Предыдущая лекция

Последней великой поэтической (и не только поэтической) школой первой половины XX века стали обэриуты. Это условное название поэтов и прозаиков, входивших в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) или примыкавших к нему. Собственно ОБЭРИУ (первоначально Академия левых классиков) существовало в Ленинграде с осени 1927-го до марта 1930-го, однако обэриутский круг в тех или иных формах продолжал существовать до конца 1930-х.

Два главных участника движения — Даниил Хармс (Ювачёв) (1905–1942) и Александр Введенский (1904–1941) в середине 1920-х годов входили в различные ленинградские радикально-авангардистские группы. Одну из них («Орден заумников DSO») возглавлял Александр Туфанов (1877–1943), теоретик «зауми», считавший себя преемником Хлебникова. Другим (столь же радикальным эстетически) мэтром был поэт, драматург и режиссер Игорь Терентьев (1892–1937). То, что Хармс и Введенский (называвшие себя «чинарями») шли от крайне левых, демонстративно инновационных практик к более традиционной в языковом и просодическом отношении (хотя по существу еще более смелой и новаторской) поэтике, было крайне нетипично для авангарда в целом. Столь же нетипичным было их как минимум эскапистское отношение к советскому социальному проекту.

Возникновению ОБЭРИУ предшествовало сближение Хармса и Введенского с другим крупнейшим поэтом — Николаем Заболоцким (1903–1958), который заметно отличался от них по эстетическим, метафизическим и социальным воззрениям, но стал на некоторое время их ближайшим соратником и собеседником. Из поэтов в группу вошли также Константин Вагинов (на очень короткое время) и Игорь Бахтерев (1908–1996). Не входил формально в ОБЭРИУ, но был теснейшим образом связан с группой Николай Олейников (1898–1937). В самом конце существования группы к ней присоединился Юрий Владимиров (1908–1931). Огромное влияние на обэриутов оказали философы Леонид Липавский (1904–1941) и Яков Друскин (1902–1980), тоже не чуждые поэтического творчества: Липавский в 1921-м входил во второй «Цех поэтов», и на него возлагались большие надежды.

Взаимоотношения обэриутов с культурным официозом складывались по-разному. Книги Вагинова («Опыты соединения слов посредством ритма», 1931) и Заболоцкого («Столбцы», 1929) вышли в «Издательстве писателей в Ленинграде». Олейникову удалось напечатать всего три стихотворения — за этой публикацией чуть не последовало исключение из партии и лишение издательской работы в детском секторе Госиздата, которая была для Олейникова делом жизни, не менее важным, чем поэзия. Хармс и Введенский, после двух публикаций в ежегодниках Союза поэтов в 1926–1927 годы, были лишены возможности печататься в основном своём качестве — но начиная с 1928 года получили широкое признание как детские писатели. Публичные выступления обэриутов завершились в 1930 году после ряда доносительских газетных статей. 

Литературный манифест ОБЭРИУ, прочитанный на знаменитом общем вечере «Три левых часа» в ленинградском Доме печати 24 января 1928 года, даёт мало представления об эстетических принципах молодых писателей. В предельно кратком и упрощённом виде эти принципы выглядят так: 

• ощущение сюрреальности, «странности», гротескности окружающего мира; 

• алогизм, служащий источником «скрытого знания» и одновременно комического эффекта; 

• интерес к наивному и «неправильному» мышлению; 

• отсутствие жёсткой границы между пародийным и серьёзным высказыванием; 

• разрушение или проблематизация антропоцентрической картины мира. 

Кое-что из перечисленного имело соответствия в европейской литературе 1920-х годов; но если про дадаизм обэриуты знали, то о сюрреализме едва ли имели представление. 

