Пару лет назад великий филолог Александр Константинович Жолковский оказал мне великую же честь, пригласив меня на свою лекцию-обсуждение, посвящённую бунинскому рассказу «Визитные карточки». Своеобразной кульминацией доклада стало обсуждение того, в какой именно позиции героиню склонили к сексу в каюте.

В ту минуту мне вдруг отчётливо почудилось, что все мы, большие, малые и никакие (как в моём случае) филологи, буквально нависаем над этим текстом в приступе недвусмысленного вожделения, подобно тому, как году в 1990-м у станции метро «Арбатская» мужчины обступали лоток с эротической прессой и кто-нибудь, самый распалённый, листал, а остальные жадно впивались взором в приторно-сладкие поблёскивающие тела, ещё без эпиляции, глаза у всех разбегались, атмосфера накалялась и наступал момент удивительной тишины внутри городского шума, тишины, нарушаемой только робким дыханием и шелестом страниц. Тоже, в общем, достаточно бунинский эпизод сам по себе.

Я это всё говорю к тому, что «Тёмные аллеи», очевидно, остаются каноном именно эротической прозы ( Паскаль Киньяр Паскаль Киньяр (р. 1948) — французский писатель, эссеист, переводчик. Автор книг «Лестницы Шамбора», «Терраса в Риме», «Секс и страх», «Салон в Вюртемберге», «Тайная жизнь» и др. Лауреат Гонкуровской премии, Большой премии Французской академии и других наград. По роману Киньяра «Все утра мира» снят фильм Алена Корно — одна из самых успешных лент французского кинематографа 1990-х. ⁠ , например, полагает, что порнографической прозы быть не может в принципе — может быть эротический роман или порнографическая живопись). Не вдаваясь сейчас подробно в киньяровскую теорию, я бы позволил себе провести на примере «Тёмных аллей» одну скромную границу между эротическим и порнографическим. Порнография так или иначе имеет дело с озорством, эротика — с обречённостью. Бунин в некотором смысле ломает барковскую традицию — ведь даже Кузмин с его «Занавешенными картинками» и некоторыми другими текстами — это во многом поклон Баркову (в «Картинках» есть буквальный отсыл в виде стихотворения «Размышления Луки» — про «крепколобый член»). Вот другой столь же характерный кузминский текст из той же оперы: 

Элеонора поставила зеркало на пол, приладила огарок, разделась и начала брить лобок. Бреет и плачет, плачет и бреет. Время от времени приговаривает: «Я ли тебе не давала, пивом не поила», — словно язык её отучился от других речений. Кончила. Зеркало отражает, что ему полагается. Всплеснула руками, и даже рассмеялась:
— Что за чёрт! Пожалуй, никто узнавать не будет!

Конечно, кузминская эротика при всех её бесцеремонных моментах вещь куда более книжная — не зря же именно ему принадлежит изящное выражение «девицы лёгкого чтения». И тем не менее это сочинения скорее из разряда «Девичьей игрушки» Сборник эротической поэзии Ивана Баркова. Название восходит к рукописи конца XVIII века «Девическая игрушка, или Собрание сочинений г. Баркова», куда, помимо барковских, включены и «срамные» стихи других авторов. ⁠ . В бунинском же мире девичьей игрушкой служит мужская жизнь, а управляет им брюсовский «вещий ужас сладострастья» (Брюсов и сам эпизодически возникает в одном из рассказов). В «Тёмных аллеях», разумеется, за всем наблюдает пресловутый мейлгейз От английского male gaze — «мужской взгляд». Термин предполагает объективирующий взгляд на искусство, сделанное женщиной, или на женщину в искусстве как на объект гетеросексуального желания. Её собственные мысли, чувства и желания при этом не принимаются во внимание. ⁠ , сколь угодно подчиняющий и раздевающий, но это всегда и тревожный взгляд Персея: взгляни, взгляни туда, куда глядеть не стоит.

Так Пастернак в «Охранной грамоте» писал, вспоминая увиденных в детстве в Зоологическом (!) саду дагомейских амазонок: «Раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц».

Все действующие лица «Тёмных аллей» делятся на невольников и невольниц.

Не чужая русской традиции Лу Саломе Лу Андреас-Саломе, урождённая Луиза Густавовна фон Саломе (1861–1937), — писательница, философ и психоаналитик, автор трактата «Эротика», а также трудов по психоанализу и гендерным вопросам. Родилась в Санкт-Петербурге, почти всю жизнь прожила в Германии. Образовала тройственный союз с Фридрихом Ницше (отразившим её черты в своей книге «Так говорил Заратустра») и философом Паулем Ре, была близким другом Райнера Марии Рильке, которого познакомила с русской культурой, и одной из ближайших учениц Зигмунда Фрейда — все они считали её умнейшей женщиной XX века. ⁠ в 1910 году по заказу Мартина Бубера Мартин Бубер (1878–1965) — еврейский философ, мистик и экзистенциалист. Философия Бубера строится на идее «со-бытия», сосуществования Я с другими. Бубер противопоставляет два возможных отношения «Я-Ты» и «Я-Оно», первое из которых строится на диалоге, а второе — на практичном отношении. Помимо этого, написал философские работы «Два образа веры», «Хасидские предания», «Проблемы человека». Много раз безуспешно номинирован на Нобелевскую премию по литературе и Нобелевскую премию мира. ⁠ написала короткий трактат «Эротика». Некоторые его идеи почти буквально отразились в «Тёмных аллеях»: например, рассказ «Чистый понедельник» может служить иллюстрацией тезиса о том, что святость есть вершина эротической функции женщины.

