Предыдущая статья

Термин «футуризм» (от латинского futurum — будущее) возник в Италии. Так называла себя авангардная поэтическая группировка под руководством Филиппо Томмазо Маринетти, заявившая о себе в 1909 году. Её лозунги — «Нет шедевров без агрессивности», «Рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской Победы», «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира», «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» — быстро стали известны в Европе, писали о новой группировке и в России. Поначалу футуризм был воспринят критиками как что-то вроде преходящей современной моды, новое словечко. Однако новые авангардные кружки в России первоначально не называли себя футуристами — так их окрестили критики, усмотрев в их декларациях много общего с итальянцами. Едва ли не первым из самих русских поэтов стал называть себя футуристом, добавив приставку «эго-», Игорь Северянин. Те авторы, которые в первую очередь ассоциируются с футуризмом сегодня, сугубые авангардисты, называли себя «будетлянами» (от слова «будет» — по аналогии с «земляне», «киевляне» и т. п.). Позднее возникли четыре основных кружка — «Гилея» (они же — «кубофутуристы»), «эгофутуристы», «Центрифуга» и «Мезонин поэзии».

Самой многочисленной и шумной была группа «Гилея», по-гречески её название означает «лесная»: так называлась скифская область близ Херсона в устье Днепра. Там находилось имение, где в 1910 году служил управляющим отец братьев Бурлюков и где неоднократно гостили их друзья — художники и поэты. В «Гилею», кроме Бурлюков, входили Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Елена Гуро, Бенедикт Лившиц и другие. Создателем и душой этой группы был Давид Бурлюк — поэт, художник и теоретик футуризма. До конца жизни (он умер в 1967 году в США) он неизменно подписывал свои произведения: «Давид Бурлюк. Отец русского футуризма». По воспоминаниям современников, он обладал не только чутьём к новым веяниям в литературе и искусстве, но и умением перевоплощаться: он мгновенно усваивал чужие стилевые манеры — от народнической и символистской поэзии до французских «проклятых» поэтов Собирательное название французских поэтов-модернистов конца XIX века. «Проклятые поэты» («Les Poètes maudits») — так назывался цикл статей Поля Верлена о близких ему поэтах: Тристане Корбьере, Артюре Рембо, Стефане Малларме. Позднее в список «проклятых» поэтов попали другие авторы, в том числе сам Верлен; ещё позже к «проклятым» стали причислять всех отверженных, не признанных современниками поэтов, чей образ жизни был противопоставлен обществу и встречал в нём осуждение, — или поэтов, выстраивавших соответствующий имидж. Среди примет «проклятого поэта» — странствия, бедность, алкоголизм и наркомания, конфликтность, склонность к суициду. Ретроспективно к «проклятым» во Франции относили Вийона и Нерваля, среди «проклятых» поэтов других стран — Борис Поплавский, Рафал Воячек, Джим Моррисон. ⁠ . Та же восприимчивость была ему свойственна и в изобразительном искусстве. Один из участников «Гилеи» поэт Бенедикт Лившиц в своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» рассказывает, как к Бурлюку попал фотоснимок одной из работ молодого Пабло Пикассо, как внимательно он вместе с братьями анализировал его методы изображения действительности и как напутствовал брата, собиравшегося писать портрет мемуариста: «Распикась его как следует!» Его готовность поддерживать молодых талантливых поэтов сказалась на творческой судьбе Маяковского. По его признанию, именно Бурлюк угадал в нём «гениального поэта». В автобиографии «Я сам» он посвятил своему другу благодарную главку «Прекрасный Бурлюк», называя его «действительным учителем»: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. <…> Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».

В группу «Центрифуга» входили Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев, Божидар (Богдан Гордеев). Самым известным эгофутуристом был Игорь Северянин, но так называли себя и молодые поэты Иван Игнатьев, Василиск Гнедов, Константин Олимпов (сын популярного поэта конца XIX века Константина Фофанова), Георгий Иванов, Грааль-Арельский (Стефан Петров). Группу «Мезонин поэзии» возглавлял Вадим Шершеневич, к нему присоединились поэты, поначалу входившие в группу эгофутуристов: Борис Лавренёв, Константин Большаков, Сергей Третьяков, Рюрик Ивнев, Хрисанф (Лев Зак).

Чем же футуристическая школа отличалась от других и как она об этом говорила?

