Предыдущая статья

Поэтов, пришедших после символистов, часто называют постсимволистами. Постсимволизм — не единое литературное направление. В это понятие включают и прямых оппонентов символистов — акмеизм и футуризм, — и поэтов, не примыкавших к этим школам, но тоже развивавшихся вне рамок символизма: Марину Цветаеву, Владислава Ходасевича, Сергея Есенина и других (группа имажинистов, к которой примыкал Есенин, возникла после Октябрьской революции, в 1919 году, когда Есенин уже сложился как самобытный поэт, и вряд ли может считаться полноценной литературной школой). В этой лекции мы поговорим об акмеизме. 

Начало 1910-х годов — время кризиса символизма, который недавно ещё был ведущей литературной школой. В предисловии к поэме «Возмездие» Александр Блок называет ряд событий, благодаря которым начало 1910-х годов воспринималось современниками как рубеж: 

1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем — громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий — вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность — мудрая человечность. 
Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма.

В конце 1909 года одновременно закрылись два ведущих символистских журнала — «Весы» и «Золотое руно». К этому времени давно забылись эпатажные дебюты символистов — они стали признанными участниками литературной жизни, мэтрами, их охотно печатали журналы всех направлений. Острой необходимости в чисто символистском журнале больше не было.

На смену обоим журналам уже в 1909 году пришёл журнал «Аполлон» — вновь, как когда-то «Мир искусства», объединивший писателей и художников. В редакции «Аполлона» устраивались литературные и музыкальные вечера, на которых выступали Александр Скрябин, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский. Проводились художественные выставки. Среди его организаторов были бывшие мирискусники — Александр Бенуа, Леон Бакст. Но этот журнал уже допускал на свои страницы не только символистов, но и молодых писателей, принадлежащих к новым литературным школам. 

Символизм не прекратил своего существования — в эти годы появляются такие вершинные произведения, как роман Андрея Белого «Петербург», драма Блока «Роза и Крест» и его стихотворный цикл «Кармен». Но художники-символисты уже не связывали себя с узким кружком единомышленников — у каждого был свой, индивидуальный путь в общем литературном движении эпохи.

Незаметно переоценивались литературные авторитеты. Самым почитаемым поэтом старшего поколения для литературной молодёжи неожиданно стал Иннокентий Анненский, который только в конце жизни дождался настоящего литературного признания (он внезапно скончался от сердечного приступа в том же 1909 году). Анненского считали своим учителем Ахматова, Гумилёв и другие поэты их круга; его сборники «Тихие песни» и посмертно вышедший «Кипарисовый ларец» стали для них настольными книгами. 

Весной 1909 года на «башне» Вячеслава Иванова (речь о ней шла в предыдущей лекции) начались занятия по стихосложению. Но уже осенью они были перенесены в помещение редакции «Аполлона» и получили название Поэтической академии (Общества ревнителей художественного слова). В этих заседаниях участвовал и Анненский — а ещё такие мэтры символизма, как сам Иванов и Андрей Белый. Они не только читали лекции о метрике, инструментовке стиха, рифмовке, но и анализировали стихи молодых поэтов, указывали на формальные просчёты и удачи. Некоторые заседания проходили в форме диспутов. Но дискутировали только сами «мэтры». Как вспоминал один из участников Поэтической академии Владимир Пяст, «молодёжь играла роль хора, вопреки обычаю греческих трагедий, безмолвного и безгласного».

Через некоторое время эта роль перестала удовлетворять молодую аудиторию. 20 октября 1911 года группа поэтов во главе с Николаем Гумилёвым и Сергеем Городецким решила создать собственное объединение, назвав его «Цех поэтов». Уроки Поэтической академии не прошли даром: слово «Цех», вызывающее в памяти средневековые цеха мастеров, подчеркивало, какое внимание уделяется вопросам профессионального ремесла, поэтической техники. По аналогии со средневековыми цехами, руководители «Цеха поэтов» — Гумилёв и Городецкий — были названы синдиками. В новое объединение вошли Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич. Именно эти поэты и стали ядром новой поэтической школы, получившей имя акмеистов. Кроме них, заседания посещали будущий переводчик Шекспира и Данте Михаил Лозинский, Василий Комаровский, Георгий Иванов, Георгий Адамович, бывал на них крестьянский поэт Николай Клюев, будущие футуристы Велимир Хлебников, Николай Бурлюк и другие авторы — но причислять их к акмеизму нельзя. Участники «Цеха» печатались в «Аполлоне», но был у них и свой печатный орган — небольшой журнал «Гиперборей» (1912–1913). В конце 1900-х — начале 1910-х годов все они заявили о себе и первыми поэтическими сборниками: «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Чужое небо» (1912) Гумилёва, «Вечер» (1912), «Чётки» (1914) Ахматовой, «Камень» (1913) Мандельштама. 

