражами продавались романы Дэна Брауна, получившего в критике ярлык «Эко для бедных». Наряду с художественными книгами, которые выходили сначала в «Симпозиуме», а затем в «Корпусе», были переведены его научные труды по семиотике и сборники эссе, а одной из самых популярных оказалась брошюра «Как написать дипломную работу»: выпускники гуманитарных вузов 2000-х вспоминают Эко с благодарностью. — Л. О.

Имя Антуана де Сент-Экзюпери стало известным в СССР благодаря переводчице Норе Галь — она обратила на него внимание ещё в конце 1930-х годов. Тогда к ней в руки попала повесть «Terre des hommes» (буквально «Земля людей»), только что вышедшая на французском языке: для журнала «Интернациональная литература» она написала рецензию на эту книгу, которая так и не вышла. Потом, уже в 1950-е годы, будучи в гостях у журналистки и правозащитницы Фриды Вигдоровой Фрида Абрамовна Вигдорова (1915–1965) — писательница, правозащитница. Сотрудничала с газетами «Правда», «Комсомольская правда», «Литературной газетой». С 1950-х занималась помощью людям, чьи письма приходили в редакцию. Привлекла внимание к делу Иосифа Бродского, записала и распространила в самиздате стенограмму суда. С этой записи в России началась история общественно-политического самиздата. ⁠ , Нора Галь познакомилась с «Маленьким принцем», была очарована этой сказкой, перевела её для себя и своего ближайшего круга — и в 1959 году, благодаря стараниям Вигдоровой, в журнале «Москва» этот перевод был опубликован.

Экзистенциальная сказка прочно вошла не только в круг обязательного детского чтения, но и стала любимой взрослыми — её меланхолический гуманизм и нежное внимание к миру завораживали. Сказка пережила множество переизданий, в 1961 году по ней был поставлен радиоспектакль, а в 1964-м опубликован большой однотомник Сент-Экзюпери, в который вошли почти все его произведения. В этом томе появился и новый перевод «Terre des hommes» («Планета людей»), который сделала Нора Галь. Эта повесть уже выходила в СССР в 1957 году в переводе Горация Велле, который был лично знаком с Сент-Экзюпери. Велле многое сделал для того, чтобы Экзюпери узнали в СССР, но, видимо, тогда его время ещё не пришло. Он переводил и «Маленького принца», и даже включил его в биографию Сент-Экзюпери авторства Марселя Мижо, вышедшую в серии «ЖЗЛ» в 1963 году в его переводе. Однако ни этот, ни другие переводы не заменили канонической работы Норы Галь, разошедшейся на цитаты: «Ты навсегда в ответе за тех, кого приручил», «Все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит».

Не последнюю роль в огромной популярности Экзюпери в СССР сыграла его личность и биография — лётчик-герой, путешественник и борец с фашизмом, погибший во время выполнения боевого задания. Его слава благополучно пережила 1960-е с их культом суровой романтики. «Маленький принц» до сих пор остаётся важнейшим детским чтением, а в честь переводчицы Экзюпери и его активной энтузиастки Норы Галь была учреждена премия за лучший перевод короткой прозы. — О. В.

Книги самой знаменитой шведской писательницы давно стали фактом русской детской литературы. С 1957 года, когда вышла первая книжка Линдгрен на русском языке, для русского читателя она — в первую очередь автор повести «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше». Это чисто советский феномен, которым — как и вообще открытием Астрид Линдгрен во времена железного занавеса — мы обязаны переводчице Лилианне Лунгиной. Как еврейка, она не могла получить в Детгизе перевод с французского, зато могла — со скандинавских языков (скандинавские переводчики были в дефиците) и случайно наткнулась на «Карлсона». Позднее Линдгрен, подружившаяся со своей переводчицей, писала ей: «300 000 экземпляров «Карлсона» — грандиозно, да? У вас там дети едят их, что ли, эти книжки?» В России — не в последнюю очередь благодаря мультфильму 1968 года, где роли озвучили Василий Ливанов и Фаина Раневская, — Карлсона воспринимают как обаятельного проказника, тогда как для шведов это скорее антигерой, трикстер, который постоянно перегибает палку.

В учебном пособии 1974 года «Зарубежная детская литература» о «Карлсоне» говорится так: «Это — воспитательная книга. Ребёнок узнаёт про жизнь большого города, узнаёт, что в мире, который кажется ему весёлым и радостным, есть преступники, есть брошенные без присмотра дети. Герой книги растёт, понимая, что надо активнее вмешиваться в жизнь и помогать слабым». Понятно, что история о Карлсоне — воришке, хулигане, жадине и эгоисте, а по своей настоящей природе тролле (пусть и механизированном) — представляет собой прямую противоположность этому описанию и как раз этим сразу покорила читателей унылой назидательной литературы для детей. Герои Астрид Линдгрен, будь то Пеппи Длинныйчулок, Эмиль из Лённеберги, Карлсон или Ронни, дочь разбойника, отличаются свободомыслием, независимостью и не очень-то прислушиваются к авторитету скучных взрослых — для советских детей они стали глотком свежего воздуха. В 1963 году за Карлсоном последовал «Расмус-бродяга», в 1965-м — «Мио, мой Мио!» и «Пеппи Длинныйчулок» (самая популярная её сказка везде, кроме России), а затем и другие.

В 1990-е и 2000-е «Карлсон» не избежал судьбы многих зарубежных шедевров в России: его перевели заново. Сначала появился перевод Людмилы Брауде, встреченный критиками прохладно, а затем — пересказ Эдуарда Успенского, который просто разгромили: «Если в двух словах, перевод Успенского не просто ужасен — он вообще находится за пределами добра и зла», — писал Вадим Нестеров. Но пересказ Успенского — цветочки по сравнению с фильмом «Тот ещё Карлосон!» Сарика Андреасяна, где главную роль сыграл Михаил Галустян, переквалифицировавшийся из гастарбайтера в летающий ужас над крышами Москвы. — В. Б.

Двадцатичетырёхлетний солдат Андреас едет на поезде в сторону линии фронта и предчувствует скорую смерть. Львов? Черновцы? Стрый? Перебирая в голове города, он пытается поймать ощущение, где именно умрёт. «Думаешь, я брошусь под поезд? Стану дезертиром? Боишься, свихнусь? Впрочем, чему ж тут удивляться? Вполне нормально — свихнуться. Не хочу умирать, вот в чём штука. Не хочу умирать». Так начинается «Поезд прибывает по расписанию» — повесть молодого Генриха Бёлля, принёсшая ему первую славу. Сам Бёлль в 1939 году попал в вермахт, служил в оккупационной армии в Польше и Франции, воевал на территории Украины. «Моё пресыщение казарменной жизнью достигло своего наивысшего пункта. <...> Это невыносимо, я просто не могу больше терпеть», — писал он родителям в 1940-м, пытаясь уйти со службы, а в последний год войны сдавшись в плен добровольно. Однако с наступлением мира для Бёлля война не закончилась — он будет писать о ней всю оставшуюся жизнь. «Мы писали о войне, о возвращении, о том, что мы видели на войне и что застали, вернувшись, — о руинах». Так назовут течение первого послевоенного поколения — Trümmerliteratur, «литература руин». В 1951-м Бёлля пригласят в «Группу 47» — объединение немецкоязычных писателей, осмыслявших опыт нацизма, холокоста и Второй мировой войны. Среди участников группы были Ингеборг Бахман и Гюнтер Грасс.  

Переводить на русский Бёлля начали во время хрущёвской оттепели: в 1956-м в «Новом мире» вышла пара рассказов, потом издали романы («Где ты был, Адам?», «Дом без хозяина»), а к 1960-му Бёлль стал одним из самых известных и читаемых западногерманских авторов. Так происходило советское переоткрытие Германии — через молодое поколение, прошедшее войну и сумевшее передать опыт покаяния, свободы и милосердия. Популярность Бёлля была настолько велика, что даже герой «Звёздного билета» Василия Аксенова повторяет: «Хемингуэй и Бёлль назубок». С 1962 по 1979 год Генрих Бёлль приезжает в СССР семь раз. Знакомится с советским диссидентом Львом Копелевым, на много лет ставшим ему близким другом, филологами-германистами и переводчиками его произведений Константином Богатырёвым, Евгенией Кацевой, Тамарой Мотылевой и Ритой Райт-Ковалёвой, поэтами-шестидесятниками, Константином Паустовским, Борисом Слуцким и Давидом Самойловым, Виктором Некрасовым и Владимиром Войновичем, Евгенией Гинзбург и Надеждой Мандельштам, чьи книги мемуаров к тому времени уже появились на Западе.

В воспоминаниях Льва Копелева сохранилась запись о визите Генриха Бёлля к Анне Ахматовой в Комарово. Они говорили о переводах и Нобелевской премии, именно в этом разговоре Ахматова скажет знаменитое: «Поэт — это тот, у кого ничего нельзя отнять и кому ничего нельзя дать».

Прощаясь, Бёлль поцеловал ей руку. Такое мы увидели впервые. И совсем необычно для него торжественно сказал: 
— Я очень рад, очень горжусь, что увидел главу русской литературы. Достойную главу великой литературы.

Почти всё время поездок в Союз Бёлль проводит в разговорах со старыми и новыми знакомыми и постепенно входит в круг советских диссидентов. Благодаря Льву Копелеву он знакомится с Иосифом Бродским, Ефимом Эткиндом и Александром Солженицыным — всем троим он поможет в Европе после принудительной эмиграции. Наконец, именно Бёлль нелегально вывозит на Запад рукописи Александра Солженицына, а после выхода книг посвящает Солженицыну несколько очерков и рецензий. — Е. П.

Первым изданием Туве Янссон на русском языке стала повесть «Муми-тролль и комета» в переводе Владимира Смирнова, выпущенная издательством «Детская литература» в 1967 году с иллюстрациями автора. В 1976 году вышла «Шляпа волшебника», а в 1986-м — сборник, куда вошли «Мемуары папы муми-тролля», «Опасное лето», «Волшебная зима» и «В конце ноября» в переводе Людмилы Брауде.

Цикл историй о прелестных обитателях Муми-дола — всевозможных муми-троллях, снорках, хемулях и филифьонках — стал любимым чтением советских, а затем и российских детей и однозначно воспринимался как идиллические сказки.

Первая книга цикла — «Маленькие тролли и большое наводнение», — вопреки хронологии повествования, была напечатана позднее. Между тем она задаёт муми-саге немного более серьёзный тон. Некоторые исследователи отмечают, что первые две сказки, изданные в оригинале в 1945–1946 годах, представляют собой воспоминание о Советско-финской войне 1939–1940 годов. Бездомные Муми-тролль и его мама, изгнанные из-за тёплой печки, блуждают по лесам и болотам, голодают и едва спасаются от наводнения, смывшего привычный быт и уклад лесных зверюшек, Муми-папа вовсе пропал без вести (но в конце, конечно, нашёлся).

Другое явление, которому можно противопоставить сказки Янссон, — гомофобия: например, в одинокой Туу-Тикки из «Волшебной зимы» писательница изобразила художницу Тууликки Пиетиля, с которой прожила 45 лет. Конечно, всё это скорее поводы для вдохновения, чем темы, но теперь русский читатель может познакомиться и с более взрослой жизнью Муми-дола благодаря изданному в 2012 году полному собранию комиксов Туве Янссон. Художница и писательница начиная с 1954 года публиковала их в периодике на протяжении 20 лет. — В. Б.