Во-первых, в отличие от символистов и акмеистов, футуристы как-то обходились без собственного журнала. Все попытки его создать заканчивались на первом же номере. Вышедший в 1914 году выпуск «Первый журнал русских футуристов» под номером 1–2 так и остался единственным. Роль журналов для футуристов успешно играли коллективные сборники, куда входили не только художественные произведения, но и манифесты нового направления.

Во-вторых, в издательской деятельности футуристов преобладали, особенно в первые годы существования движения, коллективные сборники. Авторских сборников в первой половине 1910-х нет ни у Маяковского, ни у Хлебникова, ни у Бурлюка. Можно назвать лишь маленькие книжечки Алексея Кручёных («Взорваль», «Старинная любовь», «Помада»), сборники Елены Гуро («Шарманка», «Небесные верблюжата»), Василия Каменского («Танго с коровами», «Железобетонные поэмы»), первые сборники Николая Асеева («Ночная флейта») и Бориса Пастернака («Близнец в тучах»). Для читателей гораздо важнее были знаковые сборники-декларации, созданные несколькими авторами: «Садок судей» (1910 — братья Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро, Екатерина Низен Екатерина Низен (настоящее имя — Екатерина Генриховна Гуро, 1874–1972) — писательница, переводчица, революционерка. Сестра Елены Гуро, важнейшей поэтессы русского футуризма; как прозаик публиковалась в сборниках кубофутуристов «Садок судей» и «Садок судей II». Оставила дневники и устные воспоминания (в беседах с Виктором Дувакиным). ⁠ ; во втором издании 1912 года — братья Бурлюки, Хлебников, Гуро, Маяковский, Лившиц, Кручёных, Низен); «Пощёчина общественному вкусу» (1912 — братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц). Участники «Центрифуги», «Мезонина поэзии» и эгофутуристы (за исключением Северянина) заявили о себе коллективным сборником «Руконог» (1914): в него вошли стихи Ивана Игнатьева, Василиска Гнедова, Бориса Пастернака, Елизаветы Кузьминой-Караваевой Елизавета Кузьмина-Караваева (в девичестве Пиленко, во втором браке Скобцова, в монашестве — мать Мария, 1891–1945) — монахиня Западноевропейского экзархата русской традиции Константинопольского патриархата, поэтесса, мемуаристка, участница французского Сопротивления. Родилась в Риге, училась на Бестужевских курсах в Петербурге. В начале 1910-х, после первого замужества, вошла в круг петербургских символистов. В 1917 году вступила в партию эсеров, после победы большевиков недолгое время занимала должность комиссара здравоохранения и народного образования в Анапе, попутно вела подпольную антибольшевистскую работу. В 1920-м покинула Россию, после нескольких лет мытарств оказалась с семьёй в Париже. В 1926-м, после смерти младшей дочери, обратилась к религии, окончила Свято-Сергиевский православный богословский институт, стала монахиней в миру. Активно публиковала стихи и публицистические статьи. После нацистской оккупации Франции присоединилась к Сопротивлению, спасала от ареста евреев, её дом стал одним из штабов организации. Была арестована в 1944 году, на следующий день после её сына Юрия, также участника Сопротивления. Была казнена в газовой камере лагеря Равенсбрюк (по легенде, вызвалась заменить собой молодую женщину). В 1985 году была признана центром Яд ва-Шем праведником мира; в 2004-м канонизирована Константинопольским патриархатом как преподобномученица. ⁠ , Рюрика Ивнева, Павла Широкова, Божидара и других;  сборник был посвящён памяти Игнатьева, покончившего жизнь самоубийством в начале 1914-го. Игорь Северянин был едва ли не единственным из футуристов, игнорировавшим коллективные выступления (не случайно к именованию своей группы он прибавил начальное «эго»). Не сумев поначалу завязать контакты с издательствами, он занялся выпуском небольших по объёму сборничков за свой счёт (с 1904 по 1912 год вышло 35 книжек, от 4 до 24 страниц каждая), пока в 1913 году издательство «Гриф» не выпустило его главную книгу лирики «Громокипящий кубок» с предисловием Фёдора Сологуба. Это и положило начало его огромной популярности у массового читателя.