Первое время заседания «Цеха» проходили так же, как в Академии: читались и «по кругу» разбирались стихи участников. Только в роли мэтров выступали сами же молодые поэты. Но, как вспоминала Анна Ахматова, на четвёртом или пятом заседании заговорили о том, что «необходимо отмежеваться от символизма, поднять новое поэтическое знамя… дать и название новому направлению». Было предложено два имени. Одно из них — «акмеизм», от греческого слова «акме» — «вершина», «острие», «расцвет». Второе — «адамизм», от имени первого библейского человека. В это название вкладывался иной смысл: мужественный прямой взгляд на мир, взгляд первозданного Адама, дающего всему новые имена.

В 1913 году появились две статьи, ставшие манифестами нового направления. Первая, «Наследие символизма и акмеизм», была написана Гумилёвым. Вторая — «Некоторые течения в современной русской поэзии» — Городецким. В обоих манифестах утверждалось, что символизм «закончил свой круг развития и теперь падает» (формулировка из статьи Гумилёва). Новая поэтическая школа не объявляла себя врагом символизма — более того, подчёркивала свою с ними преемственность. Гумилёв писал: «…Чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

В обоих манифестах перечислялось и то, что было неприемлемо в символизме для нового поколения поэтов. Прежде всего акмеисты выступили против склонности символистов к мистике, к непознаваемой области бытия. Гумилёв писал: «…Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма». Мандельштам в статье «О природе слова» был куда язвительнее: «Русский лжесимволизм действительно лжесимволизм. Журден открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу — изначальную, образную природу слова. Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь». 

Мандельштам продолжает: «Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость? Ведь слово не вещь. Его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, назвал её придуманным именем». Итак, второе, в чём расходились акмеисты с символистами, — отношение к внешнему миру и поэтическому слову. Для них внешний мир был не «тенью» и «отблеском» истинной духовной реальности, а самостоятельной ценностью. Поэтическому слову возвращалось прямое, предметное значение: отсюда и «цеховая» идеология, уделяющая большое внимание формальному мастерству, и, как мы увидим ниже, множество строительных, архитектурных метафор в акмеистической поэзии — особенно у раннего Мандельштама. Впрочем, и о других школах, речь о которых впереди, можно сказать, что они возвращали в поэзию предметность: для футуристов, несмотря на их декларации «заумного языка», вещный мир ничуть не менее важен.

Символисты не спешили признавать акмеистов своими наследниками. Скорее — эпигонами, неправомерно претендующими на новизну. Валерий Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии» писал, что акмеисты «ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве». В статье «Новые течения в русской поэзии» Брюсов даже отказывал новому кружку в праве считаться самостоятельной школой: «Акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда, и обсуждать его серьёзно можно лишь потому, что под его призрачное знамя стало несколько поэтов, несомненно талантливых». Ещё резче высказался Александр Блок в своей поздней статье «Без божества, без вдохновенья...». По его мнению, «Н. Гумилёв и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии... они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». 

«Цех поэтов» распался во время Первой мировой войны. Его дважды пытались возродить — в 1917 году, а затем в 1921-м: наравне с Гумилёвым главными действующими лицами здесь были Георгий Иванов и Георгий Адамович — «Жоржики», как называли их коллеги; сначала близкие друзья, потом, уже в эмиграции, непримиримые враги. В третий «Цех» входили, помимо акмеистов «первого призыва», самые разные авторы, в том числе заведомые одиночки, — например, Константин Вагинов (примыкавший в своей жизни к разным группам, даже к ОБЭРИУ) или Сергей Нельдихен, автор «поэморомана» «Илья Радалёт» и других стихотворений, синтезирующих приёмы поэзии и прозы. Нельдихен, писавший о «женщинах — двухсполовинойаршинных куклах», считался примитивистом и даже удостоился от Гумилёва несправедливого титула «певца глупости». К акмеизму всё это уже имело мало отношения. Но и второй, и пёстрый третий «Цех» просуществовали ещё меньше, чем первый. Окончательный распад «Цеха поэтов» совпадает с трагической гибелью его руководителя Гумилёва, расстрелянного в августе 1921 года по обвинению в участии в белом заговоре. За несколько недель до этого скончался Александр Блок. 