Запись в бунинском дневнике от 24 сентября 1942 года гласит: «Потом стал думать об этой кухарке на постоялом дворе. Всё вообразил с страшной живостью. Возбуждение — и до того, что уже почувствовал всё, что бывает перед концом. Мурашки, стеснение во всей грудной клетке».

Вот это «вообразил со страшной живостью» и есть главное топливо «Тёмных аллей» (Бунин признавался, что все истории вымышлены, а если и имели под собой некоторую почву, то далеко не столь шаткую, как это подано в прозе). Этот фантастический во всех отношениях цикл отличается почти бульварной расхожестью, местами это exploitation в чистом виде — сюжеты нарочито функциональные, иногда совершенно куплетного характера («когда остались тет-а-тет, с меня он снял жакет», почти буквально), иногда кроваво-водевильные. Ровно об этом пишет Саломе в своём трактате: «Что поделаешь — определённые вещи — лучшие вещи — поддаются только стилизации. <…> Посредством эротической иллюзии… осуществляется связь человека со всей остальной действительностью: Другой, всегда оставаясь вне нас, освящает своим присутствием внешний круг вещей… <…> Поэтому при всей поглощённости Другим, нас охватывает лишь незначительное любопытство, каков же он всё-таки сам по себе, безотносительно к нам».

Незначительное любопытство и внешний круг вещей — ровно это присутствует у Бунина, в «Тёмных аллеях», собственно, почти нет никакой «психологии», поэтому акт поедания глухаря в сметане в «Барышне Кларе» есть, а кто такая барышня Клара и как она дошла до подобного состояния — это уже неважно. Равно как и про героиню «Чистого понедельника» мы помним преимущественно то, с каким наслаждением она уплетает рябчиков, опять-таки, в сметане, а мотивов её решительного поступка мы знать не можем (отчасти потому, что это может навредить нарастающему эротическому чувству). Даже имена, по сути, не столь важны — я поймал себя на том, что почти дословно знаю тот же «Чистый понедельник» и «В Париже», но при этом совершенно не могу вспомнить, как зовут их героинь — да и зовут ли их там как-нибудь вообще? Не случайно же в сокращении «Тёмные аллеи» дают безымянную роковую аббревиатуру третьего женского лица «ТА». Само словосочетание можно рассматривать как вполне однозначную телесную метафору, сродни той, которую использовал ещё Жан-Батист Д’Аржан Жан-Батист де Буайе, маркиз д’Аржан (1704–1771) — французский писатель и философ эпохи Просвещения. Автор романа «Письма», вдохновлённого «Персидскими письмами» Монтескьё. «Письма» получили большую популярность в XVIII веке и стали образцом для дальнейших подражаний, например «Почты духов» Ивана Крылова. Трактат маркиза  д’Аржана «Философия здравого смысла» был переведён на множество языков, став при этом объектом критики Лессинга, Гердера и Канта. ⁠ в эротическом сочинении «Тереза-философ» — «в том лесу, где лишь одна тропинка».

Ты неприлична, и я безразличен
Оба мы старимся в русской грязи
Страх перед пошлостью преувеличен
Выпьем-ка водочки в этой связи 

— это четверостишие Сергея Чудакова Сергей Иванович Чудаков (1937–1997) — поэт и журналист. В 1950-х учился на факультете журналистики МГУ, но был оттуда отчислен. В 1950-х и 1960-х как журналист публиковался в «Московском комсомольце», журналах «Театр» и «Знамя». Почти не предпринимал попыток публиковаться как поэт ни в СССР, ни на Западе, но был популярен среди неофициальных поэтов Москвы и Ленинграда. Его в том числе любил Иосиф Бродский, посвятивший ему стихотворение «На смерть друга» (до Бродского дошли ложные известия о смерти Чудакова). В официальной печати стихи Чудакова появились в 1978 году, а первая книга «Колёр локаль» была опубликована лишь через десять лет после его смерти. Фигурант множества эксцентричных слухов: считается, что Чудаков промышлял сутенёрством, снимал эротические фильмы и неоднократно лежал в психиатрической клинике. ⁠ , большого охотника до эротических приключений («тело бессчётных постелей»), вполне соответствует атмосфере тех же «Визитных карточек», вплоть до распития водки, которую героиня любит больше, чем её соблазнитель. Но бог с ней, с водкой, главное, что «страх перед пошлостью» действительно отсутствует в «Тёмных аллеях», по крайней мере с точки зрения повествователя. А вот мужские персонажи «ТА» пошлости как раз боятся, при этом по большей части замечая, что сами же и являются главными её носителями (собственно, само название цикла — это безупречно опошленная персонажем одноимённого рассказа строчка из стихотворения Огарёва).