Фицджеральд был одним из любимых англоязычных прозаиков советской интеллигенции — можно сказать, мягкой альтернативой Хемингуэю. (Хемингуэй и Фицджеральд, кстати, дружили, затем друг к другу охладели, а когда Ф. умер, Х. сказал, что никогда не уважал его ни за что — кроме «великолепного, золотого, впустую растраченного таланта».) Фицджеральд был впервые опубликован в СССР достаточно поздно: в 1958 году в двухтомнике «Американская новелла» вышел его рассказ «Первое мая» в переводе Татьяны Озерской (хотя имя Фицджеральда советский читатель мог встретить у того же Хемингуэя). 

«Первое мая» открывает и самое представительное в СССР собрание прозы Фицджеральда: трёхтомник 1977 года в красных коленкоровых переплётах. Есть в этом трёхтомнике, конечно, и главные романы писателя — «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» в переводе Евгении Калашниковой. Именно её «Гэтсби» начиная с 1965 года переиздавался чаще всего — на втором месте сделанный уже в 2010-е перевод Сергея Ильина, одна из последних его работ. Тонкое письмо Фицджеральда, его невесёлая биография и, разумеется, флёр «века джаза» — всё это было в глазах советских читателей привлекательным, по-своему возвышенным. Интерес к биографии материализовался в вышедшей в 1984 году книге дневников, документов и писем — во многом она была призвана скорректировать образ Фицджеральда, созданный Хемингуэем в «Празднике, который всегда с тобой». 

Можно сказать, что открытие Фицджеральда продолжается до сих пор: некоторые его рассказы вышли на русском только в 2010-е. Связано это с тем, что в 2010-м истёк срок авторского права на его тексты — после этого, как говорит журналист Владимир Абаринов, Фицджеральда «стали переводить и издавать вкривь и вкось… На сегодняшний день существует шесть переводов «Гэтсби» и пять «Ночи». Думаю, мало кто из иностранных писателей может похвалиться таким обилием версий». — Л. О. 

В 1936 году тридцатилетний ирландец Сэмюэл Беккет находится на перепутье: его литературная карьера не удаётся (опубликованы только сборник рассказов «Больше лает, чем кусает» и стихов «Кости эха»), к тому же после смерти отца и возлюбленной Пегги Беккет справляется с затяжной депрессией. Тогда он решает написать письмо Сергею Эйзенштейну с просьбой принять его на учёбу в Государственный институт кинематографии Москвы. Эйзенштейн письмо случайно пропустил: заразившись оспой и попав на карантин, он переписывал сценарий фильма «Бежин луг». Встреча Беккета с российским кино произойдет спустя более чем полвека: по мотивам его текстов снимет свой дебютный фильм «Счастливые дни» (1991) Алексей Балабанов.

Сегодня на русский язык нобелевский лауреат переведён практически полностью. В 1966 году «Иностранная литература» публикует «В ожидании Годо» (перевод Марии Богословской) с характерным предисловием Анны Елистратовой Анна Аркадьевна Елистратова (1910–1974) — литературовед. С 1957 года курировала издания английской и американской литературы в СССР. При её участии вышли книги Генриха Торо, Байрона, Вашингтона Ирвинга, Эдгара По, Даниэля Дефо, Уильяма Фолкнера и других. ⁠ : «Здесь наиболее полно, демонстративно, с откровенностью, граничившей с истерическим надрывом, выразились разрушительные тенденции, свойственные театру абсурда». Полноценно Беккет появляется в России лишь с 1990-х годов, большинство его пьес и романов выходят в издательстве «Текст» в переводах Елены Баевской, Валерия Молота, Майи Кореневой и других. Отдельной переводческой задачей стала билингвальность Беккета: он писал и на английском, и на французском; после 1950-х годов Беккет активно занимается автопереводами — так что на русский многие тексты переводятся с двойного источника. 

Интересно, что при относительно полном собрании переводов Беккет в России не так уж подробно исследован. О симпатии к нему говорили Иосиф Бродский и Саша Соколов, в издательстве «НЛО» выходила книга об абсурде у Беккета и Хармса, libra выпускала биографию писателя в авторстве Аллы Николаевской, Валерий Молот перевёл и издал сборник «Беккет вспоминает, вспоминается Беккет». Наконец, наиболее плотное и основательное исследование творчества Беккета выпустил Анатолий Рясов. «Среди писателей, озабоченных проблемой истлевания языка, Беккет, пожалуй, — единственный, кто не просто перенёс опыт заката культуры в собственные тексты, но прошёл по этой линии от начала до конца: «Я осознал свой собственный путь как обеднение, оскудение, отсутствие знания — как путь вычитания, а не сложения». — Е. П.

Величайший японский прозаик XX века, для которого русская литература была важнейшим источником вдохновения, был впервые издан по-русски в 1936 году: это был довольно большой (372 страницы) сборник «Расёмон», опубликованный Гослитиздатом в переводе Наталии Фельдман. Классические новеллы Акутагавы, в том числе «Ворота Расёмон», «Муки ада» и «Учитель Мори», до сих пор переиздаются в этих переводах, хотя не всех они устраивали — в дневнике Андрея Тарковского находим ворчливое: «Читаю Акутагаву… в чудовищном переводе некоего Фельдмана. Совершенно непонятно, как этот перевод можно было печатать. Полное незнание русского языка». 

Всё же к работам Фельдман добавились другие: так, подражающие Гоголю рассказы «Нос» и «Бататовая каша» перевёл Аркадий Стругацкий; многие другие тексты — однокурсница Стругацкого Тамара Редько. Стругацкий был специалистом по японской литературе — и именно его предисловие открывает том Акутагавы в «Библиотеке всемирной литературы», обеспечившей японскому классику место на полках интеллигентных читателей 1970-х. Для своего романа «Хромая судьба» братья Стругацкие позаимствовали у Акутагавы идею изобретения, определяющего художественную ценность литературы, — сославшись, разумеется, на первоисточник. 

Возможно, интерес советских издателей и читателей к Акутагаве подстегнул фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), вольно интерпретирующий два рассказа писателя. В советский прокат он вышел в 1966 году, а с 1970-го сборники Акутагавы стали издаваться в СССР регулярно. Но куда большую роль здесь сыграл японист Владимир Гривнин: автор диссертации об Акутагаве, он много лет пропагандировал его творчество. Именно он подготовил и прокомментировал самое полное, четырёхтомное издание Акутагавы на русском: оно вышло в 1998 году в рижском издательстве «Полярис» (на этом история издательства и завершилась). — Л. О.

Американский писатель-фантаст Айзек Азимов был земляком Юрия Гагарина — он родился в селе Петровичи Шумячского района Смоленской области, но в трёхлетнем возрасте был увезён родителями в Америку. СССР он сочувствовал и в период холодной войны даже находился под следствием ФБР из-за подозрения в связях с Советским Союзом. Это, несомненно, ещё способствовало его популярности на бывшей родине. Славу ему принёс сборник рассказов «Я, робот», в котором Азимов сформулировал три знаменитых закона роботехники и внедрил мысль о том, что «роботы лучше людей». Эта мысль стала ответом на ширящийся с наступлением технического прогресса страх перед развитием искусственного интеллекта и восстанием машин. Перечислять произведения Азимова не представляется возможным, потому что писатель-трудоголик написал около 500 книг.

С 1960-х его рассказы выходили в СССР в приложении к журналу «Вокруг света», в 1964 году вышел сборник «Я, робот» с предисловием советского фантаста Ивана Ефремова, с похвалой отмечавшего, что рассказы и романы Азимова «основаны на логических выводах из научных положений, развитых и продолженных в будущее, конечно, с известными допущениями и отступлениями или неожиданными, но так или иначе обоснованными догадками». Азимов в самом деле предсказал многие технические достижения: например, электрическую зубную щётку, мультиварку и видеосвязь. Братья Стругацкие в предисловии к сборнику Азимова 1966 года — «Путь марсиан» — выделяют в его творчестве не научно-фантастическое, а философское направление, близкое им самим: «Подлинно самобытный Азимов, Азимов-новатор, Азимов-социолог и экспериментатор открывается в таких великолепных циклах, как «Я, робот», «Звёзды как пыль», «На Земле хватает места» и в грандиозной и мрачной утопии, самом значительном его произведении — «Конец Вечности». После 1991 года Азимова издавали ещё больше. В частности, «Амфора» выпустила его нон-фикшн про возможные варианты конца света — «Выбор катастроф». — В. Б. 

В современном западном мире к Киплингу много нареканий: империалист, колониалист, шовинист, «бремя белого человека». Нарекания эти высказывались ещё при жизни писателя и вскоре после его смерти: Оруэлл писал, что киплинговские убеждения презренны, но книги — незабвенны, Оден полагал, что время «простит Киплинга и его взгляды». В России же Киплинг оказался почти исключительно детским писателем, притом одним из самых любимых: это и две «Книги джунглей», и «Сказки просто так», и переведённый уже в 1990-е «Пак с волшебных холмов». Самое популярное в киплинговских сказках про то, откуда у верблюда горб, у слонёнка хобот, а у носорога шкура, — стихи в переводе Самуила Маршака: «На далёкой Амазонке / Не бывал я никогда…», «Горб верблюжий, / Такой неуклюжий…» Ну а история Маугли в переводе Нины Дарузес — источник многочисленных крылатых выражений («доброй охоты», «Акела промахнулся» и так далее), но едва ли не большее влияние оказал выдающийся пятисерийный мультфильм 1967–1971 годов (музыку к нему написала София Губайдулина). 

Перевод и мультфильм стали причиной интересного гендерного казуса: пантера Багира в оригинале — самец, но у Дарузес и мультипликаторов она стала женского пола, что коренным образом изменило её образ. Процитируем статью Марии Елифёровой о гендере в переводах детской литературы: «В оригинале образ Багиры совершенно однозначен — это герой-воин, снабжённый ореолом романтического восточного колорита. Он противопоставлен Шер-Хану как благородный герой разбойнику. <…> Отношения Багиры и Маугли в оригинале — это отношения мужской дружбы, а вовсе не материнства/сыновства». Тем не менее Багира-самка получилась столь убедительной, что стала чуть ли не ролевой моделью: «В сознании россиян Багира является эталоном женственной сексуальности». По первым ссылкам в «Яндексе» по запросу «Багира» Елифёрова нашла «три салона красоты, две студии танца живота, один магазин, торгующий костюмами для танца живота, один салон эротического массажа и одно использование в качестве женского ника в интернете. Киплинг бы удивился». 

Русский Киплинг начался ещё в XIX веке: популярностью пользовались его «индусские рассказы» (педагоги рекомендовали их для детского чтения) и романы: «Отважных мореплавателей», написанных в 1897 году, до 1900-го переводили дважды, автор одного перевода — знаменитая нигилистка Александра Каррик. Без большой задержки появились на русском и другие романы Киплинга — «Свет погас» и «Ким». В 1897 году Лев Толстой в набросках к трактату «Что такое искусство?» зачислил Киплинга в ряд «ремесленников, [не имеющих] никакого понятия о том, что есть искусство», но не стоит забывать, что в том же трактате досталось и Шекспиру. Десятью годами позже Киплингу присудили Нобелевскую премию, и в 1908-м Александр Куприн пишет о нём почти восторженную статью: «Могущество средств, которыми он обладает в своём творчестве, прямо неисчерпаемо», — при этом, по мнению Куприна, «только узость идеалов Киплинга, стеснённых слепым национализмом, мешает признать его гениальным писателем». 

