Русские мемуары: Серебряный век

«Башней» называлась квартира Вячеслава Иванова в Петербурге на Таврической улице: здесь с 1905 года по средам проходили встречи литераторов и философов символистского круга. «Башня» быстро стала важнейшим неофициальным культурным центром столицы, колыбелью не только для младших символистов, но и во многом для акмеистов «Цеха поэтов». Сюда приходили Блок и Сологуб, Брюсов и Белый, Ахматова и Гумилёв, Мережковский и Гиппиус, Мейерхольд и Бердяев, несколько лет прожил здесь Михаил Кузмин. Собрания здесь часто выливались в горячие споры: например, при появлении Бунина или начинающих футуристов. Сам Иванов читал здесь стихи, переводы, излагал свою религиозно-философскую теорию мифа. «Башня» отнюдь не была «безбытным» пространством. Отношения её участников и возникавшие вокруг них легенды отражались в стихах, прозе и пьесах — и, конечно, мемуарах. Многократно описаны быт и личная жизнь обитателей «Башни», в том числе сложные любовные отношения Иванова, его жены Лидии Зиновьевой-Аннибал и Сергея Городецкого, а затем — брак Иванова и его падчерицы Веры Шварсалон (один из главных скандалов Серебряного века). После смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал в 1907 году Иванов несколько лет делал попытки вступить в спиритический контакт с её духом. Встречи на «Башне» возобновились в 1909-м, но окончательно прекратились в 1912-м, с отъездом Иванова и Шварсалон из Петербурга.

Владимир Пяст. Встречи

Квартира росла не по дням, а по часам; люди могли проводить в её дальних комнатах недели, лежать на мягких диванах, писать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, пить вино, никому не мешать и не видеть никого — как из посторонних, так и из обитателей самой «башни». Мне рассказывали, что Вячеслав Иванов и не подозревал о существовании в его квартире некоторых гостивших там не одну неделю людей.

Владимир Пяст — критик, переводчик и поэт круга младших символистов, теперь полузабытый, хотя в своё время ему сулил в стихах бессмертие Хлебников, его высоко ценили Мандельштам, Гумилёв и Блок. «Встречи» — воспоминания Пяста о литературной жизни Петербурга и отчасти Москвы с 1905 по 1915 год. «В начале XX столетия поэтов в России не было. Это, конечно, не абсолютная правда; даже ложь» — так начинает Пяст свои воспоминания о расцвете русского модернизма, в котором активно участвовал: был посетителем собраний «Цеха поэтов», завсегдатаем «Бродячей собаки», обитателем «Диска», постоянным гостем «Башни» Вячеслава Иванова начиная с первой из его исторических «сред». 

«Встречи», вышедшие в 1929 году, современники критиковали за претенциозность и неточность, за то, что в них «литературный факт уступает место анекдоту». Однако, как справедливо замечает Роман Тименчик Роман Тименчик (р. 1945) — филолог, специалист по русской литературе начала XX века. Автор книги «Анна Ахаматова в 1960-е годы» и множества других работ о русских поэтах Серебряного века. Профессор Еврейского университета в Иерусалиме. ⁠ , для сегодняшнего читателя «внимание к сугубым мелочам поэтического быта» — совсем не грех. Тем более что, как учил Пяста Алексей Ремизов, хотя сплетня — «нехорошая вещь — вообще, в жизни, в обществе; но литература только и живёт что сплетнями, от сплетен и благодаря сплетням». 

При всём внимании к сплетням, казусам, стихотворным экспромтам Пяст бесконечно внимателен к той непрерывной и напряжённой работе, которая стояла за богемным фасадом Серебряного века: подробно рассказывает, за что Сологуб критиковал рифмы Блока и какие споры велись по поводу декламации стихов — этой темой Пяст занимался серьёзно. Брюсов, слушая свои стихи в исполнении Пяста, признавался: «А я и не подозревал, что в моём стихотворении есть такое, что из него можно столько добыть». «Башня» Иванова предстаёт у него настоящей лабораторией стиха, где мелом на аспидной доске раскрываются «тайны анапестов, пеонов и эпитритов, «пародов» и «экзодов», а одновременно Мейерхольд ставит домашний спектакль по пьесе Кальдерона в переводе Бальмонта и с декорациями Судейкина. Во «Встречах» поэзия показана как тяжкое и строгое ремесло — иногда чересчур, как в случае Андрея Белого, бесконечно перерабатывающего свои прежние стихи: собратья-поэты собирались даже учредить «Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения». 

Наконец, Пяст — мемуарист очень обаятельный. «Какой он был милый!» — непосредственно восклицает он о Блоке, поднимающем обронённую Пястом тросточку, но в первую очередь это можно отнести к самому Пясту, неизменно милому по отношению к своим героям (за вычетом разве что Георгия Иванова). — В. Б.

Лидия Иванова. Воспоминания. Книга об отце 

Белый любил изображать кинематограф. Он подскакивал к стене и начинал двигаться, жестикулируя, вдоль неё. При этом всё тело его спазматически дрожало. Это должно было вызывать смех, но в сочетании с его стальными, куда-то вдаль устремлёнными глазами, всё это меня скорее пугало.

Лидия Вячеславовна Иванова — дочь поэта и философа Вячеслава Иванова, композитор и органистка. Другим делом её жизни, наравне с музыкой, было сбережение памяти об отце. Подробнейшие и мастерски написанные воспоминания Ивановой: это фундаментальная хроника жизни Иванова и эволюции его взглядов, в которой находится место и житейским бытовым зарисовкам. Иванова следует за отцом во всех его путешествиях: в Швейцарии и Италии, в революционном Баку и в Ватикане. Иванова не стесняется быть субъективной: соратница и единомышленница отца, на легендарные встречи в «Башне» у Иванова она смотрит взглядом ребёнка. Великие художники, философы и поэты для неё — просто домочадцы, яркие фигуры из детства. Художник Константин Сомов похож на кота, и смотреть на него можно бесконечно. Михаил Кузмин притягивает внимание своими огромными странными глазами. Андрей Белый — а он в этот период работает над «Петербургом» и читает Вячеславу Иванову главы романа — большой ребёнок, которого в семье называют «Гоголёк». Ему Иванова уделяет особое внимание: всё свободное время Белый играет с ней в солдатики, пока однажды баталии внезапно и навсегда не прерываются детской жестокостью — маленькая Лида обнаружила оловянного бойца армии Белого среди своих игрушек и решила казнить перебежчика. Увидев повешенного солдатика, автор «Петербурга» отказался продолжать игру. Подмеченная ребёнком и запомнившаяся на всю жизнь деталь очно дополняет образ Белого, вырисовывающийся в других мемуарах. — И. Ч.
 

Мстислав Добужинский. Встречи с писателями и поэтами

Д. С. Мережковский при разъезде после обыска в Башне не нашёл своей бобровой шапки: «Утащили, мерзавцы», — и сейчас же напечатал в «Руле» язвительное открытое письмо министру внутренних дел: «Ваше превосходительство, где моя шапка?» Но произошёл большой конфуз: шапка на другой день нашлась застрявшей за каким-то сундуком в передней...

Мирискусник «Мир искусства» — художественное объединение, возникшее в Петербурге в конце 1890-х годов, а также одноимённый журнал, издававшийся с 1898 по 1904 год. Руководили журналом Сергей Дягилев и Александр Бенуа. Для объединения были характерны интерес к искусству прошлого — русскому ампиру, классицизму и барокко, а также приоритет эстетики перед утилитарными и общественными функциями искусства. Литературная часть журнала тяготела к символизму, художники, связанные с «Миром искусства», открыли в России эпоху модерна. ⁠ Мстислав Добужинский, как и прочие его коллеги по движению, был натурой многогранной: много работал в театре, занимался станковой живописью, был одним из лучших книжных графиков в русском искусстве. Всё это определило невероятный по широте круг общения: Добужинский был знаком со множеством выдающихся поэтов и художников своего времени, работал со Станиславским в МХТ, оформлял балеты для Русских сезонов Дягилева. 

Добужинский на лету, легкими движениями создаёт образы современников и зарисовки из литературного быта — из них и складываются «Встречи». Над своими воспоминаниями художник работал много десятилетий, до самой смерти, и обо многих событиях он пишет спустя годы, восстанавливая их по памяти — никаких дневников и записей он из России не вывез. Но одна выразительная картинка здесь может сказать больше, чем тома описаний и рассуждений. Блок в поезде укладывается спать прямо в калошах, шапке и шубе. Сологуб пишет «Мелкого беса», а сам живёт в квартире, в какой мог бы обитать учитель Передонов: заставленной фикусами и самоварами. В особых случаях Добужинский раскошеливается уже не на зарисовку-картинку, а на более или менее развёрнутый анекдот, театральную сцену. Во время очередного заседания на «Башне» Иванова появляется полиция. Из всех гостей наибольшее подозрение у неё вызывает мать Волошина, которую принимают за мистического анархиста — потому что та в коротких шароварах и с модной короткой причёской. После ухода полиции Мережковский теряет шапку и на следующий день публикует памфлет-обращение к министру внутренних дел под названием «Ваше превосходительство, где моя шапка?». Правда, впоследствии выясняется, что она просто завалилась за сундук в прихожей. — И. Ч.