По-хорошему, если кому и следовало поручить экранизацию бунинской эротики, так это не позднему Михалкову, а, как ни странно, не старому ещё Рязанову времён «Жестокого романса», причём прямо с тем же актёрским составом. Юная Гузеева легко представима, например, в «Чистом понедельнике», особенно если б цензура 1984 года закрыла глаза на обнажённые сцены. В рязановских фильмах вообще хватает потайного сладострастия — вспомним хотя бы финальную сцену «Служебного романа» (1977), где Новосельцев фактически насилует Людмилу Прокофьевну на заднем сиденье такси, в точности предвосхищая соответствующий эпизод «Однажды в Америке» (1984).

Бунин ясно даёт понять, что с этих тёмных аллей нам никуда не свернуть. Вышеупомянутый мейлгейз несёт с собой очень плохие новости в первую очередь для его носителей. «Тёмные аллеи» последовательно фиксируют все неутешительные фазы мужской жизни — вот ты ещё студент в картузе (в «ТА», кстати, постоянно фигурирует картуз, почти как некий символ ущербной мужественности, — он есть в «Русе», в «Натали», в «Антигоне», в самом рассказе «Тёмные аллеи»), вот пока, предположим, тридцатилетний литератор и гроза каютных дам, а дальше уже седина, тёплое пальто и сонм дрожащих мемуаров. Больше ничего не было и не будет, кроме проблесков собственно секса, который если и не убивает сразу, то буквально старит (герой «Солнечного удара» из-за одного прогулочного эпизода чувствует себя постаревшим на десять лет). Двоичная система эрос — танатос на русский язык вообще переводится довольно складно — где растление, там и тлен.

В тех же «Визитных карточках» после грубого секса писатель укладывает женщину на постель, словно «мёртвую». Похоть, по Бунину, всегда идёт прахом, — впрочем, далеко не только по нему.

Бабель в рассказе «Улица Данте» упоминает «грозное молчание чужого счастья» — это про посткоитальную истому за тонкой стенкой по соседству. Схожий образ есть и у Шершеневича:

Есть страшный миг, когда окончив резко ласку
Любовник вдруг измяк и валится ничком…
И только сердце бьётся (колокол на Пасху)
Да усталь ниже глаз чернит карандашом.
И складки сбитых простынь смотрят слишком грубо
(Морщины всезнающего мертвеца).
Напрасно женщина ещё шевелит губы!
(Заплаты красные измятого лица!)

Женщина ещё шевелит губы — потому что последнее слово (а чаще и первое) всегда остаётся за ней. На протяжении всех «Тёмных аллей» их соблазняют, бросают, используют, губят, и тем не менее настоящая власть принадлежит им — будь ты деревенская кухарка или «шамаханская царица» из «Чистого понедельника». Носитель же мужского начала вечно остаётся в дураках, в подлецах, а то и в мертвецах.

Достоевский писал в «Кроткой» на радость грядущему Фрейду: «Женщин погубила одна лишь неоригинальность. <…> Являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное и само ищущее смятение. Напрашивающееся на смятение». Героини «ТА» именно напрашиваются на смятение и начинают первыми. Так Муза в одноимённом рассказе впивается в губы художнику, так голая пловчиха в «Мести» заговаривает с созерцателем, так поступают в «Зойке и Валерии»: «И быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на землю шаль. — Иди ко мне!»

В «Тёмных аллеях» у женщин есть чувство контроля за временем, которого, как правило, лишены мужчины — последние мыслят в категориях мига (читай, акта), отсюда все эти бесконечные стенания: «Разве неправда, что она дала мне лучшие минуты жизни?» etc. Об этом у Бунина есть и в хорошо известных стихах: «Но для женщины прошлого нет: / Разлюбила — и стал ей чужой».

В «ТА» возникает отдельная сущность: это уже не эрос, а своего рода секс-хронос. «Мы не дети», — обречённо говорит красавица-официантка в едва ли не лучшем рассказе цикла, «В Париже», прежде чем отдаться не слишком знакомому мужчине. «Мы не гимназисты», — вторит ей героиня «Барышни Клары» ровно перед тем же. Смысл у этого всегда один — черта перейдена, и конец близок. Не случайно у постаревшей красавицы Надежды из заглавного рассказа «Тёмных аллей» именно что «недобрая улыбка».