Киплинговскую поэзию первой в России переводила Ольга Чюмина (работавшая также над Данте, Мильтоном и Байроном). В начале 1920-х книгу своих переводов киплинговских стихов издала ученица Гумилёва Ада Оношкович-Яцына, и самого Гумилёва не раз сравнивали с Киплингом; собственно, киплинговская победительная нота слышна в стихах советских поэтов, прямо или косвенно наследующих Гумилёву (в первую очередь у Николая Тихонова). Впоследствии переводчиками киплинговской поэзии были среди прочих Евгений Витковский, Виктор Топоров, Асар Эппель. Разумеется, долгое время не могло быть и речи о публикации антибольшевистских стихотворений Киплинга — «Мировая с медведем» и «Россия — пацифистам»; последнее стихотворение много позже перевёл Михаил Гаспаров, именно из его версии — знаменитая строка «Империя строилась триста лет и рухнула в триста дней!». — Л. О.

Американец Джек Лондон имел с Россией неожиданные связи: между публикациями его приключенческих романов («Зов предков», «Морской волк», «Белый клык» и т. д.) Лондон отправился журналистом на Русско-японскую войну. В Японии он был ненадолго арестован, поскольку его приняли за русского шпиона. Американский журналист в своих материалах сочувствовал русским. «Это были люди моего племени…» — писал он о русских солдатах в плену у японцев. 

Важнейший роман Лондона «Мартин Иден» вышел в 1909 году. В России его перевели почти сразу: газета «Русские ведомости» в 1911 году писала, что Лондон «вероятно, самый оригинальный американский беллетрист наших дней», его хвалили Леонид Андреев и Александр Куприн. Зато Чуковский писал о нём следующее: «Дешёвка. Скулы сводит от скуки». Сам Джек Лондон обожал Максима Горького — так, он выступал рецензентом переведённого на английский романа «Фома Гордеев», назвав книгу «большим» романом: «В ней не только простор России, но и широта жизни». Сам Горький же, побывав в Америке в 1906 году, высоко оценил творчество Лондона: «Джек Лондон пробил огромную брешь в литературной плотине, которая окружала Америку с тех пор, как средний класс, состоящий из промышленников и лавочников, пришёл к власти», а на вопрос, правда ли Лондон популярен в России, ответил: «Очень. Вы знаете, это очень ободряющий признак. Он оказывает огромное влияние на молодую Россию».

Популярность Лондона в СССР и России и лёгкость, с которой он приходил к читателям, объяснялась просто: идеям социализма он симпатизировал, был членом Социалистической рабочей партии, а в своих книгах воспевал несгибаемость духа и нематериальные ценности — дружбу, честность, трудолюбие, справедливость, что в СССР пропагандировалось и было очень «советским», близким и понятным. Ну и, наконец, Джека Лондона любил Ленин: во время его последней болезни Надежда Крупская читала ему лондоновский рассказ «Любовь к жизни» — факт, отражённый во многих советских предисловиях. — В. К.

Американского писателя Джона Стейнбека в Советском Союзе сначала любили, а потом ненавидели. Он побывал здесь трижды: в 1936-м, застав начало Большого террора и дело Тухачевского, в 1947-м с военным фотографом Робертом Капой, результатом чего стал «Русский дневник», и, наконец, в 1963-м — уже как нобелевский лауреат встретился с молодыми писателями журнала «Юность».  

Вышедший в 1939 году роман «Гроздья гнева» в США прочли как коммунистический (что не помешало Стейнбеку получить за него Пулицеровскую премию, а Конгрессу — провести слушания об условиях жизни сезонных рабочих). В СССР книгу тут же перевели на русский и издали огромным тиражом. Роман стал культовым. Друживший со Стейнбеком Евгений Евтушенко не раз вспоминал историю про своего дядю — начальника автобазы: во время внезапной встречи с американцем он умудрился пересказать роман, который читал ещё до войны. «You made my day, Andrew! — восклицал он [Стейнбек] моему дяде. — Думал ли я когда-нибудь, что меня будут читать даже шофёры сибирских грузовиков!» 

Книге о путешествии по послевоенному Советскому Союзу повезло меньше: в США «Русский дневник» был издан в 1948-м, в России — только в 1990-х. «Этот дневник не удовлетворит никого — ни истых левых, ни вульгарных правых. Первые скажут, что он антирусский, вторые — что он прорусский», — писал сам автор. Тем не менее Стейнбека продолжали печатать: к последнему визиту в 1963-м вышли «Путешествие с Чарли в поисках Америки», «Квартал Тортилья-Флэт», «О мышах и людях», «Зима тревоги нашей» — последним романом зачитывалась вся советская интеллигенция. 

Встреча Стейнбека с сотрудниками журнала «Юность» — Аксёновым, Розовым, Ахмадулиной, Вознесенским — для многих шестидесятников стала событием знаковым. Писатель предложил рассказать, что авторам не нравится в их стране. Молчание затягивалось. Тогда он обратился к девушке, много курившей и бывшей явно не в духе, с вопросом, в чём причина её грусти в «вашей самой замечательной, самой безукоризненной, самой уникальной стране без малейшего, даже очаровательного, недостатка?» «У меня права отобрали, мистер Стейнбек, — поэтому я такая грустная», — ответила Белла Ахмадулина. И хотя переводчица использовала «driver’s license», Стейнбеку намекнули, что речь идёт и о «human rights». Позже Вознесенский напишет:
 

Люблю, когда выжав педаль,
хрустально, как тексты в хорале,
ты скажешь: «Какая печаль!
права у меня отобрали...»

                    «Нас много. Нас может быть четверо…»

Охлаждение к Стейнбеку началось после войны во Вьетнаме — в 1966 году газета Newsday опубликовала его статьи о поездке на фронт, в которых Стейнбек поддержал вторжение. «…Я больше всего поразился тому, что Стейнбек, находясь на американском вертолёте, обстреливавшем вьетнамские деревни, сравнил пальцы пулемётчика с пальцами великого музыканта Пабло Казальса, летающими по струнам», — писал Евтушенко в эссе «Выдержанное вино из «Гроздьев гнева». Впрочем, о подобных войнах за несколько лет до этого всё сказал тот самый дядя Андрей:   

— Ну а что сибирские шофёры думают, будет война между Америкой и Россией или нет? — не унимался Стейнбек.

— И нам и вам своей земли хватат. Нам, русским, нечего с вами, американцами, делить, кроме глупости… — усмехнулся дядя, опрокидывая на пару со Стейнбеком ещё по стопке водки.

— Зачем это нужно — делить глупость? — сбежались на совет сразу все морщины на лбу Стейнбека.

— Да потому что войну начнёт только тот из нас, у кого глупости больше… Поэтому и надо, чтоб у нас глупости было поровну, тогда и войны не будет. Ну, вздрогнем! — и в дядиных руках как по волшебству опять появились две полнёхоньких стопки — для себя и для американского кореша.

                                                                                                            — Е. П.

Первое знакомство советского читателя с Джоном Фаулзом состоялось в 1979-м: тогда в «Иностранной литературе» появилась повесть «Башня из чёрного дерева», переведённая Константином Чугуновым (человеком с удивительной биографией: он прошёл путь от зоотехника и агента НКВД до заместителя главного редактора «Иностранки»). Чуть позже, в 1981-м, в сборнике «Писатели Англии о литературе» был опубликован переведённый Николаем Пальцевым отрывок из философской автобиографии «Аристос». Этот отрывок вряд ли мог произвести тогда на кого-то большое впечатление: полностью «Аристос», возможно самая глубокая вещь Фаулза, вышла в России много позже. 

В своей статье на смерть Фаулза Андрей Кротков выражается весьма изысканно: «…Фаулз — первый ультра- и мегасовременный беспартийный английский прозаик, вторгшийся в русскочитающее пространство после долгих лет уверений, что на английском литературном Олимпе безраздельно господствует коммунист Джеймс Олдридж, у бронзового подножия которого в убывающей прогрессии копошатся Норман Льюис, Алан Силлитоу, Сид Чаплин, Стэнли Барстоу и Джек Линдсей, а где-то в отдалённой перспективе маячат Чарлз Перси Сноу, Уильям Голдинг и Джон Пристли, происшедшие на свет от осеменения марксизмом диккенсовско-голсуорсиевского племенного материала». Тем не менее создаётся впечатление, что первые российские публикаторы писателя не всегда понимали, с кем они имеют дело: так, дебютный роман Фаулза «Коллекционер» в русскоязычном издании 1989 года был назван «эротическим детективом». В самом деле: молодой служащий и коллекционер бабочек Фредерик Клегг похищает девушку Миранду Грей и запирает в подвале загородного дома. Чем не эротический детектив, в котором имена героев восходят к пьесе Шекспира (ведь именно «Бурю» Миранда перечитывает в подвале)? В 1993-м Виктор Пелевин написал эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма», в котором отозвался о публикаторском жанровом определении так: «В каком-то смысле это обман читателя — под видом щей из капусты ему подсовывают черепаховый суп». Эссе, кстати, было посвящено полемике с Александром Генисом о понятии «совок»: «Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато недалеко от Бога, присутствия которого он не замечал».

Вернёмся к Фаулзу. «Любовница французского лейтенанта» была опубликована в Советском Союзе в 1985-м под предлогом «борьбы с буржуазностью» — на самом деле этот псевдовикторианский текст совмещает исторический любовный роман с библейскими притчами, вторжением авторских комментариев и тремя возможными концовками. Более адекватное восприятие пришло в 1990-е. Мистико-философский роман «Волхв», в котором молодой преподаватель Николас Эрфе сталкивается с загадочным миллионером на греческом острове Фраксос, — это одновременно интерпретация «Общества спектакля» Ги Дебора Ги Дебор (1931–1994) — французский философ, революционер и художник-авангардист. Бросил учёбу, стал участником леворадикальных кругов послевоенной Франции. В 1957 году вместе с женой организует движение, соединившее в себе сюрреализм, дадаизм и государственный марксизм, — «Ситуационистский интернационал», оставшийся в искусстве XX века как ситуационизм. В 1967 году публикует главный труд «Общество спектакля», в котором критикует капитализм, усиление роли СМИ и индустрии развлечений. ⁠ и развитие мифа об Орфее: этот роман, который многие считают главным у Фаулза, вышел в России в 1993-м в переводе Бориса Кузьминского. Существует и альтернативный перевод — «Маг» Юлии Рыбаковой, на фоне более удачной версии Кузьминского почти не замеченный. В двух переводах существует и «Дэниел Мартин»: сначала в 1989-м он вышел в «Иностранной литературе» (перевод Юрия Здоровова), затем, в 2000-м, в издательстве «Махаон» (перевод Ирины Бессмертной). Именно «Махаон» вместе с «Вагриусом» в начале XXI века отвечали за «русского Фаулза» — позднее подключилось «АСТ», и к этому времени английский писатель уже был безоговорочно признан классиком. — Е. П. 

Первые переводы Олдоса Хаксли на русский язык появились относительно рано: в 1930 году в издательстве «Время» тиражом 4000 экземпляров был опубликован его роман «Сквозь разные стекла» («Point Counter Point», 1928) в переводе Марии Абкиной, причём имя автора транслитерировали как Альдос Гексли. Советская критика роман не оценила, и в целом его выход прошёл незамеченным — хотя книга и понравилась Горькому. Перевод Абкиной с тех пор не переиздавался. Знаменитый на Западе автор оставался неизвестным в СССР вплоть до 1936 года, когда на русском языке вышли сразу две его книги: «Шутовской хоровод» и всё тот же «Point Counter Point» под заглавием «Контрапункт» в переводе Игоря Романовича. Через год после этого Романович, один из лучших переводчиков школы Ивана Кашкина, был арестован и осуждён на 10 лет. Он погиб в лагере в 1943 году.

