Как вы пришли к «Бесам» — или как «Бесы» пришли к вам? Что стоит за этой историей? Это первое ваше обращение к Достоевскому?

Ну практически. Знаете, всякий проект всегда растёт из каких-то очень интимных глубин жизни. Во всяком случае, у меня. Когда немецкий театр предложил мне сделать проект по русской классике, я довольно быстро понял, что это будут «Бесы» Достоевского. Понял по звучанию. Я их не перечитывал каждую неделю. 

Для меня решающим в этом выборе был накопленный контекст. Я понимал, что если европейская цивилизация и имела постоянно дело с каким-то романом — и в виде осуществлённых спектаклей, и в виде разного рода переделок, и в виде философских спекуляций, — то это были «Бесы». Но также этот роман глубоко затронул и время Серебряного века, и русскую философию. По-моему, высказались все основные фигуры. Вот почему я сразу, ещё до подлинного желания делать спектакль, назвал этот текст. 

А дальше грянула пандемия. И я сидел у себя в доме под Москвой. И вдруг, в какой-то момент конкретный, это было после православной Пасхи или где-то рядом с ней, я стал получать… Вот то, что называют поэты, знаете, — «получать». Но получал я это как художник. Я вдруг стал получать графику. То есть я почувствовал, как моя душа отправилась в некое путешествие — причём путешествие, имеющее определённые черты. И я понял, что это такое. Это традиционное путешествие, связанное с греческим словом «катабасис», то есть спуск. В Аид или в ад. У этих двух понятий есть важные различия. Но не суть.

А у меня была китайская тушь, очень хорошая. И кисти. И бумага, которую я когда-то купил во Флоренции. Это миланская бумага. Причём это почтовая бумага, но тушь на неё ложится прекрасно. И вдруг я понял: чтобы каким-то образом выразить вот этот приход ко мне, я должен изобрести специальную технику. Она сама собой изобрелась. Я стал делать такие кляксы, которые потом превращал в фигуративные истории. Одновременно с этим я вспомнил — такова была суть этого «прихода» — понятие из моего детства: нити Богородицы. Так называют паутинку, которая оторвалась от паучка и по ветру летает. Я помню, как нежно они оседали у меня на лице. Я вдруг ощущал эту паутинку. Здесь ключевое ощущение внутреннее. Да, это важно: ключевой момент — паутина.

И вот я вместе с этой паутинкой как основным персонажем отправился в эту графику и сделал 86 картин в этой кляксоподобной графике — которая, конечно, потом превратилась в фигуративную. Я просто наблюдал за тем, что со мной происходит. Я видел, какие мутации переживала эта паутина. А одновременно с этим обострилось и присутствие паутины, которая накинута на нашу жизнь в виде интернета. Там, в моём путешествии, эта паутина мутировала до каких-то невероятных искажений. До чудовищ, до каких-то древесных сетей и так далее.

Вот таким образом я вошёл в этот проект «Бесы» — через катабасис. И послал моим коллегам, с которыми я осуществляю этот проект, свою графику. И сказал, что у меня будет два источника для моей постановки: вот эта графика и текст Достоевского. 

Так этот проект родился. Но он взошёл уже в очень амбициозной форме. Потому что там участвовал оперный, драматический, пластический театр, плюс мы пригласили ещё студентов из разных немецких школ — от архитектурных до киношкол. Они все съехались осенью. И план мой заключался в том, чтобы одновременно со спектаклем сделать целую серию акций в связи с Фёдором Михайловичем, его текстом. Всё это должно быть связано в единую сеть. Но пандемия — она диктует обстоятельства, и на улице уже невозможно ничего делать.

У «Бесов» есть сотни интерпретаций, множество людей думало и писало о том, что означает заголовок этого романа. Это искушение, толкающее к тому, чтобы перевернуть все социальные иерархии? Это повреждение души? Это инфернальное кружение, которое затягивает героев в свой водоворот? Ваши «Бесы», представленные в графическом виде, — это такие чёрные протуберанцы. Как вы расшифровываете это для себя? 