Как сказала однажды Аполлинария Суслова Аполлинария Прокофьевна Суслова (1840–1918) — русская писательница, в молодости — возлюбленная Достоевского. В 1880 году вышла замуж за Василия Розанова, который был младше её на 16 лет; впоследствии, расставшись с Розановым, много лет не давала ему разрешения на формальный развод. Считается, что характер Сусловой лёг в основу образов Полины из «Игрока» и Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского. ⁠ Достоевскому по схожему поводу — «Ты приехал немножко поздно».

В бунинском рассказе «Второй кофейник» есть фраза: «Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка». Понятно, что последнее слово в этом контексте подразумевает всего лишь кухарку и домработницу, однако же в нём невзначай проговаривается и куда более сильный смысл обладания и повелевания.

В некотором смысле главенствующий фактор женского желания в русской литературе ведёт свою родословную от Татьяны Лариной. Когда Пушкин, согласно распространённому апокрифу, говорит: «Представляете, какую штуку удрала со мной моя Татьяна — замуж вышла», в этом присутствует определённое лукавство, поскольку «удирать» Татьяна начала значительно раньше — в момент, когда она, «русская душою», взяла и первой написала Онегину о своей страсти, напросилась на смятение, вызвав у адресата вполне распространённую в таких случаях растерянность и апатию (Александр Жолковский указывал, кстати, что бунинский рассказ «Ида» непосредственно повторяет сюжет «Евгения Онегина»). Строго (точнее, нестрого) говоря, сам мотив женской инициативы, пусть и в карикатурной форме, прослеживается даже «Луке Мудищеве», где одноимённый персонаж выступает, в общем-то, в роли мальчика по вызову, это ОН игрушка и объект вожделения: «Вдова наедине с Лукою, / Не в силах снесть сердечных мук, / Полезла трепетной рукою / В прорез его суконных брюк».

 Ирина Жеребкина в книге «Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма» писала:

Женской сексуальности в контексте общего пробудившегося интереса русской литературы к проблематике сексуальности в период модернизма уделяется особое внимание; именно она выступает в качестве основного средства репрезентации сексуальности как таковой. Литературные сюжеты этого периода изобилуют описаниями различных женских сексуальных перверсий — «эротомании» и «нимфомании» (в качестве причины «уникальной», отличающейся от мужской женской сексуальности признаётся никогда не удовлетворяемое несублимированное женское сексуальное желание), женской суицидальности на почве сексуальности (характерный пример — образ Ренаты в романе Валерия Брюсова  «Огненный ангел» (1909)), насильственной и агрессивной женской сексуальности (например, образ сектантки Матрёны в романе Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909)) и т. д.

В неуёмной эротической прозе начала века особенно выделяется Фёдор Сологуб — вспомнить, например, его рассказ «Царица поцелуев» (1907), целиком посвящённый групповому сексу: неистовая (и замужняя, естественно) Мафальда ложится голой на перекрёстке улиц и отдаётся всем подряд — сперва «прекрасным юношам», потом — «грубым солдатам», после чего один из солдат, не сумевший пробиться к ней из-за толчеи, убивает её и овладевает ей уже непосредственно у гроба.

В «Навьих чарах» у Сологуба, где летние девушки мечутся между революционной политикой и ожиданием «кромешного Змея», фигурирует особа с безупречной фамилией Алкина:

Она спросила спокойно:
— Георгий Сергеевич, вы меня приласкаете? <...> 
Когда сладкие и глубокие прошли минуты, и усталая пришла стыдливость. Алкина лежала неподвижно, с полузакрытыми глазами, — и вдруг сказала: 
— Я всё хотела вас спросить, и как-то не решалась. Вы меня не презираете? Может быть, вы считаете меня очень бесстыдною? <…> 
Алкина опять легла спокойно, нежась, нагая под его взорами, как под лучами высокого Змея. Триродов молчал. Алкина засмеялась тихо, и сказала:
— Мой муж такой был корректный, — злой и вежливый. Он не бил меня, — что же, недаром же он интеллигентный человек, — и даже не говорил очень грубых слов. Хоть бы дурой когда назвал. Теперь мне кажется, что я не ушла бы от него, если бы наши  ссоры не протекали так тихо, если бы он меня бил, таскал за косы, хлестал бы чем-нибудь.
— Сладко? — спросил Триродов.

Роман Юрия Слёзкина Юрий Львович Слёзкин (1885–1947) — писатель. Дед историка Юрия Слёзкина. После публикации повести о первой революции 1905 года «В волнах прибоя» (1906) был осуждён на год заключения, но освобождён благодаря заступничеству родственников. В 1920 году во Владикавказе познакомился с Михаилом Булгаковым — писатели стали друзьями (Слёзкин стал прообразом Ликоспастова в «Театральном романе»). С 1930-х годов Слёзкин писал рассказы, повести и романы в духе соцреализма. ⁠ «Ольга Орг» (1914) — ещё одна показательная история о мятущейся растленной гимназистке, которая любит, когда её называют сфинксом, и ведёт себя соответственно:

И, почти задушив её в своих объятиях, пьянея, но всё ещё боясь за свою свободу и не решаясь, он спросил сдавленным голосом:
— Скажи, ты ведь не девушка?
О, как она смеялась, как она смеялась этому зверю прямо в лицо, совсем холодная и спокойная. Она захлёбывалась от хохота.