Дмитрий Мережковский уже в начале 1890-х был признанным литератором. Его критические статьи и лекции — о мировых классиках и об упадке русской литературы — многих пугали своей дерзостью, а после появления романа «Смерть богов. Юлиан Отступник» Мережковский стал общепризнанным предводителем русского символизма. Его союз с Зинаидой Гиппиус — одна из движущих сил Серебряного века. Речь даже не столько о поэтической и литературной эстетике, сколько о религиозно-философской, мистической. Идеи грядущего царства Духа, нового христианства, союза церкви с интеллигенцией обсуждались на страницах журнала «Новый путь»; дома у Мережковских и у Василия Розанова — с участием Бердяева и художников-мирискусников; на Религиозно-философских собраниях (закрытых по распоряжению обер-прокурора Победоносцева) и в Религиозно-философском обществе, где выступали Вячеслав Иванов, Бердяев и Блок. Для литераторов 1900–10-х годов одобрение Мережковских значило очень многое. Уже в 1920-е салон Мережковских «Зелёная лампа» стал центром интеллектуальной жизни русской эмиграции в Париже.

Зинаида Гиппиус. Дмитрий Мережковский

Д. С. ушёл к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем. Да так забыла, что на другое утро едва вспомнила, когда мама, через дверь, мне крикнула: «Ты ещё спишь, а уж муж пришёл! Вставай!»
Муж? Какое удивленье!

Поэт, писательница и критик Зинаида Гиппиус и её муж, религиозный писатель Дмитрий Мережковский, были в числе первых идеологов символизма. На их Религиозно-философских собраниях представители светской культуры встречались с представителями церкви, мечтая обновить христианство. На практике они воплощали идею «Новой церкви» в эпатировавшем современников «тройственном союзе», своеобразной духовной общине, которую они образовали, на 15 лет поселившись вместе с критиком Дмитрием Философовым. В 1906 году они отправились в Париж, чтобы изучить и привезти оттуда в Россию «движение «модернизма», о котором мы что-то слышали глухо, потому что, из-за цензуры, определённые вести о нём до нас не доходили». 

Гиппиус и Мережковский прожили вместе 52 года, не расставаясь ни на один день; после смерти Мережковского в 1941 году Гиппиус прожила ещё четыре года, посвятив их написанию мемуаров о Мережковском — «о нём самом, о его жизни во времени, в котором он жил, о воздухе, которым он дышал, — о воздухе тогдашней России. Нельзя взять человека вне его времени и вне его окруженья: он будет непонятен». Мемуаристка освещает суть идей Мережковского, характер его религиозности, его отношение к самодержавию и революции, даёт проницательные и злые характеристики товарищам по литературному цеху, от Горького до Андрея Белого, описывает бурную литературную, философскую, журнальную и политическую жизнь России начала века вплоть до побега из Советской России через польский фронт. Эмиграция стала для Мережковских не просто побегом, а миссией: свидетельствовать о преступлениях большевизма, чтобы открыть Европе глаза на его опасность, и сохранить русскую культуру, погибающую у себя на родине. «Мы не в изгнании, мы в послании» — эта формула, впервые записанная Ниной Берберовой, но приписываемая то Мережковскому, то Гиппиус, стала кредо всего русского литературного зарубежья. — В. Б.
 

Пётр Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902 годы

Быть «основателем» всегда невыгодно, так как на литературном, по крайней мере, пиру только поздно пришедшим достаются, вопреки пословице, не кости, а самые жирные блюда — всё наследство предшественников плюс уже выработавшееся внимание публики.

Пётр Перцов — фигура сегодня малоизвестная. «Фигурой фона » ¹ Лавров А. В. Литератор Перцов // Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890–1902 гг. / Вступ ст., сост,, подг. текста А. В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 5. ⁠  он оставался и среди современников — хотя был авторитетным и очень внимательным критиком, издателем, переводчиком, публицистом; писал стихи и редактировал, совместно с Мережковским и Гиппиус, религиозно-философский журнал «Новый путь». На страницах его мемуаров раскрывается литературный мир рубежа XIX и XX веков — от провинциальной журналистики до кружка Мережковского, с которым Перцов сблизился в середине 1890-х, и круга мирискусников, описанного с большой симпатией и яркими бытовыми подробностями.

Перцов был организатором и осмыслителем литературного процесса; он составил наделавшую шуму антологию «Молодая поэзия» (1895), в которую рядом со стихами Надсона, К. Р. Псевдоним, под которым публиковал свои стихи великий князь Константин Константинович Романов (1858–1915). Константин Константинович получил прекрасное домашнее образование, служил на флоте, участвовал в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. В 1889 году стал президентом Академии наук. С 1910 года — генерал- инспектор Военных учебных заведений. Был попечителем образования и искусств, одарённым поэтом и переводчиком, дружил и переписывался с Иваном Гончаровым, Афанасием Фетом, Петром Чайковским (ему принадлежат романсы на стихи К. Р.). ⁠ и Аполлона Коринфского Аполлон Аполлонович Коринфский (1868–1937) — поэт, прозаик, этнограф, журналист, переводчик. Родился в Симбирске, учился в одном классе гимназии с Владимиром Ульяновым (Лениным). Начал публиковаться как журналист в 1886 году. Первый поэтический сборник Коринфского «Песни сердца» вышел в 1894 году, впоследствии появилось ещё несколько книг, заслуживших признание читателей: его сравнивали с Алексеем Константиновичем Толстым и Аполлоном Майковым. Поэты и критики следующего, «декадентского» поколения, как правило, относились к стихам Коринфского с иронией. Не принял Октябрьскую революцию, в 1928 году был арестован и выслан из Ленинграда. Последние годы жизни провёл в Твери. ⁠ вошли стихи Бальмонта, Брюсова, Минского, Мережковского, и сборник «Философские течения русской поэзии», где стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и других поэтов XIX века сопровождались философско-критическими статьями, в том числе Мережковского и Владимира Соловьёва. В мемуарах Перцов подробно и добросовестно рассказывает об этой работе, не акцентируя собственных амбиций, — тем не менее на этих страницах вырастает фигура одного из перводвигателей модернистской литературы в России. В главе о становлении символистов он с сочувствием рассказывает о «борьбе за новизну», которую воплощали энергия Брюсова, мистическая глубина Мережковского, одинокая по сути работа Сологуба. Собеседниками прожившего долгую жизнь Перцова оказываются, с одной стороны, Лев Толстой и Аполлон Майков, с другой — Александр Блок и Максимилиан Волошин. Особняком здесь стоит Василий Розанов — с ним Перцов много лет дружил, издал несколько его книг и оставил о нём отдельный мемуарный текст. Перцов одним из немногих запечатлевает перелом эпохи, в которой фокус литературной актуальности смещается с таких фигур, как Владимир Короленко, Александр Скабичевский Александр Михайлович Скабичевский (1838–1911) — литературный критик, историк русской литературы либерально-народнического направления. Публиковал статьи в журналах «Отечественные записки», «Русские ведомости» и «Северный вестник», газете «Биржевые ведомости», принимал участие в редактировании «Отечественных записок» и журнала «Слово». ⁠ и Николай Михайловский Николай Константинович Михайловский (1842–1904) — публицист, литературовед. С 1868 года печатался в «Отечественных записках», а в 1877 году стал одним из редакторов журнала. В конце 1870-х сблизился с организацией «Народная воля», за связи с революционерами несколько раз высылался из Петербурга. Михайловский считал целью прогресса повышение уровня сознательности в обществе, критиковал марксизм и толстовство. К концу жизни стал широко известным публичным интеллектуалом и культовой фигурой в среде народников. ⁠ , на такие, как Валерий Брюсов, Мережковский и Гиппиус, Константин Бальмонт; с «Русского богатства» Ежемесячный петербургский литературный и общественно-политический журнал, издававшийся в 1876–1918 годах. Первоначально придерживался народнического направления, среди авторов и сотрудников журнала были Николай Златовратский, Павел Засодимский, Глеб Успенский; в журнале публиковался Всеволод Гаршин. Расцвет журнала относится к 1890-м годам, когда фактическим главой редакции стал Николай Михайловский, один из крупнейших критиков эпохи. В журнале печатались Короленко, Вересаев, Горький, Бунин и многие другие авторы; публицисты «Русского богатства» активно полемизировали с марксистами. Журнал несколько раз приостанавливался, менял название, закрывался. Был окончательно закрыт в 1918 году. ⁠ на «Мир искусства». С той же обстоятельностью он фиксирует смену эпох, когда старших символистов, в том числе «гегемона» Бальмонта, начинают затмевать младшие — Блок и Белый.

Собственно, поэзия — ключ к тому, как Перцов понимает перемену эпох, ход литературного времени. Он чувствовал глубинную преемственность между стихами Фета, который был кумиром его юности, и стихами символистов — вплоть до Блока, чей дебют состоялся в 1903 году как раз в «Новом пути». Перцову вообще была свойственна эволюционность мышления: в главе «Молодые поэты» он наравне с дебютами Бальмонта и Брюсова пишет о других «фаворитах времени», так в том времени и оставшихся, как о ступенях на пути развития русской поэзии: «Теперь уже едва ли можно оспаривать, что весь этот заревой период новейшей русской поэзии — перед восхождением зенитного солнца символизма и акмеизма — должен быть назван именно «фофановским» По имени Константина Фофанова (1862–1911) — русского поэта-романтика 1880–90-х годов. Фофанов считается предвестником символизма и модернизма; многие символисты, например Брюсов, высоко ценили его произведения. ⁠ . Этим спокойным научным тоном мемуары Перцова отличаются, скажем, от посвящённых той же эпохе воспоминаний Андрея Белого. — Л. О.