Ещё одна важная особенность: театрализация и эстетизация бытового поведения (в ещё большей мере, чем у поэтов «классического» Серебряного века). На вечере «Три левых часа» Хармс выезжал на сцену, сидя на шкафу, Бахтерев закончил выступление акробатическим трюком. Намеренно эксцентричное, абсурдное бытовое поведение было у обэриутов, в особенности у Хармса, художественной практикой.

У каждого из обэриутов эти тенденции воплощались по-своему. Поэтика «взрослого» Хармса формируется параллельно с его манерой как детского поэта. В сущности, взрослый и «детский» Хармс жёстко не отделены друг друга: они отличаются по тематике и языку, но подход к материалу един, един и образ автора. Именно в детских стихах (в знаменитом «Иване Топорышкине», 1928) Хармс демонстрирует зарождение абсурда через разложение бытового высказывания. 

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель пошёл, перепрыгнув забор.
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

В других детских стихах Хармс пользуется самыми разными приёмами модернистской и авангардной поэзии. Тут есть и чёрный юмор, не оставляющий места для сентиментальности:

ПОЧЕМУ:
Режет повар свинью,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка?
Почему да почему? —
Чтобы сделать ветчину.

Есть и мягкое остранение Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским. ⁠ («Что это было?», 1940):

И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»

Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):

Он шёл всё прямо и вперёд
И всё вперёд глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.

Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.

Луна и солнце побледнели. 
Созвездья форму изменили. 
Движенье сделалось тягучим, 
и время стало как песок. 
А дворник с чёрными усами 
стоит опять под воротами 
и чешет грязными руками 
под грязной шапкой свой затылок, 
и в окна слышен крик весёлый 
и топот ног и звон бутылок.

Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.

На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):

Начало и Власть поместятся в плече твоём
Начало и Власть поместятся во лбу твоём
Начало и Власть поместятся в ступне твоей
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
дото лестницы головы твоей
дочь дочери дочерей дочери Пе.

Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):

Пе — чернильница слов твоих.
Трр — желание твоё.
Агалтон — тощая память твоя.
Ей, Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его, и желание твое — Трр

Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.

Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.

Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает 50 стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».

Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике» Термин, введённый коллективной работой Юрия Левина, Дмитрия Сегала, Романа Тименчика, Владимира Топорова и Татьяны Цивьян «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма» (1974). В центре этого исследования — изменение русского поэтического языка, совершённое Осипом Мандельштамом и Анной Ахматовой. В основе перемен — «семантический», осмысляющий, психологизирующий, лингвистический подход к поэтическому слову, быту и истории. ⁠ . Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален: 

увы он был большой больной
увы он был большой волной
он видит здание шумит
и в нём собрание трещит
и в нём создание на кафедре
как бы на паперти стоит
и руки тщетные трясёт
весьма предметное растёт
и все смешливо озираясь
лепечут это мира аист
он одинок
и членист он ог
он сена стог
он бог

Символом этой свободы становится у Введенского море — это явная отсылка к Пушкину и к романтической традиции. Но созданный в 1930 году диптих «Значенье моря» и «Кончина моря» заканчивается — тоже по-пушкински — разочарованием: море тоже «ничего не значит» и не даёт спасения. Мировосприятие Введенского становится всё более апокалиптическим (чему способствует его мрачный взгляд на социальную реальность). В мистерии «Кругом возможно бог» (1931) герой, «сумасшедший царь Фомин», пройдя через абсурдную смерть (типично обэриутский ход: Фомин приходит посмотреть на казнь, но оказывается, что казнят именно его), отправляется в метафизическое путешествие, которое заканчивается светопреставлением:

Лежит в столовой на столе
труп мира в виде крем-брюле.
Кругом воняет разложеньем.
Иные дураки сидят
тут занимаясь умноженьем.
Другие принимают яд.