В-третьих, если для символистов высшим из искусств была музыка, то для футуристов важнее всего стали живопись и другие изобразительные искусства. Не случайно профессиональными художниками была крупнейшие поэты-футуристы — Маяковский, Давид Бурлюк, Елена Гуро. Известны графические опыты Хлебникова, «типографские» эксперименты со шрифтами и фигурными стихами в сборнике Василия Каменского «Танго с коровами», попытки Алексея Кручёных возродить рукописные литографические книги (они выпускались мизерным тиражом в 3–5 экземпляров), а также активное участие футуристов в деятельности авангардных художественных объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и др. Вполне можно сказать, что русские футуристы «Гилеи» и близких ей по духу объединений были частью большого европейского авангарда — от Маринетти и лидера дадаистов Тристана Тцары до Пабло Пикассо и французских сюрреалистов. Со многими из европейских авангардистов русские футуристы были связаны личной дружбой и даже родством (так, Луи Арагон был женат на Эльзе Триоле — родной сестре Лили Брик).

Наконец, в-четвёртых, с точки зрения поэтики футуризм был по сравнению с другими движениями максимально разнороден — и эта разнородность преодолевала границы групп и объединений. Например, и среди гилейцев, и среди эгофутуристов были апологеты «заумного» языка — такие как Кручёных, Илья Зданевич, Александр Туфанов или Василиск Гнедов, автор радикальной книги «Смерть искусству» (в книгу вошло 15 миниатюрных «поэм», последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой пустую страницу). В некоторых своих произведениях, таких как «Зангези» и другие большие «сверхповести», средствами зауми пользовался и Велимир Хлебников. С другой стороны, к футуристам относили себя такие поэты, как Константин Большаков и Сергей Бобров, чьи стихи — скорее экспрессионистские, экспериментирующие с ритмом, — всё же вполне «семантичны», их смысл легко считывается: 

О, лёгкая мчимость! о, быстрая улетимость!
Как — гул колёс, стук, крик лёг;
Разверни хрип, вой мук живых,
И со стрелки соскальзывай — раз, два, три, — ещё:
Раз, два, три! — железными зубами
Коснусь стык; зелёному огоньку
Лепетнуть…

Ещё более наглядный пример «семантичного» футуризма — ранний Борис Пастернак: лейтмотив его стихов 1910-х — максимально вовлечённое, сверхглубокое, горячее восприятие искусства и природы: 

Лес стянут по горлу петлёю пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.

Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зелёной садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.

Среди футуристов были авторы как «громкие», нацеленные на мгновенный и взрывной эффект (например, Маяковский или Бурлюк), так и «тихие», ориентированные на интроспекцию (Елена Гуро). Между футуристами разражались постоянные конфликты, не мешавшие им иногда объединяться в рамках одного сборника или одних гастролей: известны саркастические отзывы Маяковского о Северянине — или Шершеневича о Пастернаке, Боброве и Асееве.

Первый сборник «будетлян» — «Садок судей» (1910), напечатанный на обратной стороне обоев, — прошёл незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюки, попав на один из вечеров на «Башне» Вячеслава Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке «Садка судей». Заметного отклика эта акция не получила. «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку», — писал Матюшин.

Но уже второй сборник «будетлян» — «Пощёчина общественному вкусу» (1912, в 1913-м декларация из этого сборника была выпущена отдельной листовкой) — произвёл самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия последующих футуристических сборников и альманахов: «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц». Родственные футуризму художественные группировки именовались «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».

Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: «Только мы — лицо нашего Времени». «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Поэзию Бальмонта в манифесте именовали «парфюмерным блудом», книги Леонида Андреева — «грязной слизью», остальные обвинялись в «ничтожестве»: «Всем этим… Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным». В отрицании культурных традиций русские «будетляне» действительно напоминали итальянских футуристов. Однако они не воспевали войну, агрессию, не было у них и культа техники. Более того, в самом отрицании традиций было спрятано некое лукавство. Так, в одном из тезисов «Пощёчины общественному вкусу» — «Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» — прячутся по меньшей мере два важнейших культурных контекста. Первый — цитата из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (Откр. 4:2). В богословских толкованиях акцент делается на постепенном ослабевании у человека изначальной глубокой веры. Однако для человека Серебряного века, прежде всего для Владимира Соловьёва и его последователей, «первая любовь» — это изначальное непосредственное постижение мировой мудрости. Затем, в миру, в житейской суете, оно может смениться периодом антитезы (забвением данного в юности откровения, грехопадением) и трудным путём к новому её постижению («последней любви»). Второй же культурный контекст, очевидный именно для русского читателя, — стихотворение Тютчева «Последняя любовь», в котором финальное возвращение к мировой мудрости сопряжено и с трагическими утратами («О ты, последняя любовь! / Ты и блаженство, и безнадежность!»).