Ещё в 1893 году молодой Брюсов уверенно писал в своём дневнике, что станет вождём декадентства — эстетика которого казалась ему «путеводной звездой в тумане». Эта мечта сбылась: Брюсов действительно стал одним из вождей символизма и самым активным организатором литературного процесса в 1900–10-е. Его благосклонное суждение, публикация в редактируемом им журнале «Весы» или издательстве «Скорпион» воспринимались молодыми литераторами как мерила успеха: это была возможность ощутить сопричастность одному кругу с Бальмонтом или Андреем Белым или заручиться поддержкой для дальнейшей карьеры. При этом жизнь Брюсова была полна эксцентрики: среди легенд Серебряного века — его романы с Ниной Петровской и Надеждой Львовой, его глубокое увлечение оккультизмом. Биография Брюсова — один из главных русских примеров модернистского жизнестроительства.

Владислав Ходасевич. Некрополь 

Собеседник мой, слегка пьяный, произнёс длинную речь, в конце которой воскликнул буквально так:
— Мне, Владислав Фелицианович, на Господа Бога — тьфу! (Тут он отнюдь не символически плюнул в зелёный квадрат цветного окна).
— Был бы только Валерий Яковлевич, ему же слава, честь и поклонение!
Гумилёв мне рассказывал, как тот же Тиняков, сидя с ним в Петербурге на «поплавке» и глядя на Неву, вскричал в порыве священного ясновидения:
— Смотрите, смотрите! Валерий Яковлевич шествует с того берега по водам!

Ходасевич, многие годы как критик освещавший литературный процесс, в своей мемуарной прозе не просто вспоминает товарищей по цеху — Валерия Брюсова, Фёдора Сологуба, Михаила Гершензона, Есенина, Горького, — но и осмысляет Серебряный век как явление. В частности, уточняет репутации: в очерках «Брюсов» и «Конец Ренаты» он создал совершенно убийственный портрет вождя русского модернизма. Брюсов у него — декадент с внешностью галантерейщика, мещанин от литературы, обожающий заседать и возглавлять: «Мещанин не в пример легче гнёт спину, чем, например, аристократ или рабочий. За то и желание при случае унизить другого обуревает счастливого мещанина сильнее, чем рабочего или аристократа. «Всяк сверчок знай свой шесток», «чин чина почитай»: эти идеи заносились Брюсовым в литературные отношения прямо с Цветного бульвара». Ходасевич подходит к своим героям с простой этической меркой, которая производит неожиданный эффект в контексте вдохновенного жизнетворчества символистов: там, где Брюсов видит мистические искания, мемуарист видит загубленные им жизни. 

Ходасевич подчёркивает, что воспоминания его основаны только на том, чему сам он был свидетелем, «на прямых показаниях действующих лиц и на печатных и письменных документах». В своих очерках — по существу некрологах — он остаётся критиком и филологом, анализирует литературную деятельность своих героев через призму их психологии и биографий и сознательно выстраивает историю русской литературы для будущего исследователя. Не в последнюю очередь благодаря его очерку «Гумилёв и Блок», посвящённому гибели двух очень разных и в равной степени дорогих мемуаристу поэтов в августе 1921 года, эти события воспринимаются сегодня как настоящий конец Серебряного века. — В. Б.

Нина Петровская. Воспоминания

Так я увидела в первый раз А. Белого, сражающегося с ужасами эмпирического мира. А он просто искал свою шубу... с вдохновенно-безумным лицом пророка.
Потом я отметила, что выражение его лица редко соответствовало совершаемому акту. Он пил из крохотной рюмочки шартрез с таким удивлением в синих (лучисто-огневых) глазах, точно хозяин предложил ему не простой ликёр, а расплавленный закат; ходил по Арбату, направляясь в гости или на заседание в дневной толпе, точно по осиянной звездами пустыне...

Нина Петровская — хозяйка литературного салона, возлюбленная Белого и Брюсова, который метафорически изобразил их любовный треугольник в «Огненном ангеле». Владислав Ходасевич, друживший с Петровской многие годы, в очерке «Конец Ренаты» описал ту же историю как образец декадентского жизнетворчества, ломающего жизни, причём Петровская показана как жертва, а Брюсов — как расчётливый нарцисс-манипулятор. Он приводит и слова из письма Петровской: «Я задыхалась от злого счастия, что теперь ему меня не достать, что теперь другие страдают. <...> Я же жила, мстя ему каждым движением, каждым помышлением».

В своих мемуарах, однако, Петровская возводит Брюсова на пьедестал. Отчасти, вероятно, потому, что в её несчастливой жизни (а мемуары свои она пишет в эмиграции, в одиночестве и глубокой нищете) отношения с Брюсовым были периодом «подлинной жизни — любви, подвига, смерти». Отчасти — потому, что она его, видимо, любила и вспомнила об этом после его смерти. Для других Брюсов — или «маг, звездочёт, интимный друг Мефистофеля», или чиновник от литературы, пишущий стихи по хронометру и идущий по головам. Для Петровской — подвижник, всю жизнь приносивший себя в жертву на алтаре искусства, чернорабочий, в одиночку кующий «стальное звено в цепи русской — и европейской — преемственной культуры». И одновременно — живой человек с «угловатыми плечами» под знаменитым сюртуком, который на концертах моментально засыпает «самым сладким, запретным и неприличным сном», прячет уязвимость под маской «лубочного демона» и открывается только ей: «Ах, позволь мне иногда быть маленьким, маленьким».  

На фоне экзальтации, рассказов о спиритизме или планах двойного самоубийства замечательный эффект производят неожиданные в Ренате здравомыслие и чувство юмора. Чего стоит хотя бы сцена её знакомства с Бальмонтом:

Он вошёл, беглым прищуренным взглядом скользнул по стенам, потом, оглядев меня с головы до ног, сказал:
«Вы мне нравитесь, я хочу Вам читать стихи. Только постойте...»
Он стоял посреди комнаты точь-в-точь в той же позе, как на ехидном портрете Серова, краснея рубиновым кончиком носа, вызывающе выдвинув нижнюю губу, буравя блестящими зелёными остриями маленьких глазок. Петух или попугай.
«Спустите шторы... зажгите лампу...»
Спустила, зажгла.
«Теперь принесите коньяку...»
Принесла.
«Теперь заприте дверь».
Не заперла, но плотно затворила.
«Теперь... (он сел в кресло) встаньте на колени и слушайте...»

Петровская опускается на колени и, «сохраняя неудобную позу», умудряется подливать поэту коньяк. Её муж, застав эту сцену, протирает пенсне и скромно садится на диван, чтобы не мешать чтению. — В. Б.

Георгий Чулков. Годы странствий (Брюсов, Андреев, Сологуб)

Моя с ним приязнь кончилась в 1907 году, когда он, объявляя мне войну на литературном поприще, упрекал меня в бунтарстве, а себя сравнивал с Цезарем.

Георгий Чулков — поэт, издатель, идеолог «мистического анархизма». В первые годы XX века за участие в революционных студенческих организациях был сослан в Якутию, потом жил в Нижнем Новгороде под полицейским надзором, а после переезда в Петербург свёл знакомство с символистами, стал частым участником «сред» у Вячеслава Иванова, основал журнал «Вопросы жизни», сотрудничал с Мережковским, переписывался с Брюсовым, ссорился с ними обоими. Обо всём этом он пишет в книге «Годы странствий», созданной и опубликованной в не самых располагающих к этому обстоятельствах — в СССР начала 1930-х. Чулков пишет об Андрееве, Блоке, Сологубе, Брюсове безо всякого пиетета, без тени ностальгии, его герои — не дорогие сердцу тени из прошлого, а оппоненты и союзники, единомышленники и идеологические противники, спор с которыми ещё не закончен. Брюсов словно только что ушёл, хлопнув дверью, — Чулков не может ему простить имперски-монархических увлечений. Леонид Андреев говорит исключительно о себе — и этот недостаток, обычно раздражающий, в его случае выглядит неотъемлемой чертой характера и даже мировоззрения. Сологуб — мудрый старец, чей возраст будто бы исчисляется не годами, а тысячелетиями. После публикации мемуаров Чулкова упрекали в самолюбовании, в том, что он преувеличивает собственную роль в описываемых событиях. Но именно субъективность воспоминаний создаёт их главный эффект — как будто Серебряный век ещё не кончился и его конфликты до сих пор бушуют где-то в квартирах и редакциях. — И. Ч.

Андрей Белый. Начало века

Волошин был необходим эти годы Москве: без него, округлителя острых углов, я не знаю, чем кончилось бы заострение мнений: меж «нами» и нашими злопыхающими осмеятелями; в демонстрации от символизма он был — точно плакат с начертанием «ангела мира»; Валерий же Брюсов был скорее плакатом с начертанием «дьявола»; Брюсов — «углил»; М. Волошин — «круглил»; Брюсов действовал голосом сухо-гортанным, как клёкот стервятника; «Макс» же Волошин, рыжавый и розовый, голосом влажным, как розовым маслом, мастил наши уши...

«Начало века» — второй том мемуарной трилогии Белого: если в первом — «На рубеже двух столетий» — Белый восстанавливает историю своего детства, отрочества и студенчества, то здесь рассказывает о своём участии в символистском движении, дружбе и ссоре с Брюсовым (в том числе о том, как Брюсов вызвал его на дуэль), общении с Эллисом Эллис (настоящее имя — Лев Львович Кобылинский; 1879–1947) — поэт, переводчик, литературовед. Сотрудник журнала «Весы», вместе с Андреем Белым был одним из организаторов поэтического кружка «Аргонавты» и создателем издательства «Мусагет». Эмигрировал в 1911 году, до конца жизни жил в Швейцарии. Выпустил несколько сборников стихов, литературной критики, писал философские сочинения на немецком языке. Перевёл на русский поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». ⁠ , Мережковскими и Вячеславом Ивановым. Книга охватывает годы с 1901-го по 1905-й: Белый организует символистский кружок «аргонавтов», выпускает «Симфонию» и «Золото в лазури», переписывается и знакомится с Блоком, становится участником тонкой, мучительной, политической игры между разными литературными группами. Здесь «со стороны Белого» изложена, в частности, история его отношений с Ниной Петровской — нервное и сознательно неполное описание романа с Любовью Блок появится уже в следующей части трилогии, «Между двух революций». 