Из-за любви к ней сперва кончают с собой двое разновозрастных мужчин, через какое-то время она наводит револьвер и на себя.

Арцыбашев, при всей своей эротической славе, писал про эти материи куда скучнее — или попросту комичнее, например в «Женщине, стоящей посреди»: в сцене, где герой вожделеет Нину, сексуальный накал призваны передать лягушки, «которые, казалось, все там сошли с ума от радости». Функцию арцыбашевских лягушек в ещё одном вызывающем для своего времени романе «Ключи счастья» (1909) Анастасии Вербицкой Анастасия Вербицкая (1861/1863 — 1928) — писательница, одна из основоположниц массовой литературы в России, автор романов «Ключи счастья», «Дух времени», «Иго любви» и множества других. Печаталась в журналах «Жизнь», «Начало», «Русское богатство», «Мир Божий», а с 1899 года сама издавала свои книги, способствовала публикации других феминистских произведений. В своих романах отстаивала право женщины на самоопределение в общественной жизни и на сексуальную свободу. Пользовалась огромной популярностью. После революции произведения Вербицкой были запрещены как «порнографические» и буржуазные. ⁠ исполняет конопля: «Дурман — белый, яркий — встаёт по дороге из полумрака. Маня любит его запах, ядовитый и сладкий. А как пахнет конопля в эти часы! Целый лес её стоит на краю поля. Высокая, растрёпанная, она похожа на русалку».

У Вербицкой также выведены характерные девичьи томления, мысли о смерти и неизбежный мотив власти над мужчиной:

Знойное кольцо охватило тогда их обоих. <…> Тайна жизни раскрылась перед нею внезапно.
Возможно ли разлюбить того, кто поднёс к твоим устам яд первого услаждения? <…>
Но и он не забудет её... Нет! — Теперь она знает свою силу.

В «Тёмных аллеях» присутствуют все эти отголоски Серебряного века с его болезненным бредом и экстазом, но Бунин как бы отсекает всё совсем уж завзято дионисическое. Он своей фразой упорядочивает хаос, отчего тот делается только страшнее. Как ни странно, именно сладострастие прямого действия служит и отрезвляющим фактором («мы не гимназисты»), и своеобразной страховкой от излишне велеречивого пафоса (в «ТА» есть и безупречно комические эпизоды: «Ну, скорей... Не могу… <…> — Раздеваться? — Нет, одеваться!»). Я бы даже предположил, что эта неумолимая бунинская эротика сводит счёты с куртуазностью как таковой — потому что, например, даже самое разоткровенное пушкинское «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» есть в первую очередь стихотворение куртуазное.

Даже самые возвышенные моменты «Тёмных аллей» всё равно хранят в себе предательский мотив «angst in your pants», как пела группа Sparks. (Кому-то может показаться несуразным соотнесение «Тёмных аллей» и Sparks, но я не вижу в этом ничего зазорного — Бунин, например, благосклонно упоминал в своих дневниках Фреда Астера Фред Астер (настоящее имя Фредерик Аустерлиц; 1899–1987) — американский танцор, хореограф, актёр и певец. В течение 76 лет снялся в 312 музыкальных фильмах. Одна из величайших звёзд в истории Голливуда. Стоял у истоков жанра мюзикла в кинематографе, оказал большое влияние на классический балет, в частности на творчество Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова и Джорджа Баланчина. ⁠ ).

Бунин предельно точен и строг в описании желания — темны аллеи, но не тропы и метафоры. Этим он, кстати, выгодно отличается от Набокова, который бывает в этом отношении излишне высокопарен, слишком злоупотребляет, например, словом «чресла» — последнее встречается не только в хрестоматийной «Лолите», но и в стихотворении «Лилит», где фигурирует ещё и совершенно невыносимая «булава» (ср. не уступающий ей «жезл мой жизни» и прочий «мёд оргазма» в «Лолите»).

Зато когда слово предоставляется той или иной инициативной героине, всё опять мгновенно упрощается: так, например, Люсетт капризничает в «Аде»: «Нет — разве только мы оба разденемся и ты насадишь меня на кол». У Набокова, в свою очередь, встречается изящная шпилька, которую можно отнести и на счёт «ТА» — в той же «Аде» фигурирует «маленькое наивное существо, полагавшее, что выражение «муки страсти» имеет какое-то отношение к сексу».