По ходу пьесы Фомин произносит язвительный монолог, высмеивающий рационалистическую и телеологическую Связанную с целью, целесообразностью. ⁠ картину мира. Здесь Введенский явно метит в своего бывшего друга Заболоцкого (их отношения разладились как раз в это время). Другая поэма, «Четыре описания» (1931–1934), кажется на фоне предыдущего творчества Введенского почти реалистичной. Четыре «Умир<ающих>», закончившие жизнь соответственно в 1858, 1911, 1914 и 1920 году, среди тщательно воспроизведённых и достоверных исторических деталей исповедуются загадочным существам из иного мира; их опыт не имеет более никакого смысла, они стали «современниками морей». 

Среди шедевров Введенского первой половины 1930-х — «Битва», «Мир», «Гость на коне», «Приглашение меня подумать», «Куприянов и Наташа» (трагическое антиэротическое стихотворение, написанное в момент разрыва с первой женой, Тамарой Мейер, своего рода «прекрасной дамой» всего обэриутского круга). В каждом из этих стихотворений глобальное, мистическое, трагическое и гротескное, нелепое, «смешное» переплетаются друг с другом («Как жуир спешит тапир / На земли последний пир»), но это не выглядит приёмом — скорее это природа поэтического мышления Введенского.

Одно из самых знаменитых стихотворений этого периода — «Мне жалко, что я не зверь…» (1934). Основной мотив в нём — утрата самотождественности и её поиски. Человек (поэт) хочет быть всем в мире (жуком, орлом, рощей) — и не может быть ничем; сама природа тождественности оказывается проблематичной.

Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны,
что каждая живёт однажды.
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не вижу что они усердно
стараются быть похожими.
<...>
Мне не нравится что я смертен,
мне жалко что я не точен,
многим многим лучше, поверьте,
частица дня единица ночи
Ещё есть у меня претензия,
что я не ковёр, не гортензия.

В харьковский период (1936–1941) Введенский создаёт пьесу «Ёлка у Ивановых» (1938) и сравнительно крупные тексты «Потец» и «Некоторое количество разговоров», включающие и стихи, и прозу. Главные поэтические произведения этого периода — последние по времени: «Элегия» (1940) и «Где. Когда» (1941). 

«Элегия» отразила поиски классической гармонии по ту сторону авангарда, сходные с поисками Хармса. Язык и строфика «Элегии» подчёркнуто классичны и восходят к золотому веку. Но многие образы и эпитеты остранены: воин «плавает навагой», у коня есть «ладони», птицы одеты в «халаты». Само название «Элегия» тоже остранено дурашливым эпиграфом: «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я».

Основной мотив «Элегии» — глобальное поражение человека (на фоне нестерпимой гармонии окружающего мира). Это можно понять как отражение трагедии людей поколения и круга Введенского, которые, не будучи способными принять государственный сверхпроект, ощущали себя лишёнными будущего. Однако скорее речь идёт о человечестве вообще, о тяготеющем над ним проклятии, о его отчуждении от стихийного бытия.

Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы все воспримем как паденье,
и день и тень и сновиденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.

«Где. Когда» — стихотворение прощания. Перед тем как по-абсурдистски «сложить оружие, вынуть из кармана висок и выстрелить себе в голову», герой произносит монологи, обращённые к деревьям, камням, цветам, реке, морю. После смерти человека природа отвечает ему. Но он уже «цепенеет», «каменеет», «леденеет». Крики людей, «не то дикарей не то нет», внезапно пробуждают мертвеца, и он вспоминает то (неназванное), с чем забыл попрощаться. И здесь внезапно возникает имя Пушкина — присутствующее в подтексте с самого начала.

Детские стихи Введенского, при всех их достоинствах, имеют мало общего с его взрослой поэзией и в целом близки по поэтике к детскому Хармсу (например, «Кто», 1934), хотя несколько мягче, прозрачней, лиричней. 