Работая над книгой в конце 1920-х — начале 1930-х, Белый хотел и подытожить своё отношение к символизму (в том числе дать движению новое определение), и постфактум объединить историю своих эстетических воззрений с марксистской идеологией. Искусственность этой попытки для советских идеологов была очевидна: книга, вышедшая в 1933 году, была снабжена «охранным» предисловием Льва Каменева, который сразу же сообщал читателю, что, «искренно почитая себя… участником и одним из руководителей крупного культурно-исторического движения, писатель на самом деле проблуждал весь этот период на самых затхлых задворках истории, культуры и литературы». 

Как напоминает литературовед Александр Лавров, для Белого «не существовало принципиальной разницы между собственно художественной прозой и мемуаристикой » ² Лавров А. В. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого // Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худ. лит., 1989. С. 10. ⁠  — можно даже сказать, что мемуарная трилогия стала для Белого ретроспективным итогом жизнестроительства, как его понимали символисты. Об обилии вымысла и преувеличений в воспоминаниях Белого заявляли многие современники, экспрессивный стиль текста временами заставляет думать, что Белый объясняет своё время самому себе, а не стороннему читателю. Тем не менее и недомолвки, и страстность письма, и романическая законченность героев, будь то Эллис, Розанов, Блок или отец писателя Николай Бугаев, не позволяют от этой книги оторваться. — Л. О.

Поэтический дебют Блока состоялся в 1903 году — и очень скоро его исключительность стала очевидна. Русская поэзия начала XX века освящена в первую очередь именем Блока, и воспоминания о нём оставили самые важные люди в его жизни — тётка Мария Бекетова, жена Любовь Менделеева, друг и соперник Андрей Белый, собеседник последних лет Корней Чуковский… В этих текстах вырисовывается фигура человека, изменившего литературу и само своё время, сделавшего Серебряный век золотым. Блок придал его этапам свою интонацию — от перевернувших историю символизма «Стихов о Прекрасной Даме» до поэмы «Двенадцать», которая рассорила Блока со многими прежними друзьями.

Мария Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке

Вся жизнь этих светлых созданий со стороны казалась сказкой. Глядя на них, художник нашёл бы тысячу сюжетов для сказок русских, а иногда и заморских. У них всё совершалось как-то не обиходно, не так, как у других людей. Его работы в лесу, в поле, в саду казались богатырской забавой: золотокудрый сказочный царевич крушил деревья, сажал заповедные цветы в теремном саду. А вот царевна вышла из терема и села на солнце сушить волосы после бани.

Одни из самых подробных воспоминаний об Александре Блоке лишены мистического ореола, хотя их автор, родная тётка поэта Мария Бекетова, «рано почувствовала, что всё связанное с Блоком отмечено каким-то особым знаком » ³ Лесневский С. С. «Так жизнь моя сплелась с твоей…» (М. А. Бекетова и её книги об Александре Блоке) // Бекетова М. А. Воспоминания об Александре Блоке. М.: Правда, 1990. С. 10. ⁠ . Бекетова начала работать над первым биографическим очерком о Блоке вскоре после смерти поэта, за ней последовала более подробная книга «Александр Блок и его мать», рассказывающая о глубоком понимании — иногда понимании без слов, — которое связывало Александру Андреевну Бекетову с сыном, «светом её жизни», и о характере этой выдающейся женщины («Она была в одно и то же время подозрительна и доверчива, большая доля скептицизма уживалась в ней с глубокой, искренней верой, высокомерие с самоуничижением… <…> …Она была целомудренна и горда в высшем смысле этого слова»). Книги, опирающиеся и на личные воспоминания, и на письма Блока, Бекетова перерабатывала и уточняла; впоследствии она написала также семейную хронику Шахматова и очерк о юморе Блока — в котором опровергала расхожее мнение, что Блок был «печальным человеком, жившим в особом мире, далёким от простых и обыденных радостей жизни». Все эти тексты собраны под одной обложкой в книге «Воспоминания об Александре Блоке», вышедшей в 1990 году. Один из самых интересных сюжетов бекетовских воспоминаний — сближение Блока с театром, начиная с любительских спектаклей, в которых поэт играл с будущей женой Любовью Менделеевой, и первой постановки «Балаганчика» и заканчивая работой со Станиславским в середине 1910-х; здесь же рассказывается, как Блок ходил с Любовью Дмитриевной на выступления куплетиста Михаила Савоярова, чтобы объяснить, как надо читать вслух «Двенадцать». — Л. О.

Зинаида Гиппиус. Мой лунный друг

Подымаю глаза. Блок.
Лицо под фуражкой какой-то (именно фуражка была — не шляпа) длинное, сохлое, жёлтое, тёмное.
— Подадите ли вы мне руку?
Медленные слова, так же с усилием произносимые, такие же тяжёлые.
Я протягиваю ему руку и говорю:
— Лично — да. Только лично. Не общественно.
Он целует руку. И, помолчав:
— Благодарю вас.

Зинаида Гиппиус дружила с Александром Блоком долгие годы, в журнале Мережковских «Новый путь» впервые был напечатан цикл о Прекрасной Даме. Но после Октябрьской революции Гиппиус, считавшая её позором и катастрофой, порвала со всеми друзьями, которые её приняли: Брюсовым, Белым и Блоком. Разрыв с Блоком она переживает тяжело и в очерке, написанном через год после его смерти, создаёт любовный портрет поэта: она рисует фигуру трагическую и незащищённую, витающую в туманных эмпиреях, мучительно желающую, но не способную воплотиться и повзрослеть, обрести «кровную связь с жизнью и ответственность». 

В разговорах с поэтом, вспоминает Гиппиус, «невольно являлся особый язык: между словами и около них лежало гораздо больше, чем в самом слове и его прямом значении. Главное, важное никогда не говорилось. Считалось, что оно — «несказанно».

Таким, без сомнения, главным вопросом, требующим «притянуть «несказанное» за уши и поставить его на землю», стал вопрос об отношении к революции. Гиппиус задала поэту абсурдный, как ей тогда казалось, вопрос: «Уж вы, пожалуй, не с большевиками ли?»

Блок ответил: «Да, если хотите, я скорее с большевиками. Они требуют мира, они...» — после этого мосты были взорваны. Поэму «Двенадцать» Гиппиус восприняла как кощунство. При последней встрече — в трамвае — Гиппиус подала Блоку руку «только лично — не общественно». Уже в эмиграции, услышав рассказы о смерти Блока и его последних днях, она радуется тому, что воспринимает как его духовное воскресение: Блок, отвергая интеллигентский догматизм и партийность, любит Россию, как Прекрасную Даму, и принимает революцию как её выбор, но в конце жизни прозревает и искупает гибелью всякую вольную или невольную вину. Очерк Гиппиус — «не суд над Блоком. И не оценка его». Скорее это посмертное примирение. — В. Б.

Андрей Белый. Воспоминания о Блоке

— Что вы делали с Блоком?
— Гуляли...
— Ну, что же?
— Да что ж более?
— Как — и молчали?..
— Смотрели — на переулки, заборы; на то, как «край неба распорот...»
— Удивительная аполитичность у вас: да, мы вот — обсуждаем, а вы вот — гуляете...

Отношения Андрея Белого и Александра Блока — один из ключевых сюжетов истории Серебряного века. Развивались они невероятно бурно и неоднозначно. Были в этом сюжете и действительно близкая дружба, и любовный треугольник (Блок — его жена Любовь Менделеева — Белый), и несколько несостоявшихся дуэлей, и литературное соперничество, и взаимные обиды. Все эти события развивались на глазах у современников и упомянуты во многих мемуарах. Во многом поэтому над воспоминаниями о Блоке Белый начал работать едва ли не сразу же после смерти своего друга-оппонента: в конечном итоге — чтобы выяснить с ним отношения, прояснить их самые тёмные и сложные стороны. Белый рассказывает о Блоке, встречах с ним, разговорах совершенно адекватным характеру отношений стилем: обрывочным, нервным, полным прямой речи и многоточий. При этом пишет он невероятно, порой до болезненности подробно, воспроизводя по фразам, вздохам, времени года и одежде едва ли не каждую минуту совместно проведённого времени — от долгой прогулки по московским бульварам до мимолётной встречи в петербургской гостинице. 

Заметно, что в этих воспоминаниях смещены акценты: Белый досконально описывает самые незначительные и второстепенные моменты отношений с Блоком (вроде поисков пропавшего в имении Шахматово Сергея Соловьёва), посвящает несколько глав революции 1905 года, подробно описывает уклад дома Мережковских — и в то же время лишь бегло упоминает важнейшие моменты их общей с Блоком истории. По мемуарам Белого может сложиться впечатление, что конфликт между поэтами происходил не из-за Любови Дмитриевны, не из-за того, что Блок вывел Белого в «Балаганчике». Конфликт как будто был просто непременным в отношениях двух поэтов: противостояние шло само по себе, просто потому что они оказывались в одной комнате, вместе шли по улице или садились писать друг другу письма. Нервное, лишённое бытовой логики письмо Белого почти что превращает его текст из воспоминаний в роман, главная тема которого — соперничество. — И. Ч.