Если же сравнить декларации в сборниках «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей II», то станет ясно: футуристы переходят от нигилистического отрицания классической и современной культуры к описанию принципов поэтики новой школы. Причём принципы эти подчёркнуто филологические, если не сказать лингвистические:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

3. Hами осознана роль приставок и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

б) в почерке полагая составляющую поэтического импульса;

в) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «Само-письма».

6. Hами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

8. Hами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер — живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк); средняя, обратная рифма (В. Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас.

Ещё более скандальными, чем эпатирующие декларации, были выступления футуристов на поэтических вечерах, диспутах, публичных лекциях (Бурлюк и Маяковский даже предприняли турне по России с лекциями о новом направлении). Этот прямой, непосредственный контакт с публикой, как и установка на скандал, вполне успешно компенсировали отсутствие журнальной периодики у новой школы.

Футуристы являлись на лекции с разрисованными лицами, с пучками моркови в петлицах, в нарочито экстравагантных одеяниях (долго вспоминалась, например, жёлтая кофта Маяковского, реже — его розовый смокинг), вступали с публикой в перебранки, а то и драки. Нередко приходилось вмешиваться полиции. Газеты печатали отклики на сборники и вечера под заголовками «Поэзия свихнувшихся мозгов», «Рыцари безумия».

Иначе выстраивал свой публичный образ Игорь Северянин. Он предпочитал выступать самостоятельно, свои вечера называл «Эгические поэзовечера» или «Поэзоконцерты». Он появлялся на сцене в длинном чёрном сюртуке с орхидеей в петлице, распевая свои стихи на мотивы цыганских романсов или шансонеток. На вечера «будетлян» публика поначалу ходила поглазеть на скандал. Северянина осаждали восторженные поклонницы — после выхода сборника «Громокипящий кубок» (1913) он стал самым модным поэтом. Дело доходило до того, что Северянин печатно объявлял о часах, когда он готов принимать поклонниц и букеты. 

Однако за скандальными выходками и откровенной саморекламой стояли действительно серьёзные открытия футуристов в области поэтического языка, обновления жанров. В своих манифестах футуристы требовали «чтить права поэтов» на «увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами». Этот процесс они называли «слово-новшество» или «словотворчество». Целью и смыслом поэтического творчества они считали «слово как таковое» (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?

Прочитаем начало стихотворения одного из важнейших поэтов-футуристов Велимира Хлебникова (1885–1922):

Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая лёгких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая лёгких времирей.

В этом отрывке изображён лесной пейзаж: ели и птицы свиристели — его узнаваемые детали. Но кто такие «времири» и «поюны»? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато по корням легко узнаётся происхождение слов: «время» и «пой!». Что касается суффиксов, мы встречали их в других словах: «-ирь» — в слове «снегирь», а «-юн» («-ун») — в словах, обозначающих деятеля: «колдун», «горюн» (тот, кто горюет), «скакун», «щебетун». Корень «врем» и суффикс «-ирь» соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения — и время, и снегири (птицы). «Стаи лёгких времирей» — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.

 Но в этом же стихотворении есть и пример мнимого словотворчества:

Стая лёгких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны!
Славу лёгких времирей.

И времири, и прилагательное поюнна нам уже понятны. Но что такое вабна? Не всякому носителю современного русского языка знаком древнерусский глагол вабить — манить, притягивать, обольщать, чаровать. Сегодня это слово активно существует только в охотничьем словаре: подманивать птицу, зверя, подражая их голосам. Но у Хлебникова «вабна» стая, это её полет, её музыка, природная сила «пьянит, как струны» того, кто видит и слышит, то есть — художника. Так рождается главное событие этого стихотворения: созерцание превращается в творческий акт.

Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: «Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь, времяроб, т. е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих своё время, как земледелец свою почву».

Соединение корней и создание новых морфемных связей порождает и новую многозначность поэтического слова. У символистов многозначность создавалась главным образом благодаря отсылкам к разным культурным контекстам. Вспомним, например, стихотворение Андрея Белого «Веселье на Руси», о котором мы говорили в лекции о символизме. С одной стороны, на первом плане — бытовая сатирическая сценка, хорошо знакомая по передвижническим картинам, по некрасовской «Пьяной ночи»: «Дьякон, писарь, поп, дьячок / Повалили на лужок. / Эх — людям грех! / Эх — курам смех». С другой, в финале — кажущийся поначалу немотивированным образ Смерти, вставшей над страной. И лишь затем становится понятным, что сама эта сценка пьяного веселья — кощунственное нарушение одного из правил, запрещающих духовенству не только плясать, но и смотреть на пляски. Для адекватного понимания многозначности образа «веселья на Руси» необходимо знать самые разные источники — от истории принятия Русью православия до устава духовенства.