Две эти смерти уже современники воспринимали как рубежные события. Вспоминая о похоронах Блока, они были единодушны — хоронят не писателя, а уходящую эпоху: «У всех было ощущение, что вместе с его смертью уходит в прошлое и этот город и целый мир. Молодые люди, окружившие гроб, понимали, что для них наступает новая эпоха. Как сам Блок и его современники были детьми «страшных лет России», так мы стали детьми Александра Блока. Через несколько месяцев уже ничто не напоминало об этой поре русской жизни. Одни уехали, других выслали, третьи были уничтожены или скрывались. Приближалась новая эра», — писала младшая современница Блока писательница Нина Берберова. В 1922-м это ощущение конца эпохи закрепилось, когда за границу были высланы известные русские философы, учёные, писатели — среди них были Николай Бердяев, Семён Франк, Лев Карсавин, Николай Лосский, Питирим Сорокин, Евгений Замятин. В эмиграции оказались символисты — Мережковский и Гиппиус; уехали за границу Горький, Ходасевич и Берберова, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева, многие другие поэты — наследники символистов и акмеистов, которым не суждено было писать и публиковать свои стихи на родине.
 

Теперь, после этого максимально краткого экскурса в историю поэтического поколения акмеистов, обратимся к их стихам — и к общим чертам движения, и к индивидуальным особенностям мастерства. 

Как мы уже сказали, главное отличие нового поколения поэтов от символистов — более «конкретное» отношение к внешнему миру и, как следствие, к поэтическому слову. В своих программных статьях акмеисты подчёркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом «есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю» (Сергей Городецкий). Что означало это положение в поэтической практике? Мы видели, что в поэзии символистов «здешний», вещный, предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют своё предметное значение, превращаются в намёк на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя своё «простое» видение мира символистскому. 

Покажем это на примере двух текстов: стихотворения Брюсова «Сумерки» (1906) и стихотворения Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (1916). 

СУМЕРКИ

Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных стеблях.
Гудят телеграфные струны
В незримых и нежных руках;

Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой. 

<…>

Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки («горят электричеством луны») превращается в фантастически преображённый, таинственный мир. Во второй строфе та же картина даётся иначе, к загадке подыскана разгадка: «луны» оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой приём «перевода» метафорического языка на язык «прямого» описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия. 

Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом «метафорической загадки»:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звёзд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» — его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «Вечность».

Начало стихотворения Мандельштама — прямой ответ на стихотворение Брюсова («луна» — «циферблат»). В своём стремлении видеть «вещность» окружающего мира Мандельштам придаёт «осязаемость» даже свету звёзд, вспоминает о прямом значении стёршейся языковой метафоры «Млечный путь». Вторая часть стихотворения, на первый взгляд, мало связана с первой — разве только образом часов («Светлый циферблат» — «Который час»). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова: лишившийся рассудка поэт спрашивал себя «Который час?» — и отвечал: «Вечность». Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами вспомнил об этой истории?

Сопротивопоставление мира времени («Здесь») и мира вечности («Там») — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его «отблеск», слабое «подобие». Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь «здесь». Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Дмитрия Мережковского «Александр I» (1911–1912). Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, «иного». Обе части этого стихотворения полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное «приятие» земного, «вещного» мира времени. 