Самуил Алянский. Встречи с Александром Блоком

— Вы ждёте кого-нибудь? — спросил я.
— Да, — с раздражением ответил Блок, — я жду здесь грабителей. Они должны скоро прийти сюда. Они намерены похитить вот этот наш дом, а я должен им помешать, — без тени улыбки добавил поэт.
Я не сразу понял, что произошло, почему так взволнован Блок, и спросил:
— Что случилось?
— Случилось и случается довольно часто: у меня дома уйма работы, и вместо того чтобы её делать, меня посылают стоять в воротах: охранять и беречь покой буржуев. А вам разве не приходится дежурить в воротах?

Редактор Самуил Алянский начинал свою карьеру в первые послереволюционные годы как один из основателей петроградского издательства «Алконост», в котором публиковались произведения Ахматовой, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Но главное дело издательства — выпуск первого издания «Двенадцати» Александра Блока с иллюстрациями Юрия Анненкова. С автором поэмы Алянский общался достаточно тесно, и в его воспоминаниях поэт предстаёт таким, каким его, кажется, никто из прочих мемуаристов не видел. Белый, Чуковский, Добужинский или Гиппиус писали о Блоке замкнутом, загадочном, закрытом. Они описывали его в период расцвета поэтической славы — на рубеже 1900–10-х годов. Алянский же сразу выстраивает сюжет мемуаров как хронику разоблачения легенды: рассказывает, как ждал встретить портрет бледного рыцаря с открыток девятисотых годов, а увидел обычного мужчину средних лет в заурядном сером костюме. Блок тут едва ли не на каждой странице улыбается (у Гиппиус он это делает лишь однажды — после рождения сына), оживлённо разговаривает, с блеском в глазах предаётся воспоминаниям о гимназических годах. Воспоминания Алянского ценны как редкое свидетельство о последних годах Блока, контрастирующее со сложившейся традицией: вместо истории поэта, умершего от «отсутствия воздуха», здесь — напряжённая художественная жизнь, диспуты и выступления. Отчасти это объясняется самоцензурой (тут вовсе не говорится о роли, которую сыграли в смерти поэта руководители страны), отчасти — отдалённостью описываемых событий: между ними и публикацией книги прошло без малого полвека. За это время Алянский стал опытным мастером осторожного, подцензурного высказывания, но в его тексте в ткань общих мест вплетены точные, красноречивые детали. Один из ярких примеров — описание последнего выступления Блока в Москве, во время которого один из зрителей обвинил поэта в том, что его стихи мертвы. А сам Блок позднее с этим выкриком полностью согласился. — И. Ч.

Юрий Анненков. Дневник моих встреч

Блока хоронили на Смоленском кладбище. <...> Было ужасно ветрено… И в этом зябком, осеннем питерском ветре жизнь потащила нас дальше: в сумерках того же дня я уже «заседал» в какой-то комиссии «по делам искусств».

Юрий Анненков был одним из самых востребованных русских художников и иллюстраторов 1910–20-х, под влиянием кубизма он выработал безошибочно узнаваемый графический стиль, прославился иллюстрациями к «Двенадцати» Блока и портретами выдающихся людей своего времени — эти портреты украшают и современные издания «Дневника моих встреч». Анненков эмигрировал во Францию в 1924 году, дожил до преклонных лет и в 1970-е оформлял уже зарубежные издания Булгакова и Солженицына. Круг общения художника был широк: в «Дневнике моих встреч» описаны разговоры с Репиным, Блоком и Ахматовой, Замятиным и Зощенко, Горьким и Пильняком, Пастернаком и Мейерхольдом, Лениным и Троцким (оба советских вождя позировали ему для официальных портретов).

Вместе с тем симпатии и антипатии Анненкова-эмигранта были вполне определёнными. Показателен финал очерка о Есенине, где Анненков рассказывает, как в 1918 году, после ухода Красной гвардии из Финляндии, посетил свой куоккальский дом: «Половицы расщеплены топором, обои сорваны, пробиты пулями, железные кровати сведены смертельной судорогой, голубые сервизы обращены в осколки, металлическая посуда — кастрюли, сковородки, чайники — доверху заполнены испражнениями. Непостижимо обильно испражнялись повсюду: во всех этажах, на полу, на лестницах…» Анненкова поразил этот акт антропологического протеста против его прошлого. Из Франции он следил за литературным процессом в Советском Союзе, встречался с теми писателями, кто до поры мог выезжать за границу. В «Дневнике» он рассказывает — в первую очередь эмигрантскому читателю — о расправе над Бабелем, у которого в начале 1930-х, по свидетельству Анненкова, была возможность остаться на Западе, и о травле Зощенко, цитируя доклад Жданова о «Звезде» и «Ленинграде». В очерке о Маяковском Анненков критикует его верноподданнические, агитационные стихи (например, о парижских нравах, в которых поэт ничего не понимал или о которых попросту лгал): «Маяковский просто стёр самого себя». Анненков вспоминает их последнюю встречу в Ницце в 1929 году: за столом в ресторане Маяковский будто бы разрыдался и сказал, что возвращается в Советский Союз, «так как я уже перестал быть поэтом. <…> Теперь я… чиновник…». В очерке о Пастернаке, написанном вскоре после его смерти, Анненков называет его «одним из последних русских писателей и поэтов» — то есть поэтов не советских ни по духу стихов, ни по гражданскому мужеству. Здесь же, в порядке иллюстрации «советскости», приводятся расстрельные письма, под которыми подписывались литераторы.

Может быть, самый ценный из анненковских очерков — воспоминания об Александре Блоке: Анненков рассказывает сначала о своей юношеской любви к его стихам, а затем — о дружбе с поэтом и работе над иллюстрациями к «Двенадцати». Давая художнику пояснения к рисункам, Блок дал и комментарий к своей поэме для исследователей, — например, о Катьке, которая должна быть «здоровой, толстомордой, страстной, курносой русской девкой», и о Христе, чьё появление завершает поэму: «Знаете ли Вы (у меня — через всю жизнь), что когда флаг бьётся под ветром (за дождём или за снегом и главное — за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся…» Анненков анализирует позднюю поэзию Блока, говорит о его разочаровании в революции в последние годы жизни («Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! <…> Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!») и рассказывает о его смерти и похоронах. Накануне похорон Анненков нарисовал портрет Блока в гробу, который Замятин называл беспощадным «портретом смерти вообще». — Л. О.

«Цех поэтов» в первую очередь ассоциируется с акмеизмом, с именами Гумилёва, Мандельштама, Ахматовой, Георгия Иванова, Владимира Нарбута, Михаила Лозинского, Сергея Городецкого. Первый «Цех поэтов» возник в 1911 году, ещё до появления понятия акмеизма. Само его название подчёркивало понимание поэзии как сложного и тонкого ремесла, которому можно научиться: в отличие от жизнестроительства символистов, «синдики» (то есть руководители «Цеха», обучавшие «подмастерьев»: «синдиками» первого «Цеха» были Гумилёв и Городецкий) провозглашали необходимость именно поэтического строительства. В манифестах акмеистов возникают архитектурные метафоры и провозглашается необходимость признавать материальность, предметность мира. Но тексты главных акмеистов, задавших русской поэзии XX века магистральное направление, разумеется, бесконечно далеки от программной, «цеховой», конвейерной сделанности — а «жизнестроительства» в их биографиях было не меньше, чем у символистов, вопреки утверждению повлиявшего на всех акмеистов Иннокентия Анненского, что вокруг имён новых поэтов не сложится легенд. После распада в 1914 году первого «Цеха» возникало ещё два — второй, во главе с Георгием Ивановым и Георгием Адамовичем, и третий, вновь во главе с Гумилёвым.
 

Ирина Одоевцева. На берегах Невы

«Подахматовками» Гумилёв называл всех неудачных подра­жательниц Ахматовой.
— Это особый сорт грибов-поганок, растущих под «Чётками», — объяснял он, — подахматовки. Вроде мухоморов.
Но несмотря на издевательства Гумилёва, «подахматовки» не переводились.
Уже не Лидочка Р., а другая слушательница самоуверенно продекламировала однажды:
Я туфлю с левой ноги 
На правую ногу надела.
— Ну и как? — прервал её Гумилёв.— Так и доковыляли домой? Или переобулись в ближайшей подворотне?

Ирина Одоевцева — «первая ученица Гумилёва», участница «Цеха поэтов» и главная его евангелистка. Хотя Одоевцева считала себя в первую очередь поэтессой, а в эмиграции написала несколько романов, главными её произведениями стали мемуары — «На берегах Невы» и их продолжение, «На берегах Сены». В литературную студию Гумилёва Одоевцева пришла в 1918 году, а уже в 1922-м эмигрировала вместе с Георгием Ивановым, за которого годом раньше вышла замуж. Но три года, описанные в её первой мемуарной книге, были, вероятно, самыми насыщенными в истории русского акмеизма, прощальным расцветом Серебряного века. «О себе я стараюсь говорить как можно меньше», — утверждает мемуаристка, но на самом деле немало пишет о своей благодарной внешности, милой картавости, привычке носить с собой цветы и огромном чёрном банте, неизменно украшавшем её рыжие волосы. Очарование Одоевцевой, впрочем, признавали и вспоминали все. И текст её обаятелен своим жизнелюбием, удивительным, учитывая, что пишет она о времени голода, разрухи, арестов и расстрелов: «Мне было так интересно жить, что я просто не обращала внимания на голод и прочие неудобства». В числе героев её воспоминаний — Гумилёв, Георгий Иванов, Михаил Лозинский, чета Мандельштам, Ахматова, Блок, Белый, Сологуб… Длинные беседы с некоторыми из них Одоевцева воспроизводит почти стенографически, настаивая, что слово в слово помнит всё, что слышала почти полвека назад. Современники к этому утверждению относились скептически; Ахматова, к примеру, не переваривала Одоевцеву, приводящую пространные рассуждения Гумилёва не только о поэтическом ремесле, но и о его любовной жизни и самой Ахматовой. В любом случае «На берегах Невы» — очень яркий портрет литературной эпохи и её главных представителей. Подробный путеводитель по книге, составленный Олегом Лекмановым, поможет отделить там правду от вымысла. — В. Б.