Забегая вперёд — эти неистребимые набоковские чресла впоследствии логичным образом всплывут у Саша Соколова в «Палисандрии» (1985), где, конечно, что ни сцена, то песня, и это уж никак не Sparks: 

И не зря сей колбасник участливо так подмигнул из-за стойки: вот и нагрянул. Огромный, душно пропахший своим товаром, он засучивает рукава по локоть и, обнаруживая всю низость мужской натуры, безжалостно размежёвывает тебе чресла. Кричать? Не услышат. И ты сама, торопливыми пальцами спялив скользкую кожицу с гуттаперчевой мякоти наименования, покорно влагаешь его оконечность туда, где всё уж исполнено тёплого влажного ожидания.

Составители эротических антологий питают понятную слабость к «Суламифи» Александра Куприна, между тем у него (помимо классической «Ямы» и жестокого рассказа про изнасилование «Морская болезнь») есть ещё характерное произведение с говорящим названием «Страшная минута». Полуголая героиня ночью глядится в зеркало, переживая, что через пять лет тело её увянет, так и не испытав положенной остроты наслаждений. А в гости к мужу (близость с которым ей отвратительна) приехал человек с характерной фамилией Ржевский, и теперь он шляется в саду под её окнами и распевает серенады. Она уже почти решается впустить его, но тут от грозы просыпается маленькая дочь — её жалобный крик приводит женщину в чувство, точнее, в разум. Вечный ужас сладострастья, воплощённый в этой страшной минуте, в версии Куприна имеет двойную ироническую природу: страшна измена, но не меньший ужас представляют собой и пожизненные сожаления об упущенной возможности. Ужас — в отсутствии ужаса. Кстати, во второй части «Жизни Клима Самгина» знаменитый вопрос про мальчика переиначен уже именно в эротическую сторону: «Да — была ли девушка-то?» 

Эротические фантазмы начала века, столкнувшись в первые советские годы с новыми формами соответствующего энтузиазма и идеями свободной любви, не только выжили, но и сохранили свои родовые болезненные черты, все «законно-гнойные мысли», как выражался на этот счёт писатель 1930-х Илья Рудин. Так, в жутковатом произведении Владимира Зазубрина Владимир Яковлевич Зазубрин (настоящая фамилия — Зубцов; 1895–1937) — писатель, редактор, сценарист. В 1921 году был арестован за революционную пропаганду. После революции служил в Оренбургском военном училище, перенаправлен красными в Иркутск. В 1919 году Зазубрин служил в армии Колчака, затем перешёл к красным. После Гражданской войны работал в журнале «Сибирские огни». В 1928 году был исключён из ВКП(б) за участие во внутрипартийной оппозиции, затем работал в московском Гослитиздате и журнале «Колхозник». В 1937 году расстрелян. Зазубрин — автор романа о Гражданской войне «Два мира» (и основанного на романе сценария для фильма «Красный газ»), романа о коллективизации на Алтае «Горы» и повести о чекистах «Щепка». ⁠ «Общежитие» Зинаида Иосифовна Спинек «меняла мужчин часто и поэтому даже в постели говорила всем вы» — тут, пожалуй, доносится отголосок кузминской банной девушки Элеоноры, которая смеялась, что узнавать не будут. Сохраняется мотив мужского бессилия и женской власти — у Андрея Платонова это в первую очередь отражено в «Реке Потудань», но похожий мотив есть и в «Мусорном ветре»: «Эта бывшая женщина иссосала его молодость, она грызла его за бедность, за безработицу, за мужское бессилие, и, голая, садилась на него верхом по ночам. Теперь она зверь, сволочь безумного сознания…» 

Секс именно на грани смерти и помешательства присутствует в двух важных и по-своему созвучных (их роднят, например, образы всадницы и наездника, а также семантика остывающего, как труп, тела) стихотворениях. Это «Любовь на кунцевской даче» (1931) Павла Васильева: 

…Ага, кричишь? Я научу забыть,  
Идти, бежать, перегонять и мчаться, 
Ты не имеешь права равной быть,  
Но ты имеешь право задыхаться.

Ты падаешь. Ты стынешь. Падай, стынь,  
Для нас, для окаянных, обречённых.  
Да здравствуют наездники пустынь,  
Взнуздавшие коней неукрощённых!

И это отрывок из «Спекторского» Пастернака (отрывок, который он убрал из окончательного варианта поэмы): 

Когда ж потом трепещущую самку
Раздел горячий ветер двух кистей,
И сердца два качнулись ямка в ямку,
И в перекрёстный стук грудных костей

Вмешалось два осатанелых вала,
И, задыхаясь, собственная грудь
Ей голову едва не оторвала
В стремленьи шеи любящим свернуть,

И страсть устала гривою бросаться,
И обожанья бурное русло
Измученную всадницу матраца
Уже по стержню выпрямив несло,

По-прежнему её, как и вначале,
Уже почти остывшую как труп,
Движенья губ каких-то восхищали,
К стыду прегорько прикушённых губ.