Я в первую очередь думаю о самом тексте как об объекте. Это очень плотный объект, который оттуда, где я нахожусь, слышится как единое целое. И у меня вследствие работы с этим текстом возникает целый ряд внутренних табу. Первое из них — это психологическое, психическое, душевное восприятие этого текста. Там этого нет. Во всяком случае, в моём слышании этого текста. Там, где этот текст актуализирован историей, этот тип актуализации исчерпан. Всё, о чём пророчествовал Фёдор Михайлович при помощи этой истории, — всё это свершилось.

Пророчество сбылось, реализовалось и на этом закончилось.

Ну оно как бы окуклилось, оно завершилось. И в этом смысле текст стал объектом. А дальше — я могу сказать, что он поразительно устроен. Сам Достоевский максимально отчуждён, и его голос, собственно, там отсутствует. Тем самым, обретая те или другие личины — то есть типы дистанций, определённым образом оформленных, он создаёт этот романный поток, очень подробный. Сама структура этого объекта, его слоистость — она, конечно, замечательна, скажем так мягко. Но при этом когда ты смотришь с точки зрения театра — там есть диалоги. И есть невероятные описания, подробности материальных реалий и тому подобные вещи. И понятно, что одно и другое — притом что всё это потрясающе подогнано и выглядит как целое — на самом деле очень сильно разнится. 

Не знаю, пробовал ли кто-нибудь выделить оттуда весь эпический слой — в смысле эпической перспективы рассказа, повествования. Понятно, что, отрываясь от диалогов и от всей кантилены вот этих тонких связей, он превращается во что-то совершенно другое. Но точно так же живут диалоги. Скажем, для меня стало очень быстро понятно, что ни в коем случае нельзя отправляться в сторону монтажа. То есть в сторону инсценировки. Если ты отправляешься в сторону инсценировки, ты становишься драматургом — и в эту же самую секунду ты лишаешься контакта со сложно устроенной, по сути паутинной, сетевой тканью этого романа.

Ну и второй аспект связан с тем, что если воспринимать этот текст как объект, наделённый определёнными свойствами — эти свойства я понимаю как катабасис. То есть я вижу город, захваченный целиком, досконально, от пяток до макушки особого рода сетью бесовства, особым актом ада. Когда-то Эфрос Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) — режиссёр театра и кино. Окончил мастерскую Петрова и Кнебель в ГИТИСе. В 1954 году возглавил и возродил ЦДТ, где в то время начинали свою карьеру Олег Ефремов и Олег Табаков. В 1963 году назначен художественным руководителем «Ленкома», где также делал упор на молодых драматургов, в том числе на Виктора Розова. После постановки «Мольера» Булгакова отстранён от руководства театром и в 1967 году переведён в Театр на Малой Бронной, где проработал 17 лет. В этот период режиссёрская школа Эфроса оформилась как художественное направление, появилось понятие «актёр Эфроса». После кризиса со спектаклем «Дорога» по «Мёртвым душам» Гоголя ушёл из театра. В 1984 году назначен главным режиссёром Театра на Таганке, что было воспринято негативно и Юрием Любимовым, и актёрской труппой. ⁠ , мой учитель, очень точно, хотя и очень общо, сказал о «На дне» Горького: дно достигло верха. Вот и всё его решение. Прекрасное, на мой взгляд. Как он это реализовал с бандитами таганковскими — это другой разговор. Но вот это дно, которое поднялось наверх, — прекрасное решение.

Но в случае с «Бесами» мы имеем дело не с дном. Мы имеем дело с бездной. И эта бездна поднялась. С первых строчек романа до последних всё внутри этой бездны, которая ещё приобрела черты и свойства сети, потому что внутренние коммуникации, пронизывающие роман, очень похожи на сеть. 

Так или иначе, сегодня такое время, когда личное как таковое надо усмирять, как иноходца, как опасного жеребца. Сегодня даже не нельзя, а не хочется пробуждать свою личность для насилия над текстом. Хочется каким-то образом убрать свою личность и дать возможность тексту в виде объекта соприсутствовать в твоей работе — с твоими собственными усилиями, с твоей собственной деятельностью. Возможно, это веяние не прошлого, а будущего. 