Николай Заболоцкий, рационалист и человек скорее «красных» политических симпатий, кажется по этим параметрам чуждым Хармсу и Введенскому. Но за этим видимым рационализмом и этими (очень своеобразно мотивированными) симпатиями стояло радикально-утопическое сознание. Абсурд, алогизм, наивный взгляд нужны были Заболоцкому не только для того, чтобы увидеть предметы «свежими глазами», но и для освобождения от оков бытового здравого смысла, стоящего на пути грандиозного проекта — пробуждения всей природы к разумной жизни. Заболоцкий был читателем Николая Фёдорова Николай Фёдорович Фёдоров (1828–1903) — философ, основатель русского космизма, автор сборника сочинений «Философия общего дела». По Фёдорову, главная задача человечества — подчинить себе природу ради победы над смертью, ради воскрешения всех усопших, причём не в метафорическом смысле, а в самом прямом. Чтобы добиться этого, людям необходимо преодолеть рознь и объединить веру с наукой. ⁠ и корреспондентом Циолковского; на его мировосприятие повлияли не только утопические идеи Хлебникова, но и так называемый русский космизм Совокупность философских воззрений, научных теорий, художественных практик конца XIX — первой половины XX века: в общих чертах русскому космизму свойствен утопизм, мышление громадными проектами преобразования природы и человека, — например, «воскрешением предков» или освоением космоса. Среди важнейших космистов — Николай Фёдоров, Константин Циолковский, Александр Чижевский, Николай Бердяев, Владимир Вернадский, Александр Богданов, Николай Рерих. ⁠ . 

При анализе первой книги Заболоцкого «Столбцы» (1929), имевшей огромный, хотя и не лишённый скандальности, резонанс, читатель оказывается между двумя крайностями. Можно воспринимать «Столбцы» как собрание пластических этюдов (на материале городской жизни 1920-х) или как сатиру на НЭП (такую, «защитную», трактовку предпочитал впоследствии сам автор). На самом деле отношение автора к нэповскому городу (а «Столбцы» — настоящая энциклопедия этого города: бар, рынок, казарма, мещанская свадьба, футбольный матч, фокстротные танцульки, рыбная лавка, аттракционы у Народного дома, бродячие музыканты на улице, мелкие чиновники, едущие на службу на трамвае) двояко. С одной стороны, поэт заворожён чувственностью и энергией этой жизни, зачарован самим её уродством и ищет для него адекватное пластическое выражение:

А вкруг — весы как магелланы,
отрепья масла, жир любви,
уроды словно истуканы
в густой расчётливой крови,
и визг молитвенной гитары,
и шапки полны, как тиары,
блестящей медью…

С другой — книга проникнута сильнейшей энергией брезгливости и отвращения не только к рыночным отношениям и мещанскому миру, но и ко всей лишённой глубинного смысла и целеустремленности плоти:

О, мир, свернись одним кварталом,
одной разбитой мостовой,
одним проплёванным амбаром,
одной мышиною норой,
но будь к оружию готов:
целует девку — Иванов!

В отчаяньи, в поисках силы, способной победить этот физиологический хаос, поэт поёт гимн «штыку, пронзающему Иуду», «светозарному, как Кощей», символу жестокого революционного порядка; штык становится у Заболоцкого новым мрачным божеством. Впрочем, не случайно стихотворение «Пир», которое мы имеем в виду, было в конце жизни Заболоцкого исключено им из «Столбцов». Переработке подверглись и другие стихи. Поэт сделал образы более чёткими, логичными, поубавил гротеска, наконец, последовательно заменил неточные рифмы точными. Книга отчасти утратила драматизм и приобрела скорее ностальгический оттенок. Однако сейчас аутентичными считаются (с полным на то основанием) ранние редакции.
 