Совсем иначе создаётся многозначность у футуристов: она достигается за счёт средств языка, изобретения новых слов. Так, финал стихотворения Хлебникова «Кузнечик» — «О, лебедиво! О, озари!» — может дать по меньшей мере три варианта прочтения. Состав слова «лебедиво» можно интерпретировать как соединение двух корней — «лебедь» и «диво». Можно увидеть в нём наречие по аналогии с «крас+иво»: лебед+иво, — а можно — существительное по аналогии с «месиво». И каждое такое переосмысление рождает новый образный ряд: из многозначности, как и утверждают футуристы, появляется «слово как таковое» — и при этом совсем не требуется обращение к внетекстовым факторам.

В своих словотворческих экспериментах Хлебников стремился открыть новые возможности русской речи, воскресить архаические языковые пласты. В своих «сверхповестях» («Дети Выдры», «Война в мышеловке», «Азы из Узы», «Зангези») он активно сочетал поэзию, прозу и драму, вводил в них исторических персонажей, пользовался разными «языками» (особенно «звёздным» языком, «где алгебра слов смешана с аршинами и часами») и прибегал к сложным нумерологическим выкладкам, позволявшим предсказывать будущее. Большие вещи Хлебникова — это всегда сверхпроекты. Важность открытий, заявленных в них, вроде «основного закона времени», контрастировала с тем, как поэт обращался со своими рукописями — по воспоминаниям современников, носил их с собой в наволочке. Для Хлебникова исключительно важны звукопись (в том числе звукоподражание), словесная игра, комбинаторика, математика — всё это имеет прямое отношение к тайнам устройства мира. «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / Дугою над рабочей выей / Всемирного труда», — пишет он в поэме «Ладомир»; с имени Лобачевского начинается и поэма «Разин», целиком состоящая из палиндромов, складывающихся в рассказ о похождениях предводителя казачьего бунта: «Сокол около кос! / Ищи! / Иди! / Мани раб, баринам! / Ин вора жаровни, / И лалы пылали». 

Совсем иначе, чем у Хлебникова, выглядят словоновшества у Игоря Северянина: поэзы (= стихотворения), поэзоконцерт; олунить; грезофарс и т. п. Строгая критика всё чаще упрекала Северянина в пошлости и безвкусице: «Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе «галантерейности», — писал Осип Мандельштам в рецензии на «Громокипящий кубок» (1913), признавая, однако, и обаяние северянинского эклектизма: — Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении». Валерий Брюсов особо отмечал, что неологизмы Северянина «показывают, что… Северянин лишён чутья языка и не имеет понятия о законах словообразований» (статья «Игорь Северянин», 1916). 

Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов. Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу — тем более что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый заумный язык, в котором значимые слова заменяются произвольным набором звуков. Алексей Кручёных в «Декларации слова, как такового» пояснял: «Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, даёт всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Об одном из самых своих эпатирующих стихотворений он даже заявлял, что в его заумном пятистишии «более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»:

Дыр   бул   щыл
убеш  щур
Скум
вы   со   бу
р   л   эз

Если всмотреться в это якобы бессмысленное пятистишие Кручёных, то можно заметить некую закономерность фонетического отбора: самыми частотными звуками оказываются звуки, которые представляют для любого иностранца камень преткновения при произношении, и каждый звук в отдельности, и их сочетания: Ы, Щ, звонкое раскатистое Р. Однажды я услышала от слушателя-иностранца: «А если бы вы не сказали нам сразу, что таких слов нет в языке, мы бы решили, что это русские слова, просто мы их не знаем. Это стихотворение очень по-русски звучит!» Остранённое восприятие иноязычного читателя заставило меня понять, что имел в виду автор, когда говорил о национальном начале в этом пятистишии. Это не что иное, как концентрированный образ русской фонетики, а не только произвольный набор звукосочетаний, как всегда кажется русскоязычному читателю.

Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создаётся только для того, чтобы эпатировать публику. Но футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.

Приведём ещё один «портрет языка», более внятный даже неподготовленному читателю, — стихотворение Елены Гуро «Финляндия». 

Это ли? Нет ли?

Хвои шуят, — шуят

Анна — Мария, Лиза, — нет?