Вот я так слышу необходимость работы с романным полем, выраженным, в частности, в романе «Бесы». Поэтому я, по сути, осуществляю свой проект в соавторстве с нейронной сетью. Сегодня, мне кажется, каждый художник, который вышел на опасную тропу взаимодействия с актуальным, ищет эти способы объективации. В философии это называется объектно-ориентированная онтология Объектно-ориентированная онтология — философское направление, разновидность спекулятивного реализма, ставящее в центр рассмотрения объекты, в противовес абстракциям более высокого порядка, например субстанции или мировому духу. Вся реальность состоит из объектов, действительных или вымышленных, они независимы от человеческого вмешательства, наблюдения и мышления и способны образовывать новые объекты путём непосредственного взаимодействия. Ведущий представитель направления — философ Грэм Харман. ⁠ . Но ни в коем случае это не воздействует на саму работу, просто где-то рядом присутствуют вот эти ООО — выраженный так сегодня актуальный ракурс отношений с миром.   

Достоевский на предложения сделать инсценировку романа, как известно, отвечал приблизительно так: извините, роман — это роман, трогать его нельзя, свойства его не могут быть переданы без потерь. Если хотите, возьмите общую идею и напишите другой текст. 

Правильно. Притом что он не был театральным человеком. Я согласен с этим. Опыт объективации — вот те шаги, которые необходимо было сделать. Поэтому мы обратились к тому, что принято называть «викицитатой». Роман же уже просуществовал свои сто с лишним лет — и, естественно, определённым образом осел в коллективном бессознательном сетей. Мы проработали на всех языках и выбрали викицитаты. Это первый акт обезличивания, который мы совершили. А второй акт — я эти викицитаты отправил в нейросеть, то есть искусственному интеллекту. И он начал продолжать Достоевского. Он в каком-то смысле внял Достоевскому, написал свои фрагменты. Таким образом, я получил диалог между обезличенными следами коммуникации с этим текстом на разных языках, выраженными в виде викицитат, — и продолжением этих викицитат уже в виде действий нейронной сети. Так возник корпус текстов, который составляет фундаментальную плоть этого проекта. 

Но это не всё. Мы с Митей Курляндским Дмитрий Александрович Курляндский (р. 1976) — композитор, автор оперной, симфонической и электронной музыки. Окончил Московскую консерваторию. Основатель и главный редактор первого журнала, посвящённого современной музыке, — «Трибуна современной музыки» (2005–2009), сооснователь группы композиторов «Сопротивление материала». С 2014 года — музыкальный руководителем Электротеатра Станиславский. Лауреат множества музыкальных премий, в 2021 году получил «Золотую маску» за оперу «Октавия. Трепанация». ⁠ точно так же работаем и с музыкой. В её создании тоже участвует нейросеть. Одновременно с этим я взял несколько важных сцен и разделил их. То есть совершил акт, который мне кажется необходимым, чтобы обнаружить сюрреалистические свойства во взаимодействии  собственно эпической, «излагающей» прозы и диалога. Всё основное напряжение работы, которое сейчас во мне существует, подразумевает понимание того, как диалог Достоевского может сегодня оказаться на сцене. Для меня абсолютно очевидно, что его надо выпарить, очистить от всех тех моментов, в которых он служит обеспечению нарратива.

То есть он не должен быть средством развития сюжета, механизмом  движения сюжета? Он должен быть подвешен в пространстве, сам по себе? 

Ну да. Я бы так сказал. Я не хочу, ни в коем случае, никого обидеть, но идеи пола не имеют. Все диалоги Достоевского, от начала до конца, сотканы не из вещества, где сны, а из вещества, где идеи. И они непрерывно движутся вдоль этого текста. А описания, которые он прячет под личиной тех или иных героев, устроены как потрясающий объектный, овеществлённый мир. Они подробно и замечательно выговорены. Сочетание одного и другого и даёт абсолютно сюрреалистический эффект. Магритт, понимаете?