В брежневскую эпоху тёмные аллеи продолжились в виде коридоров типовых застроек, а священный страх перед женским началом обернулся тонкой бытовой мизогинией. Повести Юрия Трифонова при всём желании сложно отнести к эротической прозе, однако ему принадлежат два замечательных гендерных термина: в «Предварительных итогах» одна из подруг жены героя зовётся «протобестией» (слово «протобестия» — «большой плут, пройдоха» — встречается в русской литературе с XIX века, например у Гоголя; применялось оно и по отношению к женщине. — Прим. ред.), а в «Другой жизни» фигурирует эпизодический персонаж по кличке Генитальич. Герои 1970-х и далее — это преимущественно и есть блуждающие протобестии и генитальичи. 

У Трифонова — что в «Предварительных итогах», что в «Обмене» — с первых же страниц прорывается глухое раздражение, источником которого непременно служит женщина с её обязательным «умением добиваться своего». В «Обмене» есть убийственный образ: «Как ни старалась она двигаться легко и быть как можно более невесомой, тахта под её тяжестью затрещала». Это далеко не единственный пример описания женского присутствия через окружающие предметы. 

Довлатова уже традиционно принято ценить за образ лежащей на животе пепельницы, чей холодок, предположительно, говорит о совершённом соитии полнее, нежели любое сколь угодно графическое его описание. Женщину, заметим, он не описывает — пепельница важнее. В другой раз Довлатов описывает секс с Тасей в лесопарковой зоне, опуская все подробности, кроме расстеленного на земле пиджака. Пиджак он после случившегося, что характерно, выбрасывает. Всё по Горькому: да была ли девушка-то? Пепел — вообще несколько навязчивый довлатовский мотив, вспомним расхожую байку из «Соло на ундервуде»:

— Андрей, у тебя на ширинке пепел. 
Арьев не растерялся: 
— Где пепел, там и алмаз!

Таким образом, даже в предельно анекдотичной форме мы получаем всю ту же азбучную смычку эроса и танатоса. 

В рассказе Юрия Казакова «Вон бежит собака» тоже формально нет ни капли эротики, есть только мучительное напряжение неслучившегося, женское желание против мужского равнодушия. Печальная протобестия с дрожащими губами недвусмысленно просит побыть с ней, предлагает себя, но нелепый генитальич предпочитает ей рыбалку и лишь в самом конце, как будто постигнув некое эротическое откровение, начинает клясть себя последними словами.  

Этот финал, кстати, похож на окончание повести «Танино счастье» (1903) Евгения Чирикова Евгений Николаевич Чириков (1864–1932) — писатель, драматург, публицист. Был близок к народникам и социал-демократам. С 1900 года писал пьесы («Мужики», «Евреи»), сборники рассказов и «пьесы для экрана» — киносценарии («Любовь статского помещика», «Девьи горы»). Опубликовал несколько художественных и автобиографических романов. В 1921 году эмигрировал. ⁠ , где выписаны один из самых горестных девичьих образов в русской литературе и один из самых скотских мужских. Банщик Никифор так любил свою подругу-проститутку, что один раз избил её, второй раз пожалел ей дать три рубля, дал вместо этого рубль, потом и вовсе бросил, а в конце вслух сокрушается, узнав, что та покончила с собой, — мол, сколько же зла в человеке.  

Сегодня ту мизогиническую линию советской литературы в полную силу развил Александр Терехов в романах «Немцы» и «Каменный мост». В последнем женщины прямо именуются волшебными дверями в помойку, а эротические сцены отмечены клеймом несказанной брезгливости. 

Секс у Венедикта Ерофеева это, в общем, скорее форма юродства и, как следствие, капитуляции: что в «Петушках», что в «Василии Розанове», все эти «благословеннолонная, останься!» или «пышнотелая ….., истомившая сердце поэта». Темой для отдельного исследования, пожалуй, мог бы стать сравнительный анализ эротических фрагментов у Иосифа Бродского и Василия Аксёнова, двух полюсов советско-эмигрантского мачизма, абсолютно разных, но зачастую сходящихся в характерном повелительном отношении к вопросу. Кстати, именно в «Острове Крыме» уже встречается выражение male chauvinist pig Мужская шовинистская свинья, хряк-шовинист. — Англ. Пейоративный термин получил распространение в феминистской публицистике 1960–70-х. ⁠ .

Несомненно важное и жгучее физиологическое чтиво представляет собой роман Фридриха Горенштейна «Чок-Чок» (1987), отрывки из которого публиковались в перестройку в «Искусстве кино». В романе опять-таки всем управляет женское начало, есть даже сцена обратной дефлорации — теряя девственность с буйной женщиной Кирой, мальчик в кровь режет себе ногу береговичком.