    Это ли? — Озеро ли?
Лулла, лолла, лалла-лу,
    Лиза, лолла, лулла-ли.
    Хвои шуят, шуят,
ти-и-и, ти-и-у-у.
Лес ли, — озеро ли?
Это ли?
    Эх, Анна, Мария, Лиза,
Хей-тара!
    Тере-дере-дере... Ху!

Холе-кулэ-нэээ.
    Озеро ли? — Лес ли?
Тио-и
    ви-и... у.

В стихотворении вполне достаточно значимых слов — лес, озеро, хвои. И само заглавие сразу задаёт совершенно определённое географическое и природное пространство, дополненное женскими именами, распространёнными в Финляндии и тоже создающими эффект инонационального пространства. Глагол шуят в сочетании «хвои шуят» воспринимается как прозрачный неологизм, созвучный с «шумят». Природный мир окружает лирического героя-неофита, задающего простые вопросы и вслушивающегося в чужой язык, наполненный звуковыми повторами на «л» и «р». Для человека, знающего финский, некоторые звукосочетания — значимые слова (хей = привет), в целом же эти повторы создают такой же фонетический портрет финского языка, как в стихотворении Кручёных — портрет русской фонетики.

Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием «поэтического» и «непоэтического». Футуристы увидели поэзию там, где её не замечали ни классики, ни символисты. В то же время они принципиально снижали, пародировали образы традиционной «высокой» поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик и филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебряная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селёдку. И добавит: хорошо бы к этой селёдке хлеба.

И поэтизацию «низкого», и снижение «высокого» можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Маяковского (1893–1930).

Его стихотворение «А вы могли бы?» — своеобразный манифест футуризма:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочёл я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?

Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов «Прочёл я зовы новых губ», где главное действующее лицо — сам лирический герой («я»). Вторая — от строчки «А вы» до конца, где появляется какая-то аудитория («вы»), к которой обращается поэт.

В первой части три предложения, каждое занимает две строчки. Каждое двустишие описывает действие героя. Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает «карта будня»? И откуда возникает образ краски?

На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения «скрасить жизнь», «скрасить будни». Правда, «краска» в этих выражениях — это стёртая метафора (подобно глаголам движения в таких выражениях, как «дождь идёт» или «нервы расходились»). Маяковский обновляет метафору, резко избавляет её от инерции. Со словом «карта» ассоциируются представления о схематичности, правильности, предсказуемости, узнаваемости. «Смазать карту будня» — значит разрушить схематичность, остранить знакомое, сделать неяркое — ярким.

Далее блюдо студня сравнивается с океаном. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоём. Студень — нечто застывшее, пусть и слегка дрожащее; океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом — таков смысл второго двустишия.

Чтобы объяснить третье двустишие, где на «чешуе» прочитываются «зовы новых губ», надо понять, что «жестяная рыба» — это вывеска над лавкой. Узор её чешуи по форме мог напоминать рисунок губ. Но вывеска — это нечто прозаическое, а «зовы новых губ» — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Способность видеть духовное в материальном, высокое — в низком — это смысл третьего двустишия.

Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте. В конце стихотворения Маяковский требует от своих антагонистов того же действия: увидеть в «водосточной трубе» флейту, да ещё и сыграть на ней ноктюрн. Очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского, — недружественная, чужая: «Знаете ли вы, бездарные, многие…», «Все вы на бабочку поэтиного сердца / взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош». Но всё-таки кто эти «вы», кто адресат в стихотворении Маяковского?

Первое, что может прийти в голову, — это толпа, обыватели, которым недоступно творческое отношение к жизни. Но музыкальные образы флейты и ноктюрна не случайно появляются только во второй части. Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Как упоминалось выше, все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. Последние строчки не просто противопоставляют художника и толпу: вполне вероятно, это ещё и полемический выпад против символистов.

Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно «высокого» — можно увидеть в стихотворении Маяковского «Послушайте!».

Послушайте!
Ведь если звёзды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит —
чтоб обязательно была звезда! —
клянётся —
не перенесёт эту беззвёздную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
Послушайте!
Ведь, если звёзды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!

Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень схожи (этот приём называется композиционное кольцо): начальные строки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов «Значит — это кому-нибудь нужно?». Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: «звёзды» — «плевочки» — «жемчужины». В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных «языков», на которые переводится слово «звёзды». Очевидно, «жемчужинами» звёзды может называть романтик или наследники романтизма — символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого «Поэт — ты не понят людьми...», где о звёздном небе говорится: «Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин». Соблазн приписать «плевочки» бытовому языку следует сразу отмести: слово, разумеется, разговорное, но звёзды в бытовом обиходе никто и никогда не назовёт. «Плевочками» звёзды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. «Звёзды» между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — «жемчужинам» или «плевочкам» — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому. 