Означает ли возвращение акмеистов к «здешнему» миру полный отказ от поэтики «двоемирия», которая так важна для романтиков и символистов? В стихотворениях Гумилёва, Мандельштама и других акмеистов мы встречаем мотивы «другого мира», но похож ли он на символистский «иной мир»? Возьмём стихотворение Гумилёва «Я и вы» (1917). В нём есть противопоставление «обычного» мира, в котором живёт большинство современных людей, с его обычными приметами («гитара», «залы», «салоны», «тёмные платья», «пиджаки», «постель», «нотариус»), — и мира поэта-путешественника, открывающего для себя естественный и красочный мир, не затронутый цивилизацией («зурна», «драконы», «водопады», «облака», «араб в пустыне», «дикая щель»). Но это не уход от земной действительности, а расширение её горизонтов. И, как явствует из финала стихотворения, именно этот мир, где появляются евангельские персонажи («разбойник, мытарь и блудница»), оказывается более праведным, чем нормативный «протестантский» рай:              

Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришёл из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.

Не по залам и по салонам
Тёмным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.

Я люблю — как араб в пустыне
Припадает к воде и пьёт,
А не рыцарем на картине,
Что на звёзды смотрит и ждёт.

И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: «Вставай!»

В стихотворении Гумилёва «Жираф» (1907) тоже можно увидеть определённые признаки «двоемирия»: есть яркий, радостный и необычный мир «на озере Чад», о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
              Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,               
С которым сравниться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на глади широких озёр.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полёт.
Я знаю, что много чудесного видит земля,            
Когда на рассвете он прячется в мраморный грот.

Я знаю весёлые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,            
Но ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...
Ты плачешь? Послушай... далёко на озере Чад
              Изысканный бродит жираф.

Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилёва носит совсем иной характер, чем у символистов. При всём контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжёлого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — «здешние», земные. Там, где у символистов и романтиков — противопоставление неба и земли, идеального и материального, у акмеистов — горизонталь. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с её внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность «здешней» жизни.​​​​​​​

Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена «Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» — был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжёлым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение «Искусство» французского поэта-парнасца Теофиля Готье:

Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
          Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.

Перевод Н. Гумилёва

В поэзии акмеистов большое место занимают именно «строительные», «архитектурные» мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёв утверждает: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Не случайно первый сборник О. Мандельштама называется «Камень» (1913), а в программном стихотворении «Notre Dame» (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:

Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый лёгкий свод.

Но выдаёт себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные рёбра, — 
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.  

Прежде всего обратим внимание на первую строфу стихотворения, в которой Нотр-Дам сравнивается с Адамом. Сразу же задаётся тема первозданной, естественной мощи (вспомним, что эта тема была настолько важна для поэтов новой школы, что дала ей второе имя — адамисты), и одновременно эта тема связывается с темой культурной традиции (римский судия — базилика) и творческого созидания (играет мышцами крестовый лёгкий свод).

Это соединение естественной мощи и рассудочного преобразования мира волей мастера-творца проходит через всё стихотворение: «тайный план», «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», «рассудочная пропасть». Особого внимания заслуживает мотив леса — это несомненная перекличка со знаменитым «лесом символов», через который проходит художник. Но у Мандельштама рядом с ним — стихийный лабиринт, сотворённый человеком. И вновь акцентируется тема художника-мастера. Именно в финале стихотворения окончательно утверждается эта новая концепция художника, далёкая от символистского понимания творца как духовидца, слушающего музыку «мирового оркестра». Искусство — победа над «тяжестью недоброй», над сопротивлением материала. Художник — прежде всего мастер, умеющий писать стихи. И при всём различии между акмеистами и футуристами, это понимание творца как мастера родственно обеим школам.

Возвращение к «здешнему» миру особенно очевидно в поэзии Анны Ахматовой. Начиная с её первого сборника «Вечер» (1912), критика заговорила о её способности «понимать и любить вещи... в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Михаил Кузмин). До 1917 года вышли ещё два сборника Ахматовой — «Чётки» и «Белая стая». Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к прозаизации. Говорили о «новеллистичности», а то и «романности» её стихотворений. 