И тогда вся техника работы с этим текстом в театре — там, где идеи, — это, по сути, шекспировское открытое пространство. Никакое не интерьерное, не экстерьерное… Не знаю, как сказать. Ну площадное. И особого рода дистанция, которую надо изначально положить и попробовать осуществлять. Дистанция эта называется рай. Для того, чтобы сыграть ад, надо построить рай. И это парадокс. 

Катабасис обязательно подразумевает ещё и анабасис, то есть восхождение. И не бесов, а ангелов. То есть только ангелы, если говорить языком метафор, могут сыграть бесов. Только такая предельная дистанция. И вот её-то надо построить, чтобы идеи, освобождённые от нарративного заклания, вырванные из так называемого актуального контекста, засверкали на свободе, там, где они, собственно, проживают. То есть в раю.

То есть это идеи не в смысле спора западников и славянофилов или Киреевского с Аксаковым, а в платоновском смысле? Идеи как сущности, находящиеся в каком-то интеллигибельном пространстве? 

Да. Дело в том, что Платон знает истину, понимаете?

А мы нет.

Да. А софисты — они победили Платона. Я сейчас выложил перед вами технологическую проблематику этого проекта. Остаются два момента. Один — который в ближайшее время уже не получится осуществить. Я хотел этот текст, как сеть, накинуть на сегодняшний живой провинциальный немецкий город Котбус. И сделать эту сеть при помощи целого ряда акций, неукоснительно сохраняющих текст (фрагментированный, естественно) Достоевского. Внедрять его везде: в магазин, туда, сюда, в разные самые формы. Как вот эту самую оторвавшуюся от паука паутинку. Нить Богородицы, которую запустили в Котбус. А второй момент — та самая эпическая перспектива рассказчика, которая ни в коем случае не должна коррелировать с диалогом. Парадокс в том, что надо разорвать связь. 

Вы говорили о некоей акции, связанной с самим Достоевским, с фигурой Достоевского, которая входит в этот большой проект.

Я как такового Достоевского не моделирую вообще. Для меня это невозможно. Для этого мне потребуется большое исследование, именно личное исследование, внимательное чтение его журнала, всего-всего-всего. Тогда можно выделить хоть какие-то модели. 

Для меня Достоевского нет. Есть некий жупел, который мацается с разных сторон, под разными соусами. Но я с такого рода операциями дела просто не имею, и всё. Поэтому я не стал бы рассуждать о Достоевском. Я могу говорить только о свойствах текста с точки зрения театра. Для меня это более-менее корректный взгляд — сильно определённый моим чувством того, что живое действие этого текста завершилось. Если мы будем доверять этому тексту, мы будем оказываться всё время там, где уже прошедшее время. Но это хорошо. Это значит, у нас есть надежда на новый тип дистанции. Мы имеем дело с руиной или с камнем. Он стал вещью, стал предметом. Он стал объектом. Он перестал быть чем-то, что ещё не различило свои границы. Это различившее, уместившееся уже в своих границах пророчество — так я это слышу. 

Но дальше у него есть свойства. Шатов и Мария. Помните эту сцену, да? Удивительно, что там написано. В какой момент мы имеем дело с беременной женщиной? В финале. А до этого её нет. Вот и всё.

Она появляется перед убийством.

Нет, вот у них идёт сцена. В этой сцене нет беременной женщины. Она не написана Достоевским. Понимаете? Это что-то другое. А потом она назначается как беременная. Вот так он пишет. 

И что это нам о нём говорит? Или о свойствах его текстов?

Ну это же странно.

Странно.