Перед нами не только два «языка», но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван «кто-нибудь» и «кто-то». Для повествователя в этом стихотворении «родной язык» — футуристический. Но — и это самое главное — футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается! Вся средняя часть стихотворения — попытка понять, что может чувствовать романтик («кто-то»), если из мира исчезнет высокое («звезда»). Перед нами снова оживление стёртой метафоры «просить Бога»: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему «врываются», как на приём к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику («Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!»). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри («Ходит тревожный, / но спокойный наружно»). Так в стихотворении прорастает лейтмотив: необходимость понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека.

Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения «Нате!», «Кофта фата»). В стихотворении «Дешёвая распродажа» поэт, твёрдо знающий о своей посмертной славе, готов обменять её на единственное слово сочувствия:

Слушайте ж:
всё, чем владеет моя душа,
— а её богатства пойдите смерьте ей! —
великолепие,
что в вечность украсит мой шаг,
и самое моё бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклонённым соберёт мировое вече, —
всё это — хотите? —
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое,
человечье.

Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр («Скрипка и немножко нервно»), то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеётся уличная толпа («Хорошее отношение к лошадям»).

В небольшом стихотворном цикле «Я» Маяковский создаёт страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стёртой метафоры «мир души» рождается тождество «душа — мир», «душа — город», в котором есть мостовые, перекрёстки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:

По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жёстких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле óблака
застыли
башен
кривые выи —
иду
один рыдать,
что перекрёстком
рáспяты
городовые.

Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины («Лиличка! (Вместо письма)»). В последнем стихотворении цикла «Я», которое начинается шокирующей строкой «Я люблю смотреть, как умирают дети», Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля «Слепые»:

Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!

Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.

Этот герой действует и в первой его поэме «Облако в штанах» (1915), которая вобрала в себя все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода «энциклопедией раннего Маяковского». Первоначально поэма носила название «Тринадцатый апостол», но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:

Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

В автобиографии «Я сам» Маяковский вспоминал: «Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек». В 1918 году он снова опубликовал поэму — полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «Облако в штанах»... считаю катехизисом сегодняшнего искусства. «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию». 

К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта: не одиночки-богоборца, не бунтаря и скандалиста, отвергающего традиции и в то же время жаждущего понимания, признания и любви, а сознательного «поэта революции». И своё дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к этому новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился теперь бунтом против политического строя, а трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.

Во вступлении к поэме проговариваются её будущие темы. Она начинается с противопоставления её героя обывателю: «Вашу мысль / мечтающую на размягчённом мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке, / буду дразнить об окровавленный сердца лоскут, / досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий». Вторая тема, связанная с первой, — противопоставление молодого героя старому, «седому» миру. На протяжении всего XX века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Футуристы были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрóмив мощью голоса,
иду — красивый,
Двадцатидвухлетний.

Третья, самая важная тема поэмы, — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви («скрипки») и новых («литавры»), связанных с обликом «грубого» героя (неграмотный глагол «ложить» довершает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя, в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в «нежных» душах: «А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!» Наконец, четвёртая тема, перекликающаяся со второй и завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский вновь декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном.

«Облако в штанах» мало похоже на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между её частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное её событие — отвергнутая любовь. 

В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Всё, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины мира внешнего. Например, в обыденной речи говорят: «нервы расходились». Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:

Слышу
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот
сначала прошёлся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный, чёткий.
Теперь и он и новые два
мечутся отчаянной чечёткой.

Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору «огонь любви», которая сначала превращается в «пожар сердца», а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить.

Ни во второй, ни в третьей частях нет внешних событий. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное снова происходит во внутреннем мире поэта: он устанавливает новые отношения между поэзией и улицей, заново осмысляет роль поэта как пророка «города-лепрозория». Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.  

Главная тема второй части — поиск языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания «традиционного» поэта — людей улицы: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьёв какое-то варево, / улица корчится безъязыкая, / ей нечем кричать и разговаривать». Здесь впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет, — масса сама должна сотворить собственную поэзию:

Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.

Теперь герой осознаёт себя пророком «уличной тыщи», он вспоминает и о Христе, и о пророке Заратустре в прочтении Ницше. Он предчувствует будущую революцию и видит себя её «предтечей»: «И когда / приход его / мятежом оглашая, / выйдете к спасителю — / вам я / душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя».