«Столбцы» написаны в 1926–1928 годы. Параллельно было написано несколько стихотворений философского, метафизического содержания, с общим мотивом взаимпроницаемости и взаимопревращаемости человека и природы («Лицо коня», «Деревья», в поздней редакции «В жилищах наших»). Одновременно в метафизических стихах Заболоцкого ощущается острое чувство подступающего отовсюду непредсказуемого и агрессивного хаоса и стремление спрятаться от него. Речь о таких стихотворениях, как «Отдых» (1930) и особенно «Меркнут знаки Зодиака» (1929), где этот мрачный хаос принимает наивную, подчёркнуто нелепую, инфантильную форму:

Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Всё смешалось в общем танце,
И летят во сне концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Попыткой связать эту линию своего творчества, с одной стороны, с собственными утопическими идеями, с другой — с востребованными государством «большими социальными темами» стала поэма «Торжество земледелия» (1929–1930). Однако полная публикация поэмы в 1933 году стала причиной политической травли Заболоцкого. Использование государственной повестки в качестве обрамления для метафизических споров о бытии и смерти, гротескно-фантастических картин и утопии о «конских свободах и равноправии коров» (формула Хлебникова, по собственным словам Заболоцкого, вдохновившая его на поэму) было воспринято как «враждебная вылазка». В следующих натурфилософских поэмах — «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), «Облака» (1933, полностью не сохранилась), «Птицы» (1933) — Заболоцкий уже не пытается связать свои идеи с государственностью и современностью. В итоге ни одна из поэм не была напечатана при его жизни. От немного иронического воспевания безрассудного утопизма и поэтики средневекового фаблио Популярный в позднем Средневековье старофранцузский жанр стихотворной новеллы. Как правило, в анекдотической форме повествует о хитрости и остроумии крестьян (вилланов), ремесленников; отрицательными героями являются рыцари и священники. ⁠ с его псевдонравоучительностью в «Безумном волке» Заболоцкий в более поздних поэмах приходит к созерцательности и лиризму.

Перестройка поэтики Заболоцкого (обращение к неоклассицизму, к традиции торжественной оды XVIII века) чем-то близка эволюции Хармса и Введенского. Но для Заболоцкого, обладавшего официальным писательским статусом и желавшего этот статус сохранить, такая перестройка оказалась выгодной. «Неоклассические» стихи Заболоцкого, в значительной части публиковавшиеся в 1934–1937 году в «Известиях» и вошедшие в его «Вторую книгу» (1937), были приемлемей для власти в условиях «борьбы с формализмом» Формализм — концепция в искусстве, согласно которой именно форма произведения определяет его художественную ценность. В Советском Союзе термин превратился в ругательное идеологическое клише. Кампания по борьбе с формализмом началась в 1936 году вместе с разгромной статьёй об опере Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», вслед за ней появились публикации, критикующие формалистский подход в балете, архитектуре, изобразительном искусстве. В 1939 году Всеволод Мейерхольд, выступая на съезде режиссёров, закончил свою речь словами: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство». Через несколько дней режиссёра арестовали, в 1940 году — расстреляли. ⁠ . Часть из этих стихотворений — «Осенние приметы» (1932), «Начало зимы» (1935), «Ночной сад», «Засуха», «Вчера, о смерти размышляя…» (все — 1936), «Бессмертие» (1937) и другие — носят чисто натурфилософский характер. Поэт, следуя линии Баратынского, Тютчева и влиявшей на них германской философской традиции, мысленно одухотворяет природу, пытается преодолеть страх смерти, описывая её как погружение в мир вечного, меняющего формы вещества. 

Особое место среди этих стихов занимают два стихотворения (1932 и 1934 года) про созерцателя Лодейникова, осознающего жестокость природной жизни; одновременно он неудачник в любви, терпящий поражение в соперничестве с «красавцем Соколовым». Попытку Заболоцкого в 1947 году создать на основе этих стихотворений поэму с цельным сюжетом едва ли можно назвать удачной.