Появлению этих двух переводов в 1936 году предшествовало выступление Хаксли на конгрессе защиты культуры, из которого стала понятна его антифашистская позиция. В 1935 году в журнале «Интернациональная литература» появились даже первые три главы знаменитой антиутопии «Дивный новый мир», которая никак не соответствовала советской конъюнктуре. Её ожидаемо много критиковали, обвиняя в неправильном понимании семейных ценностей, но и немного хвалили. Впрочем, ближе к концу сталинской эпохи Хаксли был однозначно записан во враги. В 1949 году в «Литературной газете» вышла рецензия Анны Елистратовой, — пожалуй, главного официозного специалиста по английской словесности — на роман «Обезьяна и сущность». Называлась рецензия «Оруженосец поджигателей войны». О романе, в котором Хаксли предупреждал об опасности атомного оружия, Елистратова пишет так: «Стращая читателей выдуманными нелепыми «ужасами», Олдос Хаксли вместе с другими литературными агентами американского империализма тщетно пытается парализовать волю многомиллионных трудящихся масс всего мира к борьбе за мир, за демократию» (при этом, как указывает исследовательница Ирина Головачёва, статья вышла через несколько дней после первого советского ядерного испытания). В книге 1951 года с характерным названием «Против философствующих оруженосцев американо-английского империализма» пацифиста Хаксли обзывают человеконенавистником. Сам Хаксли при этом с симпатией относился к советским литераторам: в его переписке можно найти сочувственные отзывы о прозе Пантелеймона Романова и Лидии Сейфуллиной.

Словом, неудивительно, что Хаксли был одним из последних крупных британских прозаиков, напечатанных в Советском Союзе. В 1983 году в Вильнюсе выходит перевод его первого романа «Жёлтый Кром» (в том же году другой перевод этого романа издаёт американский «Ардис»). В 1985-м в «Художественной литературе» вышла книга его новелл. «О дивный новый мир» в переводе Осии Сороки был издан под одной обложкой с «Мы» Замятина в 1989 году (это было также одно из первых изданий замятинского романа, который, собственно, на Хаксли повлиял). Разруганная в 1949-м «Обезьяна и сущность» вышла 41 год спустя в переводе Ивана Русецкого. Другие важнейшие вещи Хаксли — такие как вдохновлённое психоделиками эссе «Двери восприятия», роман 1936 года «Слепец в Газе» и поздняя утопия «Остров» — были переведены уже после 1991 года и много раз переиздавались. — О. В. 

Когда в 1910–20-х годах в Великобритании появляется мода на русофильство — распространяется миф о «загадочной русской душе», а интеллигенция открывает для себя русскую музыку и балет, — в кружке Блумсбери Группа английских интеллектуалов, писателей и художников, собиравшихся в богемном лондонском районе Блумсбери. Кружок был основан отцом Вирджинии Вулф Лесли Стивеном. В разное время в него входили писатели-модернисты Эдвард Форстер, Дэвид Гарнетт, художники Дора Каррингтон и Дункан Грант, историки искусства Клайв Белл и Роджер Фрай, экономист Джон Мейнард Кейнс, ориенталист Артур Уэйли, философ Бертран Рассел и сама Вирджиния Вулф. ⁠ обсуждение русской литературы становится явлением вполне обычным. В «Дневниках писательницы» Вирджиния Вулф вспоминает разговор с философом Джорджем Муром о недостатках современной английской литературы в сравнении с Львом Толстым, а в письме Джанет Кейс говорит: «Из ныне живущих английских писателей нет ни одного, кого бы я уважала. Вот и приходится читать русских». Такие сравнения ей вообще свойственны: русские «видят дальше нас, они лишены наших вопиющих дефектов видения», русских отличает «сочетание простоты и необычайной душевной тонкости». С 1917 по 1925 год Вулф написала 15 рецензий и три эссе о Толстом («Русская точка зрения»), Тургеневе («Романы Тургенева»), Достоевском («Больше Достоевского»), Чехове («Вишнёвый сад», «Чеховские вопросы»), Аксакове («Русский школьник») и Брюсове, участвовала в переводе «Бесов» и «Писем Толстого» и подготовке книги Горького о Толстом, вышедшей в издательстве Вулфов Hogarth Press в 1920 году. Увлечение русскими авторами отразилось в романах молодой писательницы: от Тургенева она узнаёт о «множественном я», под влиянием Достоевского экспериментирует с тёмными областями психологии, в «Миссис Дэллоуэй» появляется идея двойников (Кларисса — Септимус), а в экспериментальной «Комнате Джейкоба» Вулф сама признавала чеховское влияние. 

Русская литература ответила английской модернистке взаимностью много лет спустя. В советский период её романы не переводились по политическо-эстетическим соображениям — «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Орландо» были изданы в переводах Елены Суриц только в 1984, 1988 и 1994 годах. За последнее десятилетие появились переводы эссе и записных книжек писательницы. Главный редактор «Иностранной литературы» Александр Ливергант написал биографию «Вирджиния Вулф: Моменты бытия», а современные исследовательницы всё чаще сосредоточены на феминизме и гомосексуальности в её работах. Так, эссе «Своя комната», в котором Вулф рассуждает о женской литературе, свободе и ограничениях писательниц, считается одним из первых манифестов феминизма — в последние годы он переводился на русский дважды. — Е. П. 

В бурной биографии Ярослава Гашека были русский плен, вступление в РКП(б) в Москве и работа агитатором в Красной армии — всё это подробно описано в его «Бугульминских рассказах», но материала в гашековском российском анабасисе хватило бы на целый авантюрный роман. Находясь в Киеве, Гашек сочинил повесть «Бравый солдат Швейк в русском плену» — именно она, а не более ранние рассказы о Швейке легли в основу его главной вещи, «Похождений бравого солдата Швейка». Если Швейк, о котором Гашек писал до Первой мировой войны, — «идиот на военной службе», в самом деле беспечный и слабоумный олух, то в романе он — умный симулянт, который попал в водоворот исторического идиотизма и умудряется в нём не просто выживать, но и неплохо себя чувствовать. Фон романа не менее важен, чем герой: милитаристская истерика и сегодня немедленно вызывает в памяти «Швейка». 

Швейк сделался в Чехии народным героем, но в России его полюбили почти так же сильно. И это заслуга переводчика: перевод Петра Богатырёва стал каноническим. Богатырёв был фольклористом, близким к ОПОЯЗу. Его «Швейк» был не первым: с 1926 по 1929 год публиковался перевод Герберта Зуккау, выполненный с немецкого. Перевод Богатырёва, сделанный, разумеется, с чешского, вышел также в 1929-м: это были первые две части. В 1956-м богатырёвский «Швейк» был опубликован полностью и впоследствии ещё перерабатывался: окончательный вариант, который мы читаем сегодня, появился в 1963 году. В 2013-м вышла большая книга Сергея Солоуха «Комментарии к русскому переводу романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» — не к роману, а именно к переводу (хотя и к роману тоже). Признавая работу Богатырёва «чудесным и трогательным подвигом», Солоух утверждает всё же, что переводчик, «освободив текст от всего национального и специфического, непонятного и неприятного, сделал роман о западных славянах своим, родным там, где и мечталось автору оригинала», подверг «Швейка» «полной и абсолютной русификации». Солоух берётся показать сугубо чешскую суть гашековской книги. Но его труд не отменяет того факта, что перевод Богатырёва в самом деле стал огромным фактом русской культуры: по количеству цитат-мемов он, пожалуй, приближается к дилогии Ильфа и Петрова. «Я официальный идиот», «Вы меня не знаете, но вы меня ещё узнаете», «Добрый вечер всей честной компании» и надпись на стене, за которую Швейка судили, хотя сделал её не он: «На войну мы не пойдём, на неё мы все насрём». — Л. О. 

«Короля ужасов» Стивена Кинга впервые издали в Советском Союзе в восьмидесятых. Журнал «Иностранная литература» решил выбрать какую-нибудь книгу популярного на тот момент в Америке писателя, но не мог определиться с выбором: где-то у Кинга были «не те» главные герои, а где-то затрагивались религиозные вопросы, чуждые советскому гражданину. Выбор пал на роман «Мёртвая зона», а перевод поручили Сергею Таску, которому пришлось помучиться с переводом слова fuck, чтобы угодить советской цензуре. Последнее у него не вышло: из перевода полностью выбросили главу, где можно было, во-первых, понять, как мыслит герой (маньяк), а во-вторых, этот герой напевал себе песню The Beatles «Back In The USSR». Но даже в таком сомнительном виде перевод «Мёртвой зоны», вышедший в 1984 году, стал громким литературным событием. Спустя два года в журнале «Звезда» вышла «Воспламеняющая взглядом» в переводе того же Таска, потом в журнале «Вокруг света» в сокращённом виде была издана повесть «Туман» в переводе Александра Корженевского: повести было предпослано предисловие о том, что Кинг со своим «Туманом», очевидно, выступает против ядерной мировой войны.

В 1990-е Россия догоняет весь остальной мир, для которого Кинг — один из главных писателей. Его книги невероятно популярны, и издатели хотят переводить его больше. Существовавшее в те годы и успешно выкупившее права на публикацию «страшилок» издательство «Кэдмэн», например, поручило переводчику Вадиму Эрлихману перевод романа «Salem's Lot» с отсутствующими главами — таким образом, Эрлихману, по его словам, пришлось додумать и дописать отсутствующие куски самостоятельно. Во второй половине 90-х годов издательство «АСТ» полностью выкупило права на Кинга в России, но с переводами Кингу в России катастрофически не везло. Притчей во языцех стал переводчик Виктор Вебер: его работу особенно часто критикуют за невнимательность и вольное отношение к оригиналу. Ситуация изменилась в конце 2010-х, когда за Кинга взялись другие переводчики, — но продлилось это недолго: в 2022 году Кинг, как и многие другие авторы, отказался публиковаться в России. — В. К.

«Россию он любил, как я Германию, всей непричастностью крови и свободной страстью духа», — писала Марина Цветаева об австрийском модернисте Райнере Марии Рильке. «Россия незабываемая таинственная сказка… всё это осталось для меня родным, дорогим, святым и навечно легло в основание моей жизни», — говорил сам Рильке в письме к Леониду Пастернаку Леонид Осипович Пастернак (1862–1945) — живописец и график, отец поэта Бориса Пастернака. Учился на юридическом факультете Новороссийского университета в Одессе и в Мюнхенской академии художеств. После покупки одной из его картин Павлом Третьяковым переезжает в Москву. Участвует в выставках передвижников, входит в объединение «Мир искусства». В 1907 году Пастернак первый раз уезжает в Англию, а после революции 1917 года переезжает в Германию, где работает над портретами Эйнштейна, Рильке и Осборна. ⁠ . Пожалуй, ни один другой иностранный автор не имел с этой страной такой связи, как Рильке: Россия стала частью его личной метафизики, религиозного и творческого пути. 