Георгий Иванов. Китайские тени. Петербургские зимы

Швейцариха мокрой тряпкой сцарапывала со стекла нижнего этажа уцелевшую здесь рукописную афишу. Всего полтора года назад, весной 1921 года, эти афиши рисовал и расклеивал со своими сотрудниками покойный Гумилёв!..

По замечанию филолога Александра Соболева, Георгий Иванов «единственный, кажется, из крупных поэтов успел побывать сразу в нескольких противоборствующих литературных станах» — и в его мемуарах, охватывающих не такой уж большой временной отрезок, даны портреты самых разных литераторов. При этом во всей мемуаристике о Серебряном веке нет книг настолько скандальных, настолько блистательно недостоверных и настолько нацеленных на анекдот, как «Китайские тени» и «Петербургские зимы». Множество расхожих сюжетов, которые кочуют по пересказам, биографиям, популярным телепередачам, — именно отсюда. Мандельштам, добивающийся аудиенции у Сологуба; «мужичок-травести» Клюев, который ходил в трактир «в поддёвке, смазных сапогах и малиновой рубашке», но, оставаясь один, «сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике»; Гумилёв, опаивающий потенциального мецената; привечающий и гениев, и проходимцев в первые годы советской власти наркомпрос Луначарский… Есть, однако, среди этих анекдотов много страшного. Иванов был одним из ближайших друзей Гумилёва — и наряду с рассказами о жизни «Цеха поэтов» и кружка гумилёвских учеников «Звучащая раковина» здесь есть и история об аресте поэта. «Последняя весть от него была открытка, полученная за два дня до смерти: «Не беспокойтесь обо мне. Я чувствую себя хорошо, играю в шахматы и пишу стихи. Пришлите табаку и одеяла…» В следующем, 1922 году Иванову удалось уехать в Германию. 

Иванов начал писать «Китайские тени» почти сразу после отъезда из России и намеренно сделал темой своих очерков «быт литературного Петербурга последних десяти-двенадцати лет», тот «живительный воздух» большого, разнонаправленного, независимого культурного процесса, о котором в 1920-х приходилось уже только с тоской вспоминать. Георгий Адамович называл «Китайские тени», несмотря на «игру фантазии» в мелочах, «правдивейшими по тону, по духу». 

Кульминацией здесь оказывается «последний год перед войной» — 1913-й, год литературного дебюта Иванова. Пожалуй, отчётливее всего об этой безвозвратно утраченной стихии говорит примыкающий к «Китайским теням» и «Петербургским зимам» очерк «Бродячая собака»: здесь Иванов рассказывает о жизни легендарного поэтического кафе, в которое стремилась попасть публика «с улицы» — на жаргоне «Собаки» таких случайных посетителей называли «фармацевтами». Гость, встреченный директором кафе Борисом Прониным, попадал в удивительные, расписанные Сергеем Судейкиным Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) — художник, сценограф. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Оформлял театральные постановки в театре «Эрмитаж», Малом драматическом, Русском драматическом театрах, сотрудничал с журналами «Аполлон», «Весы», «Сатирикон» и другими. Был декоратором кафе «Бродячая собака» и наследовавшего ему «Привала комедиантов». В 1907–1915 годах — муж актрисы, танцовщицы и художницы Ольги Глебовой-Судейкиной. Эмигрировал в 1920 году. ⁠ , Николаем Кульбиным Николай Иванович Кульбин (1868–1917) — художник, музыкант, театральный деятель. Один из самых деятельных меценатов и организаторов художественного процесса в России 1900–10-х, устроитель выставок художников-авангардистов. По профессии врач, упомянут во множестве мемуаров о Серебряном веке. Был одним из соучредителей кафе «Бродячая собака». ⁠ и Вениамином Белкиным Вениамин Павлович Белкин (1884–1951) — художник, график. В 1910-е был завсегдатаем кабаре «Бродячая собака», участвовал в оформлении его интерьеров. Его имя осталось в гимне кафе: «И художники не зверски // Пишут стены и камин: // Тут и Белкин, и Мещерский, // И кубический Кульбин». Дружил с Анной Ахматовой, в 1924 году нарисовал её портрет для выставки мирискусников. Сотрудничал с журналами «Аполлон», «Лукоморье», «Сатирикон», оформлял книги издательства Academia. ⁠ залы под низкими сводами, где «ражий Маяковский обыгрывает кого-то в орлянку», «О. А. Судейкина, похожая на куклу, с прелестной, какой-то кукольно механической грацией танцует «полечку», а за «поэтическим» столом коллективно сочиняют шуточные стихи — «античные глупости» или «жоры» (в которых должно встретиться сочетание слогов «жо-ра»). «Понемногу «Собака» пустеет. Поэты, конечно, засиживаются дольше всех. Гумилёв и Ахматова — царскосёлы, ждут утреннего поезда, другие сидят за компанию». — Л. О.

Корней Чуковский. Современники. Портреты и этюды 

Однажды я сказал ему, что ему причитается на Мурманской железной дороге паёк — гонорар за лекцию, прочитанную им в тамошнем клубе. Он спросил, нельзя ли, чтобы этот паёк получила вместо него одна переводчица, очень тогда голодавшая.
— Как же её записать?
— Запишите: моя сестра.
Таких «жён» и «сестёр» у него в ту пору было множество.

Трудно вспомнить хоть одну значимую фигуру эпохи, которую бы не описал Чуковский, критик и публицист, всех знавший, со всеми друживший. Он составил самую настоящую энциклопедию «Кто есть кто в Серебряном веке»: от Андреева до Короленко, от Луначарского до Блока. Как будто нет никакого противостояния символистов и акмеистов, новаторов и архаистов: все они собираются за столами, гуляют по пляжам, ездят на конках, обедают в вегетарианских столовых. Отчасти причина — в месте действия: Чуковский живёт в тишайшей Куоккале, недалёкой от Петербурга финской приморской деревушке, где все участники диспутов и чтений снимают галстуки и живут совершенно иной жизнью, чем в салонах и театрах. Маяковский здесь гостит в доме живописца-академика Репина, Горький устраивает пиротехнические шоу, и все оставляют небольшие записи в толстой тетради-альманахе, которую бережно хранит Чуковский и которая понемногу вырастает в альманах «Чукоккала».

На фоне прочих «Современников» Николай Гумилёв стоит особняком. В воспоминаниях о нём (которые, конечно, не вошли в прижизненное советское издание) почти нет характерных для Чуковского анекдотов. Близкое знакомство Чуковского с Гумилёвым относится не к курортным куоккальским десятым годам, а к мрачному времени военного коммунизма. От этого воспоминания о нём более меланхоличны (тут есть лишь один забавный эпизод: поэт ночью бросается за вором, укравшим у него драгоценный паёк). И одновременно — более сентиментальны. Гумилёв у Чуковского — высокомерный, сухой мэтр, верующий в существование приёмов и техник, по которым создаётся поэзия. Мастер, который оценивает коллег и учеников по гамбургскому счёту и ставит перед самим собой задачи такие же трудные, как перед студийцами «Цеха» и «Звучащей раковины». Чуковский, например, вспоминает, как он на лету сочинил для «Чукоккалы» акростих по сложнейшему средневековому принципу креста, зашифровав имена самого мемуариста и его жены. Гумилёв «Современников» — одинокий перфекционист, требовательный и романтичный, заслуженно почитаемый именно за мастерство, которое он пытается передать другим с помощью таблиц рифм, сюжетов, эпитетов. За этими таблицами, над которыми потешались современники, Чуковский увидел трагедию одинокого виртуоза. — И. Ч.

Ольга Гильдебрандт-Арбенина. Девочка, катящая серсо…

Я увидала Аню, и рядом с ней стоял Гумилёв, т. е. это я узнала от неё, — она меня остановила, сказав: «Оля, Николай Степанович Гумилёв просит меня тебе его представить». Я обалдела! Поэт Гумилёв, известный поэт, и Георгиевский кавалер, и путешественник по Африке, и муж Ахматовой… и вдруг так на меня смотрит… Он «слегка» умерил свой взгляд, и я что-то смогла сказать о стихах и поэтах. Аня потом сказала с завистью: «Какая ты умная! А я стою и мямлю, не знаю что».

Ольга Николаевна Гильдебрандт-Арбенина больше всего известна как femme fatale Серебряного века: она была музой и возлюбленной Николая Гумилёва и Осипа Мандельштама, а затем стала спутницей писателя и художника Юрия Юркуна, который был ближайшим другом и любовником Михаила Кузмина («Радовался Мандельштам: «Юрочка такой бархатный». Юра был не бархатный, а железный. Выбросил из моей жизни и Гумилёва, и Мандельштама», — пишет Гильдебрандт). При этом как будто за кадром остаётся тот факт, что она и сама была талантливой поэтессой и художницей. Дочь актёров Малого театра и актриса по образованию, Ольга Гильдебрандт писала стихи — она была одной из любимых учениц Гумилёва, участвовала в основанной им студии «Звучащая раковина», а под влиянием Юркуна в 1920-е годы начала рисовать акварели и «фанерки» — живопись, близкую к наивному искусству. Впоследствии она входила в художественную группу «Тринадцать». 