Другие стихи этой поры связаны с «государственными» темами: например, темой покорения Севера и селекции растений («Венчание плодами», 1932). Впрочем, и в стихотворении «Север» строкам, воспевающим спасение челюскинцев, предшествует описание северного края, демонстрирующее, как в «Столбцах», пластическое искусство поэта и его заворожённость той «естественной» жизнью, которую в принципе надо преодолеть:

Где холодом охваченная птица
Летит, летит и вдруг, затрепетав,
Повиснет в воздухе, и кровь её сгустится,
И птица падает, замёрзшая, стремглав;
<...> 
Где люди с ледяными бородами,
Надев на голову конический треух,
Сидят в санях и длинными столбами
Пускают изо рта оледенелый дух…

То же противоречие — в посвящённой Сталину «Горийской симфонии» (1936).
После возвращения в 1946 году из лагеря и ссылки (где написано всего два стихотворения, но по меньшей мере одно из них, «Лесное озеро», — один из шедевров Заболоцкого среднего периода) поэт поначалу пытается продолжать в прежнем духе — но постепенно отказываясь от больших форм и одической интонации. После таких ярких стихотворений, как «В этой роще берёзовой…» или «Гроза», он всё чаще отказывается и от своей характерной пластики. Иногда остранение и метафизические поиски сохраняются, но проявляются не в языке и образности, а в сюжете — например, в стихотворении «Прохожий» (1948):

Уж поздно. На станцию Нара
Ушёл предпоследний состав.
Луна из-за края амбара
Сияет, над кровлями встав.

Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ.

Тут лётчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мёртвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.

И в тёмном чертоге вселенной,
Над сонною этой листвой
Встаёт тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.

Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.

Но любые вторжения обэриутского смешения уровней и понятий (например, «животное, полное грёз» в стихотворении «Лебедь в зоопарке») замечаются и отметаются редакторами. В этой обстановке Заболоцкий сначала почти перестаёт писать и посвящает себя переводам грузинской поэзии, затем всё же возвращается к творчеству. Стандартный поэтический стиль эпохи он в иных стихотворениях («Некрасивая девочка», 1955) пытается теперь оживить и трансформировать с помощью надрывной сентиментальности — возможно, отчасти пародийной (что новой аудиторией не считывается). В других случаях он пишет возвышенную, но лишённую остроты лирику, несколько напоминающую позднюю лирику Пастернака, с которым Заболоцкий в это время дружески сближается и посвящает ему стихи. Он обращается к любовной теме, прежде совершенно ему чуждой, и порою удачно («Можжевеловый куст», 1957).

Однако несколько стихотворений той поры резко выделяются; они напоминают стихи Заболоцкого 1930-х по поэтике, но более сдержанны интонационно. Возможно, они дают представление о том, как бы развивалась поэзия Заболоцкого в иных условиях. Одно из них — «Прощание с друзьями» (1952) — посвящено памяти погибших обэриутов:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба — лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.

Там на ином, невнятном языке
Поёт синклит беззвучных насекомых,
Там с маленьким фонариком в руке
Жук-человек приветствует знакомых.

Николай Олейников, донской казак по происхождению, участник Гражданской войны, разочаровавшийся (но сохранивший партбилет) коммунист, талантливый и неутомимый редактор детских журналов, язвительный острослов, приобрёл известность стихотворением «Карась» (1927), но всерьёз его поэзию в обэриутском кругу стали принимать в начале 1930-х, после таких стихотворений, как «Надклассовое послание (Влюблённому в Шурочку)», «Таракан», «Служение науке», «Муха», «Перемена фамилии». Олейникова интересовал прежде всего не абсурд как таковой, а наивный, смешивающий все культурные пласты и реалии взгляд простодушного обывателя. По долгу службы регулярно читая графоманские стихи, он нашёл в них новые возможности поэтической выразительности. Другой источник его поэзии — шуточные стихи на случай, «необязательное» светское стихотворство в духе Мятлева Иван Петрович Мятлев (1796–1844) — поэт. Происходил из богатой и знатной семьи, принимал участие в Заграничном походе русской армии 1813 года, был придворным (имел чин камергера). Автор популярных стихотворений, ставших впоследствии романсами и песнями, и сатирической поэмы «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже». Был другом Пушкина, Жуковского, Лермонтова, славился остроумием и жизнерадостностью. ⁠ или Соболевского Сергей Александрович Соболевский (1803–1870) — поэт. С 1822 года служил в архиве Коллегии иностранных дел. Именно Соболевский стал автором выражения «архивный юноша», означающего молодого человека из богатой семьи, занятого необременительной работой в архиве. Соболевский был известен как сочинитель особенно едких эпиграмм, общался с Гоголем, Лермонтовым, Тургеневым, тесно дружил с Пушкиным. В 1840–60-х годах занимался книгоизданием и коллекционированием редких книг. ⁠ . 