И здесь надо вспомнить, что непосредственным предшественником Ахматовой был Иннокентий Анненский, которого она неоднократно называла своим учителем. Поэзия Анненского демонстрирует именно переходный момент между двумя типами ориентации лирики на прозу — прозаизацией поэтического стиля (когда в поэтический язык входят прозаизмы, просторечие) и прозаизацей поэтического жанра (когда в поэзии появляются эпические по существу жанры, «рассказы в стихах»). Стихотворения Анненского «Старые эстонки» и упомянутое в предыдущей лекции «То было на Валлен-Коски» с внешней точки зрения — развёрнутые сюжетные «рассказы в стихах» с развитым повествовательным началом, почти исчезнувшие из символистской поэзии уже в 90-х годах, после творческих переломов, пережитых «старшими» символистами. Но у Анненского «рассказ в стихах» получает совершенно новый и оригинальный этап развития. По справедливому замечанию филолога Павла Громова, это, «конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания». Постепенно он претерпевает в творчестве Анненского всё более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно выхваченный сюжетный фрагмент. Наиболее характерный пример — стихотворение «Нервы (Пластинка для граммофона)». На первый взгляд оно производит впечатление бытовой сценки — в литературоведении оно даже определялось как сатирический «стихотворный фельетон». И действительно, центральное место в этом стихотворении занимает диалог, в котором реплики главных персонажей — мужа и жены — постоянно перебиваются выкриками торговцев («Хороши гребэнки!», «Яйца, свежие яйца!»), вопросами кухарки («Что, барыня, шпинату будем брать?»), почтальона («Корреспонденции одна газета «Свет»), то есть характерными именно для «низких» стихотворных жанров элементами уличного «разноречия». Но смысл стихотворения не просто в воссоздании уличной сценки. Стихотворение начинается и кончается возгласом лирического субъекта: 

Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о Господи, сосна! 

И это присутствие взгляда как бы из иного мира и в то же время не отчуждённого, а сострадающего сразу же сублимирует «низкий» жанр бытовой сценки. Да и в самом диалоге, где люди, казалось бы, говорят о почте, о шпинате, о прибавке дворнику, среди самых разнородных реплик обнаруживается главная, глубоко драматичная тема, связанная с возможным арестом исчезнувшего сына («Ты думаешь — не он... А если он?» — «Ну что ж, устроила?» — «Спалила под плитою». — «Неосмотрительность какая! Перед тою!..» — «А Вася-то зачем не сыщется домой?»). Внутренняя тревога, скрытая боль, проникающая в самые бытовые и приземлённые реплики в «сценке», бросают новый свет на обрамляющие лирические восклицания. В то же время они сами создают особого типа «косвенный лиризм» (термин Ивана Соллертинского), который выражается через снижение, иногда гротескные образы, а вернее — через образ уличного разноречия, взаимодействующего с голосом лирического субъекта.

Вернёмся к Ахматовой, которая решительно продолжила и радикализировала тенденцию к «прозаизации». Она вообще отказывается от «рассказа в стихах» с развёрнутым повествовательным сюжетом, сосредоточившись на разработке будто бы выхваченного из потока реальности новеллистического фрагмента. То, что у Анненского было ещё лишь экспериментом, пусть и необычайно значимым, у Ахматовой становится ведущим принципом её лирики (оговоримся, что речь идёт прежде всего о раннем творчестве, до начала 20-х годов). Фрагмент у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, избирается особая ситуация рождения оговорённого слова — ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика. Знаменитый пример: 

Сжала руки под тёмной вуалью:
«Отчего ты сегодня бледна?»
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.              

Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Всё, что было. Уйдёшь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».

Вместо развёрнутого психологического анализа — несколько выразительных жестов («сжала руки», «искривился мучительно рот»). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно, — «мнимый» ответ героя на реплику героини, его «не стой на ветру» никак не соотносится с её «уйдёшь — я умру». Так же работает выразительная деталь в другом известном раннем стихотворении Ахматовой — «Песне последней встречи», и выразительность эта подчёркивается изысканной ритмической схемой дольника: 

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки. 
Я на правую руку надела
​​​​​​​Перчатку с левой руки. 

Диалогические фрагменты — смысловой центр ранней лирики Ахматовой. При этом постоянно меняется тип собеседника. Это может быть реальный участник разговора: 

Я спросила: «Чего ты хочешь?»
Он сказал: «Быть с тобой в аду». 