Он приезжает в Россию дважды — в 1899 и 1900 годах. Благодаря своей возлюбленной Лу Андреас-Саломе он знакомится с Ильёй Репиным и Леонидом Пастернаком, совершает паломничество в Ясную Поляну ко Льву Толстому. В перерыве между поездками учит русский и переводит стихотворения Лермонтова и Гиппиус, «Слово о полку Игореве» и чеховскую «Чайку». Любопытно, что в его собственном творчестве русская тема почти не отразилась (разве что в «Рассказах о Господе Боге» и нескольких стихотворениях). Зато первые две части «Часослова» — «Книга о монашес­кой жизни» и «Книга о пути на богомолье» — написаны под влиянием России. Автор монографии «Рильке и Россия» Константин Азадовский объясняет этот феномен опытом встречи принципиально иного рода: ощущение России сформировало эстетические взгляды и философию поэта. «Россия стала в определённом смысле основой моей жизни и мировосприятия. Она сделала меня тем, что я есть; внутренне я происхожу оттуда, родина моих чувств, мой внутренний исток — там...» — напишет сам Рильке.

Первые переводы его стихов на русский появляются уже в 1900-е годы, в 1910-е его переводят, в частности, Владимир Маккавейский и Вадим Шершеневич — а уже в 1920-е Рильке перестают издавать в СССР по идеологическим причинам, что не мешает русским эмигрантским изданиям переводить его и печатать. В 1926-м завязывается тройственная поэтическая переписка: Рильке — Пастернак — Цветаева. О знакомстве, предопределившем его судьбу, Пастернак напишет в автобиографической «Охранной грамоте» — десятилетним мальчиком он увидел на тульском перроне 25-летнего Рильке, который на много лет станет его поэтическим наставником (даже в «Стихах Доктора Живаго», написанных поздним Пастернаком, чувствуется сильное присутствие Рильке). Для Цветаевой это знакомство было недолгим, но бурным, граничащим с влюблённостью. Пораженная внезапной смертью Рильке, она напишет и посвятит ему поэму «Новогоднее»: 

Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдётся — от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведёт — о чём бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!) — как места
Несть, где нет тебя, нет есть: могила.
Всё как не было и всё как было.

Всплеск интереса к Рильке в России приходится на 1970-е, когда выходит несколько книг новых переводов (среди переводчиков — Тамара Сильман, Альберт Карельский, Константин Богатырёв). Ну а в 1990-х начинается настоящий переводческий бум: издаётся практически всё поэтическое и прозаическое наследие Рильке. Из недавних изданий отметим работы издательства libra: двухтомный дневник о колонии художников Ворпсведе и «Книгу часов» в переводе Алёши Прокопьева. — Е. П.  

Томас Стернз Элиот — «поэт необсуждаемой величины», — говорила Ольга Седакова. Подобно большим европейским поэтам XX века, Райнеру Марии Рильке, Полю Клоделю, Паулю Целану, Элиот создаёт свой поэтический эталон. Его творческий метод не настолько радикален, как у Эзры Паунда, — и, наверное, поэтому ему удалось добиться более широкой известности. Поэзия Элиота выносит диагноз обществу модерна: его главные тексты «The Waste Land» («Бесплодная земля») и «The Hollow Men» («Полые люди») определяют время бессмысленности и тревоги, пустоты как основополагающего экзистенциального переживания. 

При очевидных эстетических расхождениях с Советским Союзом первый сборник Элиота был опубликован в переводе Андрея Сергеева в 1971 году. Другие стихи стали появляться уже после 1990-х. «Поэзия Элиота не слишком поддаётся переводу, — писал составитель одного из сборников Виктор Топоров. — Во-первых, многие аллюзии не прочитываются или просто-напросто пропадают; во-вторых, будучи переведены буквально (или, точнее, недостаточно радикально), иные находки Элиота выглядят по-русски банальностями; наконец, английская поэзия в целом эмоционально беднее и сдержаннее русской — и там, где англичанину кажется, будто он орёт «во весь голос»… нам кажется, будто он всего лишь вежливо переспрашивает, не поняв с первого раза заданный ему вопрос». 

Переводчик Григорий Кружков сравнивал Элиота с Пастернаком (оба — нобелевские лауреаты, почти ровесники, оба изучали философию в Марбурге, и популярность их пришлась на одно время): «…Пастернак начинает там, где Элиот заканчивает. В этом всё дело. Он отталкивается от страха и отчаяния и идёт дальше, намного дальше. Он показывает возможность веры, рождающейся не из глубины отчаяния, а из чувства благодарности, которое никогда не должно оставлять человека». Поздний Элиот — человек, разуверившийся в своём скепсисе и пришедший к Богу. Эта иная трепетность и одновременно ирония чувствуется в стихотворении «На смерть Т. С. Элиота» Иосифа Бродского, написанном в ссылке. Своё раннее увлечение Элиотом Бродский объяснял литературной модой в кругу Ахматовой и переводчика Андрея Сергеева, проводника Бродского в зарубежную поэзию. В одном из поздних интервью Бродский говорил: «Вначале я был очарован Элиотом. Чем меньше я знал английский, с тем большим энтузиазмом я к нему относился. И наоборот, чем я больше узнавал этот язык, тем меньшее впечатление на меня производил Элиот». — Е. П. 

Первая треть XX века для испанской поэзии была временем расцвета, сопоставимого с Серебряным веком. Однако за переводы современников — Хуана Хименеса, Антонио Мачадо, Мигеля де Унамуно-и-Хуго или Федерико Гарсиа Лорки — в России взялись только в 1930-е: до этого основанные Горьким «Всемирная литература» и Academia заполняли лакуны испанского золотого века, повторно и впервые переводя Сервантеса, Лопе де Вегу, Кальдерона и других. Андалузца Лорку, одного из важных представителей испанской авангардистской группы «Поколение 27 года», в Советском Союзе особенно полюбили после его смерти — как жертву фашистского режима: летом 1936 года, в самом начале Гражданской войны, Лорка был расстрелян франкистами на обочине дороги неподалёку от Гранады. Поводом для его убийства стали, по разным версиям, симпатия к Народному фронту или гомосексуальность (о последней, впрочем, в советское время умалчивалось). 

Известно, что сам Лорка читал Тургенева, любил Достоевского и учился у Чехова — его комедию «Донья Росита, девица, или Язык цветов» нередко сравнивали с «Вишнёвым садом», младший брат поэта Франсиско писал: «Мы увлекались русскими писателями: Чеховым, конечно же Леонидом Андреевым, Тургеневым (все мы читали «Вешние воды»)». Принято также проводить параллель между поэтикой Лорки и Есенина, хотя они не были знакомы и едва ли читали друг друга: оба — певцы своей земли, а Андалузия для Мадрида — что село Константиново для Петербурга. К 1970-м Лорка в России становится почти народным поэтом, а сюжет о его гибели — литературным мифом: Бродский, Евтушенко и Вознесенский посвящают ему стихи и эссе («Люблю Лорку. Люблю его имя — лёгкое, летящее как лодка, как галёрка — гудящее, чуткое как лунная фольга радиолокатора, пахнущее горько и пронзительно как кожура апельсина…»), Лев Осповат издаёт его биографию, а Шостакович обращается к поэзии Лорки в Симфонии № 14.

Существует своего рода легенда, 
что перед расстрелом он увидел, 
как над головами солдат поднимается 
солнце. И тогда он произнес: 
«А всё-таки восходит солнце...» 
Возможно, это было началом 
               стихотворения.

Иосиф Бродский. Определение поэзии

Сегодня Лорка переведён на русский язык почти полностью. Среди его переводчиков — Анатолий Гелескул, Борис Дубин, Наталья Трауберг, Наталья Малиновская и Марина Цветаева. Для Цветаевой, получившей стихотворения для перевода (семь — на русский и пять — на французский) в мае-июне 1941 года, Лорка стал «последней в жизни работой», напишет впоследствии Ариадна Эфрон. На листах черновой тетради можно найти выразительное, делённое на слоги «А-хи-не-я!» или, крупными буквами, «Война», несколько строчек, как узнала новость, и продолжение перевода. 27 июня 1941 года Цветаева записывает: «Попробуем последнего Гарсиа Лорку», после — чистые листы. О поэте она успевает сказать в письме к испанисту Фёдору Кельину: «Мне очень понравился Лорка, Вы для меня хорошо выбрали», — но, конечно, куда больше этих слов авторские переводы «Гитары» и «Пустыни». 

Прорытые временем
Лабиринты —
Исчезли.
Пустыня —
Осталась.

Несмолчное сердце —
Источник желаний —
Иссякло.
Пустыня —
Осталась.

Закатное марево
И поцелуи
Пропали.
Пустыня —
Осталась.

Умолкло, заглохло,
Остыло, иссякло,
Исчезло.
Пустыня —
Осталась.

                                                                                            — Е. П.

Произведения Абэ, коммуниста по убеждениям, в Советском Союзе издавали достаточно оперативно. Фантастический роман «Четвёртый ледниковый период» был опубликован в 1965 году в переводе Аркадия Стругацкого — через шесть лет после оригинала. В центре сюжета этого романа, прорывного для японской фантастики, компьютер, предсказывающий будущее, — причём прототипами японского компьютера оказываются советские ЭВМ «Москва-1» и «Москва-2», обещающие, кстати, коммунистическое будущее. 

Главным же популяризатором Кобо Абэ в СССР стал Владимир Гривнин (ему же мы обязаны лучшими изданиями Акутагавы). Среди прочих вещей Абэ он перевёл самую главную — «Женщину в песках»: этот роман многократно переиздавался отдельно и в составе сборников. Совершенно не похожая на «Четвёртый ледниковый период», это притча о принятии несвободы и способности найти в ней свободу — своего рода антитеза «Процессу» Кафки, который советские читатели также узнали в 1960-е. — Л. О.

Переводы Брехта на русский язык появились в конце 20-х годов. Речь прежде всего о переводе «Трёхгрошовой оперы», появившейся в 1928 году: перед этим в Берлине спектакль по этой пьесе увидел Анатолий Луначарский — и остался в совершенном восторге. Другой важной постановкой Брехта в Советском Союзе под названием «Опера нищих» стал спектакль Александра Таирова в Камерном театре, на который приехал и сам Брехт. Но вскоре после этого пьесы Брехта в СССР практически запрещаются — объявляются «негодными к постановке» и не включаются в репертуар театров в течение всего сталинского периода. Причиной были не только «опасные» взгляды Брехта и его непонятные идеи об «эпическом театре», но и его критика знаменитых советских писателей: Алексея Толстого Брехт припечатал как «романтическое барахло», а книги Шолохова назвал «Бальзаком, освободившимся от некоторых шор».

Вообще в СССР Брехт приезжал неоднократно — однажды ему даже предлагали возглавить антифашистский Культурный центр СССР, но Брехт отказался. Дальнейшие события негативно сказались на отношении Брехта к Союзу — Сталина он называл «заслуженным убийцей народа», но тем не менее в 1954 году получил Сталинскую премию (сперва её хотели вручить Томасу Манну, но тот был против, и тогда выбор пал на Брехта). Тот награду принял, а в благодарственной речи, которую поручили переводить Борису Пастернаку, умудрился ни разу не упомянуть её основателя.