«Лирический герой» (если это слово здесь уместно) стихов Олейникова, подобно Козьме Пруткову (высоко ценимому всеми обэриутами, но для Олейникова особенно важному), пытается говорить о тривиальном высокими словами, смешивая их с мещанскими оборотами:

Я поднимаюсь
И говорю:
— Я извиняюсь,
Но я горю!

Но этот герой, с его элементарными страстями, с его желанием быть «красивым» и забавными претензиями на духовную высоту, с его одиночеством и страхом, простодушной влюблённостью в «науку» и страхом перед её репрессивной сущностью, не дискредитируется. В каком-то смысле именно он — обладатель цельного и незамутнённого взгляда на мир, огромный и страшный мир, в котором

Плачет маленький телёнок
Под кинжалом мясника,
Рыба бедная спросонок
Лезет в сети рыбака.

Лев рычит во мраке ночи,
Кошка стонет на трубе,
Жук-буржуй и жук-рабочий
Гибнут в классовой борьбе.

Герой Олейникова в своей малости уподобляется малым существам, начиная с вышеупомянутого карася, и в первую очередь насекомым. Насекомые (жуки, мухи, тараканы) постоянно фигурируют в стихах обэриутов, но у Олейникова их концентрация особенно велика. Персонаж существует одновременно в двух измерениях, двух мирах — человеческом и мире насекомых:

Я муху безумно любил!
Давно это было, друзья,
Когда ещё молод я был,
Когда ещё молод был я.

Бывало, возьмёшь микроскоп,
На муху направишь его —
На щёчки, на глазки, на лоб,
Потом на себя самого.

Так же двойственен язык Олейникова. Серьёзный лиризм и пародическое остранение почти неотделимы друг от друга:

Так в роще куст стоит, наполненный движеньем. 
В нём чижик водку пьёт, забывши стыд. 
В нём бабочка, закрыв глаза, поёт в самозабвеньи, 
И всё стремится и летит. 

И я хотел бы стать таким навек, 
Но я не куст, а человек. 

В конце недолгого пути Олейникова, оборванного гибелью во время Большого террора, этот тонкий, слегка закавыченный лиризм (особенно в поэмах «Пучина страстей» и «Венера и Вулкан») практически вытеснил пародийную составляющую. 

Игорь Бахтерев в лучших ранних стихах следует за Хармсом и Введенским, но иногда создаёт тончайшие лирические миниатюры («Ночь на Каменке», 1927, «Один старик вместо лампы себя повесивший», 1930). С начала 1930-х годов он, ведя жизнь советского литературного ремесленника, пытается одновременно писать для себя стихи в прежнем стиле, а часто просто по нескольку десятков раз переписывает прежние тексты. От Юрия Владимирова сохранилось лишь несколько детских стихотворений — среди них такие шедевры, как «Барабан» и «Евсей».