Но ещё примечательнее ирреальные собеседники: «кто-то, во мраке дерев незримый», «между клёнов шёпот осенний» или вообще неназванный участник диалога. Очевидно, здесь мы встречаемся с разновидностью разговора с самим собой: это свидетельствует о диалогизации внутреннего мира, о потребности увидеть себя как бы чужими глазами. И именно эта постоянная «оглядка» на чужое слово в корне меняет роль и сущность лирического субъекта в стихах Ахматовой. Здесь уже ничего не остаётся от лирической одержимости своим единственным словом. Темой стихотворений ранней Ахматовой становится именно взаимодействие, взаимоосвещение «языков» — это уже, если воспользоваться термином Михаила Бахтина, романизированная лирика, имеющая дело не с прямым, а с «оговорённым» словом. Диалог при этом может быть и скрытым. Читатель может столкнуться с неожиданным ответом на неявную реплику. Например, в стихотворении «Есть в близости людей заветная черта...» объективное и безличное, без единого местоимения лирическое описание внезапно заканчивается обращением к собеседнику: «Теперь ты понял, отчего моё / Не бьётся сердце под твоей рукою?»). 

Осваивая «романную» ситуацию, Ахматова приходит и к другим изменениям в традиционной структуре лирического стихотворения. Вот лишь одна черта романного хронотопа: действие многих ранних стихов Ахматовой происходит на пороге, на лестнице, на прощании, перед смертью, перед разлукой. «Я бежала за ним до ворот»; «И, прощаясь, держась за перила, / Она словно с трудом говорила»; «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три»; «Ах, дверь не запирала я, / Не зажигала свеч»; «И на ступеньки встретить / Не вышли с фонарём» — примеры можно ещё множить.

«Вещный» мир в стихах Ахматовой предельно прост и конкретен:

В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой весёлый.

(«В ремешках пенал и книги...»

Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
​​​​​​​И запах хлеба, и тоска.

(«Ты знаешь, я томлюсь в неволе...»)

Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
​​​​​​​И взволнованным голосом петь.

(«Вижу выцветший флаг над таможней...»)

Однако далеко не все акмеисты в своём стремлении восстановить в правах «здешний» мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. «Здешний» мир в поэзии Гумилёва, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический или мир культуры, искусства, истории. В поэзии ещё одного близкого к акмеистам выдающегося поэта, Михаила Кузмина, мы часто встречаемся с вещным миром подчёркнуто утончённым, вплоть до манерности:

Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далёк закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

<...>

Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Весёлой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далёк чудес послушных,
Твоим цветам, весёлая земля!

Впрочем, поэзия Кузмина очень разнообразна: тут и тонкая, озорная и в то же время прямолинейная эротическая лирика из цикла «Занавешенные картинки», и такие блестящие сюжетные стихотворения-зарисовки, как «По весёлому морю летит пароход…» (1926):

По весёлому морю летит пароход,
Облака расступились, что мартовский лёд,
И зелёная влага поката.
Кирпичом поначищены ручки кают,
И матросы все в белом сидят и поют,
И будить мне не хочется брата.
Ничего не осталось от прожитых дней...
Вижу: к морю купаться ведут лошадей,
Но не знаю заливу названья.
У конюших бока золотые, как рай,
И, играя, кричат пароходу: «Прощай!»
Да и я не скажу «до свиданья».
Не у чайки ли спросишь: «Летишь ты зачем?»
Скоро люди двухлетками станут совсем,
Заводною заскачет лошадка.
Ветер, ветер, летящий, пловучий простор,
Раздувает у брата упрямый вихор, — 
И в душе моей пусто и сладко.

Вершина поэзии Кузмина — цикл «Форель разбивает лёд» (подчеркнём, опять же, постсимволистское, «осязаемое» название), о котором пойдёт речь в одной из следующих лекций. ​​​​​​​

Иначе, чем у символистов, выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении Осипа Мандельштама «Золотистого мёда струя из бутылки текла...» странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для «младших» символистов. Миф непосредственно живёт в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мёд, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл «утварью». Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с чаепитием органически входит древнее и вечное. 

Золотистого мёда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
«Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем», — и через плечо поглядела.
 
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идёшь — никого не заметишь.
Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса — не поймёшь, не ответишь.
 
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах, опущены тёмные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
 
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живёт,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные ржавые грядки».
 
Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена, другая, — как долго она вышивала?
 
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный. 

Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

Наконец, обратим внимание на двух поэтов, имена которых обычно называют в ряду наиболее заметных акмеистов, но они всегда находятся в тени своих знаменитых современников. Речь идёт о Михаиле Зенкевиче и Владимире Нарбуте.
 
Зенкевич обратил на себя внимание стихотворным сборником «Дикая порфира» (1912). Акмеистическое внимание к предметному, материальному миру в его лирике обрело космический масштаб: он пишет о земной праистории, пытается использовать естественно-научные представления об эпохах формирования Земли, о земле без человека, о его древнейших предшественниках («Ящеры», «Махайродусы»), постепенно переходя к древним полководцам, императорам, философам («Марк Аврелий», «Навуходонсор», «Александр в Индии»), доходя до современности и пророчеств о грядущем исчезновении человечества с лица земли во время космической катастрофы:

Но бойся дня слепого гнева: 
Природа первенца сметёт, 
Как недоношенный из чрева 
Кровавый безобразный плод. 
 
И повелитель Вавилона, 
По воле Бога одичав, 
На кряжах выжженного склона 
Питался соком горьких трав. 
 
Стихи куй в калильном жаре, 
Но духом, гордый царь, смирись 
И у последней склизкой твари 
Прозренью тёмному учись!

 (Можно заметить перекличку этого стихотворения с более поздним «Ламарком» Мандельштама: «Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей».)
 
Читатели и критики обратили внимание и на намеренный антиэстетизм Зенкевича, особенно на посвящённое Ахматовой стихотворение «Мясные ряды», в котором человеку предрекалась та же судьба, что и предыдущему звену биологической эволюции — животным, ставшим пищей для людей:

Всё просто так. 
Мы — люди, в нашей власти 
У этой скользкой смоченной доски 
Уродливо-обрубленные части 
Ножами рвать на красные куски. 
 
И чудится, что в золотом эфире
И нас, как мясо, вешают весы, 
И так же чашки ржавы, тяжки гири,
И так же алчно крохи лижут псы.

 Вячеслав Иванов отметил трагическую ноту в пристрастии поэта к материальной, земной истории: «Зенкевич пленился материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново... развёртывать перед нами — в научном смысле сомнительные — картины геологические и палеонтологические».

Ещё более эпатажной выглядела в глазах не только читателей и критиков, но и цензоров вторая книга стихов В. Нарбута «Аллилуйя». Вполне благочестивое название («Аллилуйя» — «Хвалите Господа») и церковнославянский шрифт, которым была набрана книга, резко контрастировали с нарочито сниженными сюжетами, украинизмами (украинец по рождению, Нарбут охотно подражал бурсацкому фольклору), натуралистическими описаниями. Сборник был признан порнографическим, запрещён и приговорён к уничтожению всего тиража. От полного исчезновения его спасло лишь то, что Нарбут успел раздарить друзьям 80 авторских экземпляров. (Существует, впрочем, версия, согласно которой существовала ещё одна партия тиража, отпечатанная нелегально.)

Впрочем, «Аллилуйя» не характеризует всю поэзию Нарбута, который начинал с неореалистической пейзажной лирики, и чем дальше, тем больше её углублял:

Как нежен, наивен и тонок
Затерянный в нивах напев!
Дудит и дудит пастушонок;
Берёзы висят, откипев.
Дорога уходит за гумна,
И падает медленный мрак,
И дышит зарница бесшумно,
Из мглы вырывает ветряк.
Иду по дороге и — мнится,
Что вместе со мною и ты:
Бессонные никнут ресницы,
Тяжёлой слезой налиты.
Ты веришь напеву, и душу
Он тянет и выпьет до дна.
Ты дудочки больше не слушай:
Из дерева только — она!
Уйдём и погибнем в безгрозьи,
Так сладко забыться навек
Средь поля, где шепчут колосья,
Что каждый из нас — человек!
Архангел сверкает далече
Широким и плоским мечом...
Душа ты моя человечья,
Не плачь и не пой ни о чём! 

История со сборником «Аллилуйя» — один из многих примеров непростой участи акмеистических книг. Их судьбы, как и личные судьбы их авторов, зачастую складывались трагически. Многие из них долгое время не переиздавались, их путь к читателю оказывался долгим и трудным — но сегодня представить без них русскую поэзию невозможно.

Следующая лекция