Брехт умер в 1956 году. В СССР его ждало широкое посмертное признание: оттепельные статьи о нём пронизаны сожалением о том, как же долго, оказывается, в СССР не могли оценить автора, который всю жизнь был противником капитализма и убеждённым антифашистом (в нацистской Германии книги Брехта сжигали на площадях). В 1957 году основанный Брехтом театр «Берлинер ансамбль» приезжал на гастроли в СССР — особенно сильное впечатление на советских зрителей произвела брехтовская пьеса «Жизнь Галилея». Важным культурным событием оттепели стала постановка в Театре на Таганке «Доброго человека из Сезуана» — в спектакле играли Владимир Высоцкий и Алла Демидова. Другой манифест брехтовского «эпического театра», антивоенная пьеса «Мамаша Кураж и её дети», переводилась на русский несколько раз — но её постановки, в том числе телефильм 1985 года, такого успеха не имели. — В. К.

В сознании подавляющего большинства читателей главной вещью Голдинга остался его дебютный роман «Повелитель мух» — притом что сам писатель его терпеть не мог. Притча о детях, превращающихся в служителей культа жестокости, в XX веке воспринималась как универсальная. В 1985 году Елена Боннэр сравнивает кагэбэшников, которые старательно превращали в ад жизнь Андрея Сахарова в Горьком, с детьми из «Повелителя мух»: «Страшненько, но похоже».  

«Повелитель мух» вышел в СССР в 1969 году в пяти номерах журнала «Вокруг света». Переводчиком был Владимир Тельников: в 1971-м он эмигрировал, и его перевод больше не переиздавался, так что классическим для русского читателя стал перевод Елены Суриц, опубликованный в 1981-м. В 1986 году Лев Додин поставил в МДТ спектакль по «Повелителю мух», что ещё упрочило славу романа. Как пишет Мария Елифёрова, «роман Голдинга попал в очень специфический литературный и культурный контекст — переоценки событий 1917 года»; впоследствии он был интерпретирован как история о несовершенстве человеческой природы, которая без должного контроля превращается в звериную: голдинговскому пессимизму придавали консервативный политический смысл. 

Между тем «Повелителем мух» знакомство советского читателя с Голдингом не ограничивается: в 1968-м в «Иностранной литературе» вышел «Шпиль», в 1981-м были изданы «Наследники». Уже в постсоветские годы были переведены такие вещи, как «Воришка Мартин», «Бог-скорпион» и «Пирамида». Интересно, что в 1963-м Голдинг приезжал в СССР на форум европейских писателей в Ленинграде: к этому времени его тексты были известны в Советском Союзе ещё только специалистам по современной английской литературе. — Л. О.

Чешский, а затем французский писатель, которому из года в год прочат Нобелевскую премию, был впервые опубликован в СССР в 1962 году — это была пьеса «Поворот ключа» в «свободном изложении» Александра Штейна; пьеса эта проходила под грифом антифашистской. После подавления Советским Союзом Пражской весны в 1968 году Кундера стал абсолютно непубликабельным не только в СССР, но и у себя на родине. В 1975-м он переехал во Францию. 

Русскому читателю в СССР до 1990-х Кундера оставался почти не известен — чего не скажешь о русском читателе в эмиграции: одним из ярких эпизодов литературных восьмидесятых была полемика Бродского и Кундеры, сильно напоминающая нынешние разговоры об «отмене русской культуры». В The New York Times Кундера опубликовал статью «Предисловие к вариации», в которой рассказал о своей неприязни к Достоевскому после советского вторжения в Чехословакию (Кундере заказали пьесу по «Идиоту», но он отказался от заказа и предпочёл адаптировать для сцены «Жака-фаталиста» Дени Дидро). Основной идеей Кундеры была непринадлежность России к западной, европейской цивилизации. Бродский ответил статьёй «Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому»: «Даже если свести романы Достоевского к тому редуцированному уровню, который предлагает Кундера, совершенно очевидно, что эти романы не о чувствах как таковых, но об иерархии чувств. Более того, чувства эти являются реакцией на высказанные мысли, большая часть которых — мысли глубоко рациональные, подобранные, между прочим, на Западе. <…> Культура гибнет только для тех, кто не способен создавать её, так же, как нравственность мертва для развратника». Статья была выдержана во вполне уважительном тоне — чего не скажешь об интервью Адаму Михнику, в котором Бродский назвал Кундеру «глупым чешским быдлом» — эту фразу ему часто припоминают. 

Кундеру впервые опубликовали в СССР в 1990-м — в «Иностранной литературе»: это была «Шутка» в переводе Нины Шульгиной. Сначала Шульгина хотела перевести «Невыносимую лёгкость бытия», но даже для 1990 года эта вещь, рассказывающая о советском вторжении 1968 года и крушении на этом фоне нескольких судеб, показалась редакции непроходной. Кундера, известный строгим отношением к своим переводчикам, одобрил работу Шульгиной, и в её переводах впоследствии вышли в России все крупные вещи писателя — в том числе, конечно, «Невыносимая лёгкость бытия». Занятно, что в России и других странах она появилась гораздо раньше, чем в Чехии: Кундера одобрил официальное чешское издание романа только в 2006 году. — О. В.

Злой и остроумный Ивлин Во не был аристократом по рождению, но всегда стремился в высшее общество: в «ревущие двадцатые» он принадлежал к кругу лондонской золотой молодёжи (так называемых Bright Young Things) и, возможно, именно благодаря несколько отстранённому взгляду сумел создать их остроумный, злой и завораживающий портрет в своих романах — в первую очередь в «Мерзкой плоти». Самым же известным романом, принёсшим ему мировую славу, стало «Возвращение в Брайдсхед», гораздо более серьёзная и консервативная книга, написанная Во в 1945 году, после его обращения в католичество. 

К советскому читателю Во пришёл только в 1969 году, когда в журнале «Иностранная литература» вышла его повесть «Незабвенная», сатира на американское общество. С тех пор Во стабильно издавался высокими тиражами в СССР, а потом и в России. Кроме прочего, непревзойдённый стиль, мрачный юмор и ностальгия по последнему закатному блеску Британской империи давали советскому читателю эскапистскую отдушину, а переводили его такие блестящие переводчики, как Инна Бернштейн, Владимир Муравьёв, Александр Ливергант.

Маститый филолог и переводчик Георгий Анджапаридзе в 1971 году по обыкновению той эпохи пытался подогнать Во под советские идеологические рамки: «Осмеивая английское общество и издеваясь над его пороками, писатель приближается к теме социальной несправедливости. Конфликт «личность — общество» начинает перерастать в конфликт «богатые — бедные». Но тут же сетует: «Иногда писатель словно забывает, что цель его показать «упадок и гибель» общества, и начинает любоваться своим действительно великолепным даром замечать в людях комические чёрточки и вызывать смех читателей». Тексты Во слишком явно сопротивлялись плоским марксистским трактовкам.

По-русски полностью изданы художественные произведения писателя, которыми, однако, его наследие далеко не исчерпывается. Ивлин Во, писатель и журналист, живший только на литературные заработки, работал во всех мыслимых жанрах — писал критику, эссе, путевую прозу, рецензии и фельетоны, публиковался в британской и американской прессе от серьёзных литературных и католических журналов до таблоидов и глянца, такого как Vogue, и эту его сторону русскому читателю ещё предстоит открывать: последние заметные издания, восполняющие этот пробел, — выдержки из дневника писателя, вышедшие в переводе Александра Ливерганта под заглавием «Чувствую себя глубоко подавленным и несчастным» в 2013 году, и выдержки из его путевых заметок — «Когда шагалось нам легко» (2022 год, перевод Елены Петровой). — В. Б.

Британскому прозаику Джону Голсуорси довелось побывать в России в 1894 году, и к русскому читателю он пришёл почти сразу. В 1906 году Голсуорси издаёт первый роман будущей «Саги о Форсайтах» — «Собственник». В 1910 году роман был переведён и на русский язык, вышел он в журнале «Русская мысль». Перевод не был удачным, но зажёг интерес читателей к перипетиям буржуазной жизни Англии — Голсуорси переводили и дальше. Сам Голсуорси интересовался русской литературой, много её читал и писал о ней. В 1916 году вышло его эссе «Англичанин и русский», где он писал, что русские писатели велики превыше всего своей правдивостью, а в 1927 году в эссе «Двенадцать книг — и почему» процитировал своего приятеля, писателя Арнольда Беннета: «Двенадцать лучших романов в мире написаны русскими». Толстого он считал «поразительной загадкой, уникальным случаем сочетания в одном лице художника и реформатора, величайшим из русских». Исследователи не раз сравнивали Голсуорси с Толстым и с Тургеневым. 

В 1920–30-е официальная советская критика Голсуорси не очень жаловала — притом что были переведены почти все его крупные вещи. Его справедливо считали соперником Горького в борьбе за Нобелевскую премию — и в 1932 году англичанин эту борьбу выиграл. Несмотря на это недовольство, переводы продолжали выходить и находили преданных поклонников: подростки 1930–50-х пишут в своих дневниках о восхищении «Форсайтами» и сравнивают себя с героями саги. Только в 1951 году в СССР наконец вышло третье издание всей «Саги о Форсайтах» с необходимыми советскому читателю комментариями. С тех пор положение Голсуорси на советском литературном рынке только улучшалось: апогеем стало вышедшее в 1962 году 16-томное собрание сочинений. — В. К. 

Летом 1917 года Сомерсет Моэм, чья профессия литератора служила идеальной шпионской легендой, приехал в Россию с секретным заданием от британской разведки. Свои впечатления он описал в сборнике рассказов «Эшенден, или Британский агент» и автобиографической книге «Подводя итоги» (которая даже вышла в Советском Союзе после смерти Сталина — под грифом «Для научных библиотек»):

Ответственный характер моей миссии приятно волновал меня. Я ехал как частный агент, которого Англия в случае чего могла дезавуировать, с инструкциями — связаться с враждебными правительству элементами и разработать план, как предотвратить выход России из войны и при поддержке Центральных держав не дать большевикам захватить власть. 

Миссия закончилась провалом, но Моэм интересно провёл время в Петрограде, где водил знакомство с Керенским и террористом Борисом Савинковым. Уморительные русские типы появляются на страницах его сочинений — так, свою бывшую русскую возлюбленную Александру Кропоткину Моэм вывел в рассказе «Бельё мистера Харрингтона» под именем Анастасии Александровны Леонидовой, отчитывающей писателя за желание съесть на завтрак омлет вместо яйца всмятку: «Есть ли у вас право удивляться, что недовольство пролетариата закипает, когда буржуа вроде вас столь чудовищно эгоистичны?»

Борис Парамонов в статье «Сомерсет Моэм и Россия» вспоминает, что опубликованный в СССР в 1960 году роман «Луна и грош», хотя и вызвал огромный интерес, разочаровал его трактовкой художника: «Художник был представлен тяжёлым, эгоцентричным, даже демоничным человеком. Он был лишён обязательного для русских ореола святости». За полное отсутствие сентиментальности и парадоксальный психологизм Моэма и на родине многие считали циником. Сам он называл себя «перворазрядным писателем второго сорта», намекая на снобское отношение критиков к его коммерческому успеху. Читатели, однако, с ним бы не согласились — ни британские, ни советские. Моэм был в числе самых читаемых переводных авторов в СССР, его пьесы ставились на сцене, а в 1978 году вышел телефильм по роману «Театр» режиссёра Яниса Стрейча. В последние десятилетия популярность Моэма падает. Отчасти это может быть связано с привычным идеологическим искажением читательского восприятия в советские времена: его лёгким сочинениям навязывали назидательность и обличение капиталистического строя, которыми там и не пахло. — В. Б.