Константин Вагинов в недолгий период пребывания в ОБЭРИУ стихов почти не писал: «Опыты соединения слов посредством ритма» вышли в 1931-м, но написаны до 1926-го. Поздний цикл «Звукоподобие» (1930–1934) отличается большей остротой, обнажённостью, «неукрашенностью» формальных ходов и безотрадностью настроения. В некоторых стихотворения («Голос», «Пред революцией громадной...», «Украшение берегов») Вагинов пытается нащупать точки соприкосновения с современностью. Стихи последнего года жизни носят прощальный характер — поэт как будто при жизни «попал в Элизиум кристальный / где нет печали, нет любви». Но это лишь преддверие иного, страшного посмертия:

В аду прекрасные селенья
И души не мертвы.
Но бестолковому движенью
Они обречены.

Они хотят обнять друг друга,
Поговорить…
Но вместо ласк — посмотрят тупо
И ну грубить.

Сильное влияние Вагинова испытал в своих ранних стихах литературовед и поэт Дмитрий Максимов (1904–1987). Собственное лицо он обретает в гротескно-мрачных стихах времён блокады. Но его зрелые стихи, в которых достигается своеобразный синтез мандельштамовской и обэриутской линий, относятся в основном к послесталинскому периоду.
 

Максимов — один из поэтов, которых можно назвать «постобэриутами». Самый яркий из них — Геннадий Гор (1907–1981). Он в 1927-м рассматривался как кандидат в ОБЭРИУ; впоследствии он состоялся как прозаик, постепенно двигавшийся от умеренного модернизма к реализму, а потом к немудрёной научной фантастике; в одном его рассказе узнаваемо и весьма негативно выведен Хармс. «Искупая вину», Гор, по всей видимости, помог вдове Хармса уехать из блокадного Ленинграда. В первые месяцы эвакуации Гор пережил неожиданный всплеск поэтического дара. В 1942 году он написал более семидесяти стихотворений, к которым два года спустя добавилось ещё двадцать. В этих стихах (которые Гор никому не показывал до самой смерти) блокадная травма демонстрируется во всей своей жуткой обнажённости; обэриутский художественный язык, с его разрушением причинно-следственных связей, отсутствием привычных ограничений здравого смысла и общепринятой этики, границ между «умным» и «глупым», только и позволяет передать ощущение глобального ужаса и расчеловечивания:

Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный.
И ворон глядел на меня как на скуку
Как медленно ел человек человека
И ворон глядел но напрасно,
Не бросил ему я Ревеккину руку.

На фоне этого ужаса «мировая культура» не исчезает, но как будто искажается в кривом зеркале — и в то же время приобретает новое звучание:

Овидий, завидующий белке,
Овидий, мечтавший о булке,
О горе поёт и зиме.

Однако больше всего соответствует этому новому опыту наивная живопись художников из коренных народов Сибири, которую Гор изучал ещё до войны. Подобно обитателю тундры, житель блокадного ада живёт в мире архаических видений, где человек неотличим от зверя или вещи. Ненавистный «фашист с усами и носом», который «сидит на реке с котлетой в руке», оказывается «птицей с человечьим лицом» и в «военной шинели». 

Ещё один «постобэриут» — Павел Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы Категория репрессированных граждан в СССР. Спецпоселенцами называли лиц, выселенных в отдалённые регионы страны без суда и следствия. В разные годы это были жертвы кампании по раскулачиванию, затем, в 1940-е, — целые народы, в том числе русские немцы. Спецпоселенцами могли быть и коллаборационисты, и пережившие немецкий плен. ⁠ по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» — экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой — со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) — явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.

Один ощупывает грудь —
В ней дырки флейты.
Другой свернулся, чтобы дуть,
Сверкающий и жёлтый.

Тот, у кого висел язык,
Исходит звоном,
А самый круглый из пустых
Стал барабаном.

В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана — «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:

Первый юноша — война,
Его дырявят раны.
Второй несёт мешок пшена,
Да и тот — драный.

Третий юноша — бандит,
Он без руки, но с палкой.
Четвёртый юноша убит,
Лежит на свалке.

Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.