Если мы имеем дело с реалистической сценой, с реалистическим письмом, тогда у нас постоянно присутствует третий — ребёнок. Беременная женщина является героем диалога. А если этого ничего нет, то это же, значит, какая-то другая сцена. Она беременеет на протяжении этого диалога или просто в финале назначается беременной? По-другому представлена, репрезентирована реальность этого текста. В этом смысле я, на примере этой сцены, пытаюсь сказать, что нам Достоевский неизвестен. Нам его надо заново внимательно читать. Потому что мы не можем надеяться, что реалистическое, как нам кажется, описание некоей ситуации или некоего интерьера окажется вообще, в принципе реальностью. И тогда там откроется совершенно другой закон. И по другим законам надо будет понимать и всё это целое. Понимать заново — медленно, снабдив себя инструментарием, до которого добрались сегодня наши герменевтические возможности, какая-то общая гуманитарная ситуация.

А вот что это означает? Почему он так строит сцену? Ну, мне кажется, это подтверждает, что система его диалога и базирующейся на нём сцены раздвоена на как бы материальное, но сюрреалистическое описание. Вот представьте себе, что Мария в этом диалоге — круглая скульптура и что камера летает вокруг неё по спирали. И вот она пролетает, пролетает. Никакого живота мы не видим. Она продолжает в непрерывном кадре летать, летать, летать. И вдруг мы видим, в какой-то момент в финале, что там образовался живот. То есть этот живот выращен диалогом.

Опять же, евангельская история.

Ну я не хочу никаких ассоциаций. Тем более затронуть чьи-то чувства. Моё утверждение заключается в том, что тотальность письма Достоевского — в «Бесах» точно, но я подозреваю, что и во всех его основных романах, — устроена таким вот подспудным методом. Там спрятаны какие-то сюрреалистические чудеса, которые делает с нами текст, то, как он разворачивается на территории той или другой сцены. В этом смысле я думаю, что Достоевский не прочитан. Те нарративные и монтажные, психоидные, философско-трансцендентальные прихваты, при помощи которых принято воспринимать Достоевского, — всё это следствие способа чтения во времени. Сейчас, когда время настолько изменилось в реальности своего чтения — и неважно, медленно ты читаешь или быстро, не об этом идёт речь, — Достоевский требует нового прочтения. Для этого надо как минимум выйти на другую дистанцию, которую я и называю объектно-ориентированной. 

Мы берём скалу и пытаемся её как объект перетащить в другое место — из места, которое называется «роман», в место, которое называется «сцена». Если мы по этому поводу будем рыдать…

Всё же есть огромная традиция именно рыдания, использования текста Достоевского как топлива для каких-то эксцессов, экстазов, выходов за пределы себя. На сцене в том числе.

Да, и в кино есть. Но мы тогда имеем дело с какими-то эрзацами, мы не встречаемся с Достоевским. Это способ организовать невстречу. Вот, если позволите, совсем другой образ. Мираж. Он существует в пустыне. Но если мы его построим, переведём его в кинематограф или куда-то ещё — миража не будет, он станет реальностью. Но это же был мираж. Вот точно так же Достоевский. Он существует в культуре как мираж. И это вызов.

А почему важна нейросеть и как она с этим миражом помогает работать?

Никак. Она просто чувствительна к миражам, оно создаёт свои миражи. Но так как это происходит по твоей инициативе, у тебя есть возможность не только встретиться с прошлым, а осуществить очевидный в своей перформативности акт и инсталлировать его на сцене в виде процессуальности: встречу завершённого объекта текста Достоевского — и объекта абсолютно «первого», находящегося в зарождении… Потому что, если ты второй раз пошлёшь текст в нейросеть, возникнет ещё одна вариация. То есть можно «раскупорить» этот мираж и обнаружить в нём огромную, невероятную вариативность. И вступить в диалог с нечеловеческим сознанием. Благодаря чему можно увидеть все миражные свойства той реальности, которой нам кажется текст Достоевского, обострить его — и на этой территории развернуться с его диалогами, которые очень даже реальны. Не там, где плоть материального мира (кажущегося нам и существующего в виде текста), а там, где мир идей, особым образом свёрнутый в пружину действия. С этим театр может иметь дело. 

Выставка «Катабасис.Бесы», посвященная одноимённому спектаклю Бориса Юхананова, проходит в фойе «Электротеатра Станиславский» с 14 ноября по 19 декабря 2021 года