Как и Редьярд Киплинг, Артур Конан Дойл одно время пользовался в России сомнительной репутацией проповедника чуждых русскому читателю милитаристских ценностей — милитаризма, колониализма, грубых забав вроде бокса или псовой охоты. Это отношение переменилось с началом Первой мировой войны, в которой Англия стала союзницей России, но с самого появления Шерлока Холмса в России пренебрежение критиков к «уголовным романам» не могло омрачить безраздельную читательскую любовь к нему.

Громкая слава пришла к Конан Дойлу в 1891 году, когда в лондонском журнале Strand появился первый из пятидесяти шести рассказов о Шерлоке Холмсе — «Скандал в Богемии» (повесть «Этюд в багровых тонах», вышедшая несколькими годами раньше, такого шума не вызвала). Уже два года спустя, в декабрьском номере журнала «Звезда» за 1893 год, появился рассказ «The Speckled Band», там озаглавленный «Пёстрая банда». Издатель «Звезды» Пётр Сойкин первым представил России Шерлока Холмса, который с тех пор не прекращал своего триумфального шествия. Инициативу подхватили другие журналы, такие как «Нива», в 1898 году три рассказа Конан Дойла вышли первым в России сборником «Записки знаменитого сыщика», русский трёхтомник Конан Дойла 1901 года стал, вероятно, первым в мире, а в 1909 году вышло двадцатитомное «Полное собрание сочинений Конан-Дойля». Большой всплеск популярности пришёлся на 1902 год, когда в Лондоне была опубликована «Собака Баскервилей»: повесть, в которой Дойл оживлял своего героя, убитого восемью годами ранее в «Последнем деле Холмса», выходила в «Иллюстрированном приложении к газете «Новое время» в переводе Е. Ломиковской параллельно с английской публикацией. За этим последовали и книжные издания, выходившие рекордными для своего времени тиражами.

С этого времени началась повальная одержимость Шерлоком Холмсом, которая иногда выходила автору боком: учитывая смутные представления издателей той эпохи об авторском праве, рассказы Конан Дойла переводили кто в лес, кто по дрова. Так, первая повесть о гениальном сыщике «A Study in Scarlet» (в классическом переводе Натальи Тренёвой — «Этюд в багровых тонах») вышла в 1898 году в петербургской газете в переводе с немецкого под заглавием «Поздняя месть»: в ней герр Гольмес проживал на Баккер-Штрассе. Холмс зажил собственной жизнью: рассказы, пьесы и повести о нём писало множество анонимных авторов «грошовых» популярных книжек, в частности отправляя великого сыщика раскрывать преступления в Петербурге или в Пензе. На этом российская пресса не останавливалась, публикуя в ответ возмущённые письма самого ожившего Шерлока Холмса, который требовал  унять своих неавторизованных биографов.

С Холмса в числе прочего начался феномен массовой детективной литературы в России, который Корней Чуковский строго осудил как «пинкертоновщину» — саму холмсиаду, впрочем, критик оценивал очень высоко и даже гулял по Бейкер-стрит с её автором, а спустя полвека подарил знаменитому сыщику новое дыхание в Советском Союзе, выступив как редактор классического уже советского издания «Записок о Шерлоке Холмсе». Не в пример многим переводным авторам, слава Конан Дойла благополучно пережила все советские годы — её апогеем стал, наверное, телесериал 80-х годов с Василием Ливановым в главной роли, благодаря которому получила распространение знаменитая фраза «Элементарно, Ватсон!»: в оригинальных книгах Холмс никогда не произносил. — В. Б.

С Россией Герберта Уэллса связывало многое: в стране он бывал трижды и после первого посещения на собрании англо-русского литературного общества в Лондоне предложил ввести русский язык как иностранный в школах. Русский язык ему нравился, а ещё больше — русская классическая литература. Не нравилось ему другое: побывав в России в 1920 году, он издал сборник статей «Россия во мгле», где описал социальную и экономическую катастрофу в стране, но и осудил империализм и царизм («Основная катастрофа произошла в 1917 году, когда чудовищно бездарный царизм стал окончательно невыносим. Он разорил страну, потерял контроль над армией и доверие всего населения. Его полицейский строй выродился в режим насилия и разбоя. Падение царизма было неизбежно»). Встретился Уэллс и с Лениным, назвав его впоследствии «кремлёвским мечтателем»: Ленин рассказывал о плане электрификации в России, который фантаст Уэллс воспринял скептически. Разве можно реализовать в этой огромной, покрытой лесами стране подобный план, удивлялся он. В 1934 году Уэллс вновь приехал в Россию. На этот раз он брал интервью у Сталина для журнала The New Statesman — ожидал увидеть «Синюю Бороду, злодея, заправляющего Россией», но встречей в итоге остался доволен, написав: «Никогда не встречал более искреннего, прямолинейного и честного человека». 

Побывав в 1920-м в советской школе, Уэллс был поражён тем, что школьники знали его произведения, — и заподозрил Корнея Чуковского, организовавшего эту встречу, что он всё это подстроил нарочно. Чуковский таким предположением оскорбился: Уэллса в России действительно знали как родного. К этому времени он давно был мировой знаменитостью. Роман «Война миров» вышел в Великобритании в 1898 году, и в том же самом году появился перевод на русский язык. Уэллс отправлял роман Льву Толстому, интересуясь его мнением. Также Уэллс был дружен с Максимом Горьким, но особенно крепкой эта дружба не была: любвеобильный Уэллс закрутил роман с дамой сердца Горького Марией Будберг. Впоследствии, когда она бросила Горького и переехала в Лондон, не раз предлагал ей руку и сердце, но она настойчиво ему отказывала. 

В Советском Союзе были переведены все произведения Уэллса; его фантастические предсказания, многие из которых сбылись, были созвучны утопическому мышлению ранних советских идеологов. «Герои Уэллса по сравнению с вами просто вздор», — говорит в «Роковых яйцах» Булгакова ассистент Иванов профессору Персикову, открывшему «луч жизни» (чем это открытие закончилось, мы хорошо помним, и Булгаков, конечно, намекает на то, что Уэллс не был таким уж утопистом). Влияние Уэллса можно увидеть у многих советских фантастов — Александра Беляева (Уэллс, кстати, читал его романы и хорошо о них отозвался), Владимира Обручева, Ивана Ефремова; Сергей Снегов и вовсе назвал свою трёхтомную космооперу по-уэллсовски: «Люди как боги». Первый роман этой трилогии вышел в 1966-м — как раз в то время, когда голубой пятнадцатитомник Уэллса был мечтой советских мальчишек. Идеи Уэллса продолжают сказываться и в постсоветской утопической/антиутопической прозе. В «S.N.U.F.F.» Виктор Пелевин делит человечество будущего на «отсталых» орков и «прогрессивных» людей, совсем как Уэллс в «Машине времени» — на морлоков и элоев. Ну а «большие» и «маленькие» люди из последних произведений Сорокина, — возможно, отсылка к увеличенным людям из «Пищи богов». — В. К. 

Первым трудом Зигмунда Фрейда, переведённым на русский язык, была книга «О сновидениях». Она вышла в 1904 году, всего спустя три года после оригинала, а уже в 1912 году Фрейд писал Юнгу: «В России, кажется, началась местная эпидемия психоанализа». Фрейда, безусловно, интересовали русские писатели, в первую очередь — автор «Братьев Карамазовых», которому посвящён его очерк 1928 года «Достоевский и отцеубийство», а также советский эксперимент, который он воспринимал как катастрофу. Русскими были ученицы Фрейда психоаналитики Лу Саломе и Сабина Шпильрейн, а также некоторые пациенты — такие как герой его самого известного клинического случая «Человек-волк», одесский помещик Сергей Панкеев.

Первый период истории русского психоанализа был коротким и блестящим: с 1910-х годов в России складывалась своя психоаналитическая школа, русские аналитики учились и лечились у Фрейда, Юнга или Абрахама. Лев Троцкий пытался скрестить психоанализ с марксизмом при помощи теории физиолога Павлова об условных рефлексах. В 1922 году появилось Русское психоаналитическое общество, год спустя принятое в Международную психоаналитическую ассоциацию. Особый интерес в первые послереволюционные годы вызывал половой вопрос, переосмыслением которого занимались Александра Коллонтай и Арон Залкинд, — на волне этого интереса двухтысячный тираж «Введения в психоанализ» Фрейда в 1922 году разошёлся за месяц. К этому времени по-русски неоднократно были изданы практически все написанные к тому времени работы Фрейда.

Литература, конечно, не осталась в стороне (Фрейду приписывают цитату: «Куда бы я ни отправился, оказывается, что до меня там уже побывал поэт»). Психоанализ, открывший подсознание, был близок поэтам Серебряного века и пышным цветом расцвёл в русской литературе — Осип Мандельштам писал в том же 1922 году в статье «Литературная Москва»: 

С тех пор как язва психологического эксперимента проникла в литературное сознание, прозаик стал оператором, проза — клинической катастрофой, на наш вкус весьма неприятной, и тысячу раз я брошу беллетристику с психологией Андреева, Горького, Шмелёва, Сергеева-Ценского, Замятина…

С тех пор как язва психологического эксперимента проникла в литературное сознание, прозаик стал оператором, проза — клинической катастрофой, на наш вкус весьма неприятной, и тысячу раз я брошу беллетристику с психологией Андреева, Горького, Шмелёва, Сергеева-Ценского, Замятина…

Михаил Зощенко ещё в 1935–1943 годах занимался самоанализом по запрещённому к тому времени Фрейду и написал об этом автобиографическую повесть «Перед восходом солнца» (за которой последовала, в свою очередь, травля писателя). Уже с начала 30-х годов психоанализ был осуждён как «реактивная буржуазная философия», труды Фрейда не издавались вплоть до конца 1980-х, когда по инициативе академика Петра Капицы в серии «Классики науки» вышло «Введение в психоанализ». Но официальное признание Фрейда в России произошло только с перестройкой, когда начался настоящий бум психоанализа и его новая русская глава, продолжающаяся до сих пор. — В. Б. 

Главный русский переводчик Честертона — Наталья Трауберг: благодаря ей мы сегодня читаем рассказы об отце Брауне и о мистере Понде, «Человека, который был Четвергом» и «Перелётный кабак». Справедливости ради нужно сказать, что Честертона в России достаточно много переводили и до Трауберг, и он выходил вполне официально: в дореволюционном альманахе «Мир приключений» появилось несколько его рассказов, был издан в переводе княжны Еликониды Кудашевой и «Человек, который был Четвергом». А в 1920-е можно было наблюдать настоящий честертоновский бум: роман «Жив-человек» вышел в двух переводах — Валентина Стенича и Корнея Чуковского, «Человек, который был Четвергом» — в переводе Льва Вайсенберга; в 1923-м по «Человеку, который был Четвергом» — произведению, вообще говоря, антиреволюционному — был поставлен спектакль Александра Таирова: автором сценического текста стал Сигизмунд Кржижановский. (Сам Честертон, узнав подробности этой авангардистской постановки, был очень недоволен.)