Книга «Девочка, катящая серсо…» — не цельное повествование, специально написанное автором от начала и до конца. Это скорее собранные под одной обложкой фрагменты — воспоминания, письма, дневниковые записи. Эти тексты не предназначались для печати: часто уже в поздние годы Гильдебрандт-Арбенина вспоминала о прошлом по просьбе литературоведов и искусствоведов. «Вспоминать мне прошлое очень печально, но таинственного и запретного ничего нет, я, к сожалению, очень непрактична, и даже все документы растренькала…» — пишет она в главе «О себе»; этот живой, интимный язык оставляет впечатление дружеской беседы. Мысль перескакивает с одного на другое, вспоминаются яркие моменты жизни, мелкие детали быта, эмоции. Некоторые суждения и описания выглядят даже наивными («Я потом встречалась изредка с М<андельштамом> и его женой у Лившицев. Мы говорили не без смущения. Жена была (на мой взгляд) очень боевая, но, что называется, «женщина как женщина». Я не знала, что она такая умная»). 

В книгу Гильдебрандт входят воспоминания о семье, художниках круга «Тринадцати», Мейерхольде, Блоке, Ахматовой, Ольге Судейкиной, Мандельштаме, Кузмине, Юркуне, письма и дневниковые записи послевоенного периода (довоенные дневники погибли). Отдельно стоит упомянуть письмо к Юркуну с пронзительным рассказом о гибели архива: это письмо Гильдебрандт пишет в 1946 году, через восемь лет после гибели мужа, не зная, что его нет в живых. «Там были самые лучшие рисунки, мои и Ваши, мои фанерки, Ваши лучшие письма, — самые любимые Ваши литографии, мои самые любимые моды. — Бакст. — Дневник Мих<аила> Ал<ексеевича>, самые дорогие фотографии нас всех, моего папы и мамы, и Натали Пушкиной, и мои, и Ваши, и королевы Александры, и обложки и гравюрки Ходовецкого, виды Старого Петербурга, записки Бахрушина и письма Гумилёва, Ваши документы: всё!» В письме она называла этот архив их ребёнком. Часть архива (в том числе ещё один дневник Михаила Кузмина) ей, впрочем, удалось спасти. — О. В.

Коктебель для Серебряного века — рай вдали от литературных столиц: это гостеприимный дом Максимилиана Волошина, обладавшего редким даром сочувствия и помощи другим. В его доме гостили Гумилёв и Брюсов, Белый и Мандельштам, Алексей Толстой и Максим Горький, после революции, среди многих других, — Булгаков и Зощенко. В годы Гражданской войны и красного террора в Крыму Волошин спасал здесь, как писала Цветаева, «красного от белых и белого от красных». В более благополучные времена коктебельская жизнь была «обормотской» (одно из любимых слов Волошина): здесь постоянно затевались игры и мистификации, самая известная из которых — история Черубины де Габриак — отразилась во многих мемуарах. Почти все воспоминания о волошинском Коктебеле — счастливые. 

Марина Цветаева. Живое о живом 

— Макс тогда только что женился и вот, приезжает в Коктебель с Маргаритой, а у нас жила одна дама с маленькой девочкой. Сидим все, обедаем. Девочка смотрит, смотрит на молодых, то на Макса, то на Маргариту, то опять на Маргариту, то опять на Макса, и громким шёпотом — матери: «Мама! Почему эта царевна вышла замуж за этого дворника?» А Маргарита, действительно, походила на царевну, во Флоренции её на улице просто звали: Ангел!

Марина Цветаева многим обязана Максимилиану Волошину. Он не только первым отозвался на публикации Цветаевой, но и ввёл её в особый литературный мир своего дома в крымском Коктебеле, который был своеобразной художественной колонией, местом отдыха и жизни множества писателей, поэтов и публицистов. Здесь формировались и развивались ключевые идеи эпохи, велись диспуты, читались стихи и ставились импровизированные спектакли. Наконец, в доме Волошина Цветаева познакомилась со своим мужем, Сергеем Эфроном. 

«Живое о живом» были написаны во Франции как прямая реакция на известие о смерти Волошина. Как вся цветаевская проза, это экспрессивный текст, полный лаконичных описаний и выразительных, красноречивых деталей. В московском доме юной Цветаевой Волошин появляется как мэтр — в цилиндре и со стопкой сомнительных эротических романов, которые Цветаева с возмущением отвергает (описание их знакомства — пример комизма, которого читатель, возможно, не ожидает от обычно патетической Цветаевой). В коктебельском доме он предстаёт уже иным — в хитоне с подвязкой, в сандалиях, «Макс полынного веночка и цветной подпояски». Вместо поздравлений со свадьбой Волошин присылает Цветаевой соболезнования, полагая, что жених и невеста — слишком настоящие «для такой лживой формы общей жизни, как брак». 

Центральное событие воспоминаний — история создания известнейшей литературной мистификации своего времени, Черубины де Габриак (под этой маской скрывалась поэтесса Елизавета Дмитриева). Вокруг этого анекдота Цветаева и выстраивает роль Волошина в литературной жизни Серебряного века — роль открывателя женской поэзии. Он помог и самой Цветаевой, и Дмитриевой, и Аделаиде Герцык Аделаида Казимировна Герцык (1872–1925) — поэтесса, переводчица, прозаик. Сестра поэтессы Евгении Герцык. Обучалась в Московском дворянском пансионе, дебютировала в печати в 1899 году. Поэзию Герцык высоко ценили Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин (с последним Герцык связывала близкая дружба). Была старшей подругой Марины Цветаевой. ⁠ раскрыться, найти верную интонацию, не бояться собственного голоса. А слухи о том, что под видом стихов Черубины Волошин публиковал свои, не более чем домыслы испуганных этими новыми голосами обывателей и литературного, как мы бы сейчас выразились, истеблишмента — Цветаева подчёркивает это особо. — И. Ч.

Сергей Маковский. Портреты современников 

Никогда, кажется, не слышал я более обвораживающего голоса. Не менее привлекательна была и вся немного картавая, затушёванная речь: так разговаривают женщины очень кокетливые, привыкшие нравиться, уверенные в своей неотразимости

Поэт Сергей Маковский был создателем «Аполлона» — одного из важнейших литературных журналов Серебряного века, главной платформы акмеистов. Его книга, вышедшая в 1955-м, включает мемуарные очерки о таких фигурах, как Владимир Соловьёв, Сергей Дягилев, Иннокентий Анненский, Вячеслав Иванов (Маковский называл его «самым забытым» из предреволюционных поэтов и проанализировал в своём очерке многие его тексты, вплоть до «Повести о Светомире Царевиче») и Осип Мандельштам. Здесь автор приводит малоприятный и малодостоверный анекдот о начале карьеры Мандельштама, которого якобы привела, чуть ли не за руку, в редакцию «Аполлона» мать, требуя немедленно сказать, талант её сын (тогда пусть учится и печатается) или нет (тогда пусть занимается семейным делом — кожевенной торговлей).

В недостоверности, причём намеренной, мемуары Маковского упрекали не раз; тот же рассказ о Мандельштаме, по воспоминаниям Надежды Мандельштам, дошёл до героя и «глубоко его возмутил». И тем не менее некоторые эпизоды в его изложении выглядят исключительно ярко — особенно история Черубины де Габриак, в которой Маковский сыграл большую роль. При поддержке Максимилиана Волошина поэтесса Елизавета Дмитриева изобрела маску Черубины — таинственной молодой аристократки, наполовину испанки, наполовину русской. Маковский получал от неё стихи в надушенных письмах и говорил с ней по телефону. В Черубину заочно влюбилась вся редакция «Аполлона», в первую очередь сам Маковский; приходивший к нему Волошин восхищался Черубиной «с особым азартом», но редактор «Аполлона» не мог даже заподозрить розыгрыша. Обман открылся благодаря Михаилу Кузмину. Встретившись с Дмитриевой, разочарованный Маковский не пожалел её в своих мемуарах: «невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой, вздутым чрезмерно лбом и каким-то поистине страшным ртом…» Маковский предполагал, что какие-то стихи Черубины были написаны отчасти или полностью самим Волошиным — который дрался за честь Елизаветы Дмитриевой на дуэли с Гумилёвым (эта знаменитая дуэль и предшествовавшая ей пощёчина также описаны в «Портретах современников», — впрочем, Маковский сильно расходится здесь с другими мемуаристами).

Собственно, Волошину в книге посвящён самый тёплый очерк: «Ни с кем не говорилось так «по душе». <…> Душа у него была поистине вселенская, причастная всем векам и народам». Маковский утверждал, что «Волошин-поэт оценён недостаточно, и Волошин-человек недостаточно узнан»: его очерк — одно из свидетельств самоотверженного поведения Волошина в Крыму в годы Гражданской войны, спасавшего, по словам Марины Цветаевой, «красного от белых и белого от красных, то есть человека от своры, одного от всех, побеждённого от победителей». В 1962-м, незадолго до смерти Маковского, вышла его вторая книга воспоминаний, где рассказывается, в частности, о Блоке, Гиппиус, Гумилёве, Василии Комаровском Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) — поэт. Учился в Петербургском университете, подолгу жил за границей, где лечился от эпилепсии. Был близок к акмеистам. Стихи Комаровского впервые были напечатаны в журнале «Аполлон» в 1911 году, в 1913 году вышла первая книга стихов. По свидетельству Николая Пунина, поэт умер с началом Первой мировой войны от «паралича сердца в припадке буйного помешательства». ⁠ ; название этой книги — «На Парнасе «Серебряного века» — показывает, что термин «Серебряный век» к тому времени был уже общепринятым. Маковский приписывает его авторство Бердяеву, что, как мы знаем сегодня, ошибочно. — Л. О. 