В третьей части к уже знакомым мотивам добавляется мотив безумия — как мира, так и героя поэмы. Эта тема диктует и особое построение третьей части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент: поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна: «Хорошо, когда в жёлтую кофту / душа от осмотров укутана!» Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз «солнце моноклем» и ведущего перед собой Наполеона «как мопса», а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:

Вся земля поляжет женщиной,
заёрзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут —
губы вещины
засюсюкают:
«цаца, цаца, цаца!»

Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстаёт кровавым кошмаром. Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа. Постепенно все темы поэмы связываются: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остаётся надеяться только на неопределённое будущее, где он окажется «тринадцатым апостолом», или на то, что его слышит сам Бог, — но и эта надежда оказывается тщетной. И тогда поэма завершается грандиозной хулой, актом богоборчества:

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою́
отсюда до Аляски!

Финал поэмы сложно соотносится с прологом («Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний»). На горделивое: «Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение: «Глухо. / Вселенная спит, положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо».

Если вспомнить, с какими стихами в 1930 году Маяковский ушёл из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:

Уже второй должно быть ты легла
В ночи Млечпуть серебряной Окою
Я не спешу и молниями телеграмм
Мне незачем тебя будить и беспокоить
как говорят инцидент исперчен
любовная лодка разбилась о быт
С тобой мы в расчёте и не к чему перечень
взаимных болей бед и обид
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звёздной данью
в такие вот часы встаёшь и говоришь
векам истории и мирозданию.

Завершим разговор о футуризме в России краткой справкой о его послеоктябрьской судьбе. Вернее, о судьбах поэтов-футуристов.

Одни из них вольно или невольно оказались в эмиграции — Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Илья Зданевич. Большинство осталось в Советской России. Какое-то время казалось, что объединение «Левый фронт искусств» (1922–1929), в который вошли не только писатели и художники, но и кинематографисты (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг), может открыть для бывших футуристов новые творческие возможности и будет способствовать сближению художников-авангардистов с новой властью. Однако лефовцы явно проигрывали своим оппонентам-марксистам — Пролеткульту Массовая культурно-просветительская организация при Народном комиссариате просвещения, существовала с 1917 по 1932 год. В годы расцвета у неё было больше 100 отделений, в её рядах насчитывалось около 80 тысяч человек, под её началом выходило около 20 периодических изданий. ⁠ .  

В Пролеткульт входили авторы, чьи тексты можно считать усвоением и развитием футуристических достижений, откликом на них, — в первую очередь это один из идеологов пролетарской поэзии Алексей Гастев. В 1920-е на сцену вышло новое поколение поэтов, так или иначе наследовавших футуристам: своего рода официальными наследниками и в то же время оппонентами были конструктивисты — такие как Илья Сельвинский и Эдуард Багрицкий. 

Сельвинский называл свою школу «отрядом, который враждовал» с Маяковским — сказано это было после самоубийства Маяковского в 1930 году. В 1935-м благодаря усилиям Лили Брик, обратившейся с письмом к Сталину, Маяковский был парадоксальным образом канонизирован как «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи»; по выражению Пастернака, «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Эта канонизация стала охранной грамотой и для поэтов «круга Маяковского», в том числе Хлебникова и лефовцев — Асеева, Кирсанова и других; при другом стечении обстоятельств русский футуризм мог бы быть надолго забыт, теперь же он превратился в официальную историю левого искусства, поневоле «забронзовевшую». Всплеск живого неофутуризма в советской печати случится только в годы оттепели, когда дебютируют такие авторы, как Андрей Вознесенский и Виктор Соснора. 

С другой стороны, опыт футуристов, особенно зауми Кручёных и эзотерики Хлебникова, был исключительно важен для андеграунда, появившегося в конце 1920-х, — будущих обэриутов Хармса и Введенского. Обо всех этих поэтах речь пойдёт в следующих лекциях.

Главным же условием существования литературы в новой реальности 1930-х была всё более крепнущая политика тоталитарного государства, в принципе отрицающего всякую творческую свободу художников и творческих объединений. После закрытия в 1932 году всех писательских группировок говорить о свободно формирующихся поэтических школах стало невозможно. Личные судьбы поэтов складывались драматично, даже если приходили успех и слава. Трагедии таких разных, самых больших поэтов, переживших эпоху Серебряного века — назовём хотя бы Маяковского и Пастернака, — говорят о драматической судьбе поэзии не только футуристов, но и всей ушедшей эпохи.