В 1930-е, однако, великого христианского писателя «раскусили» — и новых переводов практически не появлялось: исключение — том рассказов (1958) и несколько текстов, вышедших в качестве пособий для изучения английского. В итоге именно Трауберг стала главной пропагандисткой и исследовательницей Честертона в России: её переводы с 1960-х ходили в самиздате. От Трауберг о Честертоне узнал Александр Мень — и благодаря ему, как вспоминает переводчица, «мгновенно возрос тираж. Трактаты и эссе перепечатывали с перепечаток, и они менялись на ходу, как средневековые манускрипты». В 1974 году Трауберг стала основательницей Честертоновского общества — неформального содружества, председателем которого назначили кота Инносента Коттона Грея; в общество входили Сергей Аверинцев, переводчик Толкина Владимир Муравьёв, математик и философ Юлий Шрейдер. Как писала Трауберг в статье «Честертон в России», и члены общества, и переводчики 1920-х чувствовали в Честертоне подлинность: «радость, несерьёзность, лёгкость, истинность, свободу» — всё это в Честертоновском обществе обозначали буквой-термином «алеф».  

Переводили в России и поэзию Честертона: среди переводчиков — Евгений Рейн, Григорий Кружков, Марина Бородицкая. Недавно вышел новый перевод «Баллады о Белом коне», работа Александра Правикова. По его словам, взяться за «Балладу» его побудила среди прочего фраза Сергея Аверинцева: «Поэма не переводилась и едва ли когда-нибудь будет переведена — самый её размер, по-английски очень традиционный, по-русски «не звучит». — Л. О.

Франсуаза Саган, взявшая псевдоним в честь герцогини Доротеи Саган, упомянутой у Пруста, выпустила свой первый роман «Здравствуй, грусть» в 1954 году, когда ей было всего 18 лет. В Советском Союзе эта печальная и чувственная история взросления молодой девушки вышла двадцать лет спустя — в собрании прозы, выпущенной издательством «Прогресс». Но ещё раньше, в 1972-м, в «Иностранной литературе» появилась повесть Саган «Немного солнца в холодной воде» — история трагической любви журналиста Жана и молодой женщины Натали. 1970-е — время, когда в СССР любят и ценят французское кино; искусные мелодрамы Саган (кстати, не раз экранизированные) — своего рода книжный вариант этого кино, перевод проблематики Флобера на бытовой язык XX века, с флёром французской свободы и меланхолии — ощущений неизменно завораживающих. В 1954-м во Франции роман «Здравствуй, грусть» вызвал скандал — и благодаря этому стал бестселлером. Советские семидесятые оказались временем менее пуританским — и реакция на короткие романы Саган была тихой: о книге узнавали благодаря сарафанному радио. В конце 1970-х в советском прокате можно было посмотреть фильм «Любите ли вы Брамса?» — экранизацию ещё одной книги Саган. Литератор Георгий Елин, посмотревший этот фильм в московском «Иллюзионе» в день своей свадьбы, записал в дневнике, что его «вполне можно включать в подарочный пакет к брачной корзине».

Саган, впрочем, в Советском Союзе критиковали раньше, чем перевели: в 1957 году в «Литературной газете» вышла статья Никиты Разговорова, где он, пересказав сюжет второго романа писательницы «Смутная улыбка», сделал суровый вывод: «Секрет успеха Франсуазы Саган во Франции, на наш взгляд, определяется тем, что она сумела… достичь некоей, не скажем, золотой, но коммерческой середины: искусство, с которым она создаёт пустоту, вызывает восторги литературных снобов, то, чем она эту пустоту заполняет, угождает самым непритязательным, а вернее сказать, дурным вкусам». Популярность Саган в СССР, впрочем, показала, что «непритязательным вкусам» действительно была необходима такая проза, лишённая обязательного запаха морализма. Франсуаза Саган умерла в 2004-м, её романы активно переводили и издавали и в постсоветской России. Последний, неоконченный роман Саган «Четыре стороны сердца», найденный сыном писательницы в её архиве, вышел в русском переводе в 2020 году. — О. В. 

Всемирная слава Кнута Гамсуна, начавшаяся после выхода романа «Голод» (1890), коснулась и России. Два с лишним десятилетия о Гамсуне говорят все: символисты, акмеисты и футуристы, его рассказы переводят Блок, Бальмонт и Городецкий Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967) — поэт, переводчик. Во второй половине 1900-х годов был близок к символистам: посещал «среды» Вячеслава Иванова, печатался в журнале «Пробуждение». В 1911 году совместно с Николаем Гумилёвым организовал «Цех поэтов» и стал одним из основателей акмеизма. Участвовал в Первой мировой войне, работал санитаром в лагере для больных тифом. После революции Городецкий работал завлитом в Театре революции, в газете «Известия». Переводил зарубежную поэзию и оперные либретто. В 1958 году выпустил автобиографический очерк «Мой путь». ⁠ , будущий футурист Василий Каменский называет его «богом северной поэзии», его пьесы постоянно идут в Москве и Петербурге (например, «У царских врат» в 1908-м ставит Мейерхольд). В 1910 году выходят сразу три собрания сочинений писателя — общим тиражом в полмиллиона экземпляров — и практически сразу распродаются. Невзирая на симпатии писателя к фашизму, в СССР его издают до середины 1930-х: как указывает биограф писателя Наталия Будур, благодаря Максиму Горькому, который любил гамсуновскую прозу — очевидно, видя в ней много родственного своим собственным сочинениям. О Гамсуне как об одном из любимых авторов пишет в своих записных книжках Даниил Хармс — которому страх голода в 1930-е, увы, был хорошо знаком; гамсуновские романы много значили для друга Хармса — спасшего его наследие философа Якова Друскина. В дневниках Гамсуна неоднократно с пиететом упоминает Пришвин — в начале Второй мировой войны сочувствовавший немцам. 

Гамсун, в свою очередь, прекрасно относился к России (откуда ему до революции приходили большие гонорары) — и оставил о своём путешествии в Россию в 1903 году воспоминания «В сказочной стране». Зато советский режим он ненавидел — как, впрочем, и американскую демократию. После 1945 года имя Гамсуна было покрыто презрением. Существует неподтверждённый слух, что старого писателя хотели казнить за коллаборационизм, но его спасло вмешательство советского министра иностранных дел Молотова. Илья Эренбург в своих воспоминаниях писал: «Судили даже… Кнута Гамсуна (автора чудесных романов, которыми я зачитывался в молодости), хотя ему было восемьдесят пять лет и Гитлером он восхитился, скорее всего, от старческого слабоумия». 

После войны Гамсуна не печатали в СССР до 1970 года, когда вышло собрание сочинений в двух томах, — но в филологических работах, конечно, упоминали: слишком велико было влияние Гамсуна на всю литературу первой половины XX века. «Голод» публиковался в переводе Юргиса Балтрушайтиса; «Пана» перевела Елена Суриц, «Мистерии» — Лилианна Лунгина. Роман «Соки земли», за который Гамсун получил Нобелевскую премию, уже в 1991 году вышел в новом переводе (и под названием «Плоды земли») Нины Фёдоровой. А совсем недавно в издательстве «Городец» был опубликован графический роман Мартина Эрнстсена по гамсуновскому «Голоду»: 224 страницы мрачнейшего сюрреализма/экспрессионизма. — Л. О. 

В Советском Союзе у Роберта Музиля была непростая судьба: хотя его новеллы («Гриджия», «Португалка», «Тонка» в переводе Альберта Карельского, «Чёрный дрозд» в переводе Татьяны Свительской) и выдержки из дневников выходили по-русски с 1970-х, его опус магнум — незаконченный роман «Человек без свойств» — в переводе Соломона Апта вышел в Москве только в 1984 году. Причиной была его модернистская природа, несовместимая с марксистским каноном (хотя западные промарксистские критики и пытались причислить Музиля к разряду реалистов).

Действие романа происходит в Вене в 1913 году, когда в одряхлевшей империи Габсбургов группа общественных деятелей (аристократы, военные, чиновники, светские дамы) организует «Параллельную акцию»: её смысл — подготовка к «австрийскому году», празднованию семидесятилетней годовщины восшествия на престол дряхлого императора Франца-Иосифа, выпадавшей на 1918 год. Бесплодные и фальшивые поиски новой патриотической идеи ретроспективно подсвечены всем известным финалом — Первой мировой войной и последующим распадом Австро-Венгрии (у Музиля названной Каканией). «Человек без свойств», объединивший в себе социальную сатиру и роман идей, практически компендиум и осмысление всех идей, будораживших умы во второй половине XX века, будь то фрейдизм или ницшеанство, не зря считается трудной книгой: при жизни Музиль не пользовался известностью даже в Европе, оставаясь во многом писателем для писателей; к примеру, Томас Манн утверждал, что «Человек без свойств» — единственное, что стоит сохранить от немецкоязычной литературы того времени. Можно сказать, что в России Музиль не получил должного признания до сих пор: скажем, важный его роман «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» в переводе того же Апта вышел в «Иностранной литературе» только в 1992 году. Ещё в 2021 году писатель Дмитрий Быков Признан Минюстом РФ «иностранным агентом». ⁠ утверждал, что в кругу его знакомых количество прочитавших «Человека без свойств» можно пересчитать по пальцам одной руки. Грустная ирония заключается в том, что трудно найти книгу более созвучную сегодняшней российской реальности. — В. Б.

Самый известный «русский» сюжет, связанный с Фейхтвангером, — его поездка в Советский Союз в 1937 году: известного противника нацизма пригласили, чтобы исправить ситуацию с книгой Андре Жида «Возвращение из СССР». Французский писатель оставил о путешествии в СССР весьма критические воспоминания, и для их опровержения понадобился немецкий писатель. Книга «Москва. 1937» оказалась именно тем, чего ждали от Фейхтвангера: побывав в колхозах, в кабинете Сталина и на Втором Московском процессе, он поверил и в счастье колхозников, и в сталинскую скромность, и в справедливость советского суда над политическими противниками. Книга Фейхтвангера по распоряжению Сталина была отпечатана за одни сутки, впоследствии её изымали из библиотек.

Фейхтвангера печатали в СССР с конца 1920-х: это были «Еврей Зюсс», принёсший писателю славу, «Успех», «Безобразная герцогиня», «Семья Опперман», «Иудейская война», «Лже-Нерон»; издания сопровождались обстоятельными предисловиями. По антифашистской «Семье Опперман» в 1938-м Григорий Рошаль снял фильм «Семья Оппенгейм» — примечательный тем, что одну из ролей в ней сыграл Соломон Михоэлс, который через десять лет будет убит по приказу Сталина. В 1939-м выпуск книг Фейхтвангера прекратился — на волне кратковременного потепления отношений СССР с нацистской Германией. Во время войны Фейхтвангера упоминали в советской печати как одного из писателей, вынужденных покинуть гитлеровский Рейх; тем не менее его вновь начали переводить только в 1946-м (это была «Симона», роман о немецкой оккупации Франции). При этом читательской любви он не потерял: в годы войны его много читают, описывают свои впечатления в дневниках, для советских писателей, например для Всеволода Вишневского, важна его поддержка СССР в войне с Германией. 

«Успех», ещё один антигитлеровский памфлет Фейхтвангера, стал одним из самых издаваемых в СССР его романов: только им писатель был представлен в «Библиотеке всемирной литературы». Но по-настоящему всенародно известным оказался написанный в 1951 году «Гойя, или Тяжкий путь познания». Биографический роман о великом испанском художнике был переведён на русский в 1955-м Ириной Татариновой и Натальей Касаткиной и с тех пор неоднократно переиздавался. Самое массовое издание (тираж — 3 000 000 экземпляров) состоялось в 1982 году — в серии, прозванной «макулатурной»: «Гойя» был одной из тех книг, которые можно было получить за сдачу двадцати килограммов макулатуры. В этой же серии издательства «Правда» выходили и книги других героев нашего материала: Моэма, Лондона, Конан Дойла. — Л. О.