Наконец, своеобразной вершиной всего произведённого в СССР на тему вечного ужаса сладострастья можно считать стихотворения великого писателя и лагерника Юрия Домбровского: 

Животное тепло совокуплений
И сумрак, остроглазый, как сова.
Но это всё не жизнь, а так, едва-едва,
Любви моей предсмертное хрипенье.
Какой дурак, какой хмельной кузнец
Урод и шут с кривого переулка
Изобрели насос и эту втулку —
Как поршневое действие сердец?!
Вот этот омерзительный контакт
Двух животов, работающих разно,
И скрип пружин, и шёпот несуразный,
И этот маленький и липкий акт...
Любовь моя! Ведь ты была не той,
И ангелы твои совсем не так летали,
Чтоб умереть под этой теснотой
Под чавканье голодных гениталий.
Моя краса! Моя лебяжья стать!
Свечение распахнутых надкрылий!
Ведь мы с тобой могли туда взлетать,
Куда и звёзды даже не всходили,
Но подошла двуспальная кровать —
И задохнулись мы в одной могиле...
Где ж свежесть? Где тончайший холодок
Холодных рук, ещё совсем несмелых?
Где тишина, вся в паузах, в пробелах,
Где о любви поведано меж строк?
И матовость её спокойных век
В минуту разрешённого молчанья?..
Где радость? Где тревога? Где отчаянье? —
Где ты, где ты, о прошлогодний снег?
Окончено тупое торжество!
Свинья на небо смотрит исподлобья.

Это уже не трифоновские генитальичи и не сальное довлатовское «ты кончишь — она лопнет», тут истинный фантом Серебряного века с кроватями-могилами, предсмертным хрипеньем и совиным сумраком (сова как будто прилетела из гиппиусовского стихотворения «Там» про заплыв на лодке Харона). 

Мизогиническую линию на свой лад развил пресловутый русский рок, внутри которого обнаруживается целая констелляция вполне женоненавистнических песен — в первую очередь, конечно, «Ты дрянь» Майка Науменко плюс кастрационный триллер Гребенщикова «Береги свой хой», сюда же брезгливый холодок Цоя («Ты выглядишь так несовременно рядом со мной»), «Московская барыня» Шевчука, «Я не люблю тебя» группы «АВИА», ну и, разумеется, Мамонов с его «Источником заразы», «Вчера ты дала мне», «Отдай мои вещи» и композицией про Курочку Рябу, в которой наконец уже без обиняков пропето: «Женщина — не человек». Впрочем, раз уж речь зашла о роке, то следует отметить, что самая беспардонная эротическая песня принадлежит не мэтрам, а более чем (не)скромному и давно забытому Юрию Спиридонову Московский рок-бард. В 1987 году стал лауреатом Фестиваля надежд Московской рок-лаборатории, получив звание «Рок-герой». Играл с группами «Бахыт-Компот» и «Грунтовая дорога». Был ведущим радиостанций SNC и «Ракурс», вёл программу «Весь этот рок» на телеканале «Парк развлечений». ⁠ , и посвящена она графическому описанию секса аспиранта с девятиклассницей на оленьей шкуре. При большом желании в ней можно разглядеть пародию на ту же Лу Саломе, см. её письмо, адресованное Рильке: «Райнер, Райнер, как часто как будто снова вижу тебя распростёртым на большой медвежьей шкуре».

Как ни странно, невольным приветом «Тёмным аллеям» можно считать последние эротические стихи Лимонова, особенно цикл к «Фифи»: «Идёт качание, долбёж… / Фифи, ты и ему даёшь?!»

С одной стороны, Лимонов писатель по преимуществу неэротичный — при всех своих откровенностях и соответствующей оптической точности («дотла загорелые дамы с тоскующими глазами давно не …… красавиц»). Отчасти это происходит потому, что Лимонов автор столь же наблюдательный, сколь и скупой — в том смысле, что его наблюдения принадлежат только ему, ассоциировать с ними себя невозможно, поэтому и общественная фантазия тут не ночует. Кроме того, сугубо хозяйственный характер его озарений ведет скорее в область смеха, нежели секса — в этом смысле Лимонову принадлежит, безусловно, самая исчерпывающая и неделимая фраза во всей русской эротической традиции — «Дело было сделано, … был в ней». 

С другой стороны, именно за этой выстроенной неэротичной похабщиной и глубоко комической риторикой чувствуется воплощённая одержимость, тоска и всё то, о чём писал Ромен Гари: «Есть мужская сила, и есть мужская мерзость, с её тысячелетиями обладаний, тщеславия и страха проиграть»

Дитя фэстфуда и ноутбука,
Вас минимальные трусы
Охватывают, моя сука,
До самой встречной полосы...

Эти стихи по сути лубок. Но и в «Тёмных аллеях» есть что-то от потёмкинских деревень с их нарочитыми «муками страсти», вспомним Набокова. Лимонов писал как будто с другой стороны языка: это вроде бы и не ошибка, и не бог весть какое новаторство, и всё-таки так не говорят. Кроме него — не говорят. И сам язык в результате сыграл с ним шутку: писал всю жизнь с оглядкой на секс, а вышло всё строго про любовь — до самой встречной полосы.