Короткая история Дома искусств — своего рода эпилог Серебряного века в России или попытка продлить его в совершенно новых, враждебных исторических реалиях. «Диск» возник в 1919 году как одна из спасительных инициатив Горького: это было здание, где получили возможность жить и работать писатели, поэты и критики, не находившие себе пристанища — иногда профессионального, а иногда и буквально крыши над головой. Здесь проходили заседания поэтических и переводческих студий (в том числе гумилёвской «Звучащей раковины»), устраивались литературные чтения и составлялись коллективные сборники. В «Диске» жили Гумилёв и Ходасевич, Александр Грин и Виктор Шкловский, молодые «Серапионовы братья» — и этот мир, где удивительным образом переплелись вдохновение и нищета, веселье и бескормица, комическое и трагическое, отображён во многих мемуарах первостепенной важности.

Владислав Ходасевич. Белый коридор 

…Сходились сюда со всего Петербурга ради свиданий — деловых, дружеских и любовных. Тут подавались пирожные — роскошь военного коммунизма, погибель Осипа Мандельштама, который тратил на них всё, что имел. На пирожные он выменивал хлеб, муку, масло, пшено, табак — весь состав своего пайка, за исключением сахара, сахар он оставлял себе.

Убеждённый, что при большевиках литературная деятельность невозможна, Ходасевич был вынужден искать другие средства к существованию: «Весной 1918 года началась советская служба и вечная занятость не тем, чем хочется и на что есть уменье: общая судьба всех, проживших эти годы в России». В первые годы после революции Ходасевич успел поработать в самых разных новообразованных литературных учреждениях, в 1920 году, захворав, бросил службу и благодаря покровительству Горького поселился в «Диске», который стал его последней остановкой перед эмиграцией. Ходасевич — редкий мемуарист Серебряного века, которого интересует культурная политика. «Белый коридор» — мемуары не столько о людях, сколько об институциях: Московский литературно-художественный кружок, Пролеткульт, Книжная палата, театральный отдел Наркомпроса… Ходасевич описывает учащённый пульс литературной жизни начала 1920-х годов, когда общество, утратив «немало обывательских навыков», проявляло небывалый интерес к культуре: Дом искусств стал для голодной интеллигенции и культурным центром, и домом в прямом смысле слова.

Ходасевич изображает его как единый организм, где литература выполняет роль кровообращения, а комнаты причудливой формы отражают характер своих обитателей: «Комната М. Л. Лозинского, истинного волшебника по части стихотворных переводов, имела форму глаголя, а соседнее с ней обиталище Осипа Мандельштама представляло собою нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам». В комнате Марка Слонимского — «колыбель «Серапионовых братьев», только ещё мечтавших выпустить первый свой альманах»: здесь всегда толчея, здесь, не смущаясь присутствием Михаила Зощенко, спящего на трёх стульях, встречаются влюблённые парочки. По ночам по коридору бродит в припадке душевной болезни поэт Пяст, выгнанный из своей комнаты морозом, и будит обитателей «Диска» громогласной декламацией стихов. В «Диске» имели место разные казусы коммунальной жизни, нищета и трагедии — именно отсюда был уведён в 1921 году Гумилёв, последний вечер перед расстрелом проведший в обществе Ходасевича (об этом Ходасевич пишет в первой мемуарной книге — «Некрополе»). Тем не менее для многих «Диск» был в тяжёлые годы «кораблём, идущим сквозь мрак, метель и ненастье. За это Зиновьев его и разогнал осенью 1922 года». — В. Б.

Ольга Форш. Сумасшедший корабль

Жуканец сказал Сохатому после похорон Гаэтана:
— С ним кончилась любовь. Будут, конечно, возвращения, но так воспеть, как воспел её он, никто уже не сможет и... и не захочет воспевать. Эта страница закрыта с ним навсегда. И ещё скажу — прочитанная вашим поколением поколению нашему она уже совсем не звучит.
— Что же взамен у поколения вашего?
— Коллектив! — сказал твердо Жуканец.

Ольга Форш — советская писательница, автор исторических романов — сейчас известна прежде всего «Сумасшедшим кораблём», книгой о жизни петроградского Дома искусств. Это не воспоминания в строгом смысле слова, а скорее роман с ключом Роман, в котором под вымышленными именами фигурируют реальные исторические личности. Возник в Испании XVI века, «ключ», который прилагался к роману, — это список, указывающий на прототипов тех или иных персонажей. Жанр пережил возрождение в 1920-е годы, как правило, этим приёмом пользовались писатели в своих беллетризованных мемуарах. Наиболее известные «романы с ключом» советской эпохи — «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, «Сумасшедший корабль» Ольги Форш. ⁠ — под условными именами выведены иногда персональные, иногда коллективные портреты Блока (Гаэтан), Клюева (Микула), Белого (Инопланетный Гастролёр), Михаила Гершензона (Черномор), Горького (Еруслан), Замятина (Сохатый), Зощенко (Гоголенко), Шварца (Геня Чорн), Слонимского (Копильский), Шкловского (Жуканец)… Тем не менее герои книгу Форш восприняли одобрительно, — скажем, Нина Берберова с удовольствием цитирует собственное безымянное камео: «Завистницы говорили, что здесь назревало умыкание одного поэта одной грузинской княжной и поэтессой». Упомянутый поэт — Ходасевич — в собственном очерке о «Диске» упоминает Форш как «страстную гурманку по части всевозможных идей», занимавших в её жизни «то место, которое у других женщин занимают сплетни». Она неустанно переносила от Ходасевича к Белому и обратно последние философские новости. Однако в книге Форш речь идёт больше о молодой литературной поросли — «Серапионовых братьях», и комическая манера родственна скорее им. 

Форш достоверно воссоздаёт нищую, безбытную, но чрезвычайно творчески насыщенную жизнь писательского общежития, где можно было, проходя с чайником в кухню мимо умывальников, услышать окрик чистившего там зубы Акима Волынского Аким Львович Волынский (1861–1926) — литературный критик, искусствовед. С 1889 года работал в журнале «Северный вестник», с 1891-го по 1898-й был главным редактором издания. В 1896 году опубликовал книгу «Русские критики». Писал мемуарные очерки о Гиппиус, Михайловском, Сологубе, Чуковском. После революции заведовал итальянским отделом в издательстве «Всемирная литература» и петроградским отделением Союза писателей. ⁠ : «Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе». Не все обитатели «Диска», однако, тяготеют к высокой культуре: скажем, поэт Сергей Нельдихен (в чьём лице Николай Гумилёв без иронии приветствовал вступление в «Цех поэтов» очевидной глупости, не имевшей прежде собственного голоса в литературе) упорно отказывается прочитать лермонтовского «Демона», вопреки уговорам мемуаристки, пока его не вынуждают к тому обстоятельства «Совдекамерона»: застигнутый у дамы нежданно вернувшимся мужем, поэт спрятался в шкафу, а муж, желая развлечь впавшую в меланхолию жену, стал декламировать ей со школы памятную поэму. Обнаруженный Нельдихен был спущен с лестницы и лишился части гардероба, однако культурный свой багаж пополнил.

Вопреки комизму, главный сюжет книги по существу трагический. При всём обаянии «Диска», обитатели его живут «как на краю гибели». Не только в смысле холода и голода: «В Сумасшедшем Корабле сдавался в архив истории последний период русской словесности», а вместе с ним — весь «старорусский лад и быт». С похоронами Блока, расстрелом Гумилёва и поразившим многих самоубийством Анастасии Чеботаревской — жены Фёдора Сологуба — закончился Серебряный век. — В. Б.

Николай Чуковский. Литературные воспоминания

Однажды, например, по городу разнёсся слух, что членам Дома литераторов будут выдавать яйца, сбежались все, кто мог надеяться получить, и образовалась длиннейшая очередь. Пришёл Волковысский и заявил, что каждому выдаётся только одно яйцо. Потом принесли яйца, и собравшихся постигло новое разочарование: все яйца оказались тухлыми. В очереди стоял нищий старик — полковник царской армии Белавенец. Он считался литератором, потому что писал до революции книги по геральдике. Он объявил, что охотно будет есть тухлые яйца, и стал выпрашивать их у всех получивших.

 Николай Чуковский, сын критика и писателя, выросший в литературной среде, оставил подробнейшие мемуары о литературном быте 1920-х годов. И самые значительные — о «Диске», Доме искусств. Сам Чуковский-младший появился там пятнадцатилетним подростком, вместе с отцом — и провёл в доме все годы его существования. В воспоминаниях он подробно, едва ли не до дня, описывает весь быт и особенности этого странного и парадоксального учреждения. Конечно, тут нужно делать поправки на время написания воспоминаний — 1950-е годы, в мемуарах Чуковского сильна самоцензура. ОПОЯЗом ОПОЯЗ — Общество изучения теории поэтического языка. Научный кружок существовал с 1916 по 1925 год и сыграл ключевую роль в создании школы русского формализма. Объединяющей идеей ОПОЯЗа стал подход к искусству как к сумме художественных приёмов. Среди организаторов и постоянных участников кружка были литературоведы Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Сергей Бернштейн, Осип Брик, лингвисты Роман Якобсон, Евгений Поливанов, Лев Якубинский. ⁠ правит «наивный механистический антиисторичный материализм», Замятин учит молодых советских писателей сочинять заумную орнаментальную прозу — в этом его пагубное влияние на отечественную литературу. Есть даже вовсе плакатный персонаж, старуха-переводчица Марья Валентиновна Ватсон, которая целыми днями проклинает большевиков и тем проявляет своё безумие. Но цепкий глаз Чуковского не пропускает ни одного студийца «Диска», ни учеников Гумилёва из «Звучащей раковины», ни последователей Замятина, «Серапионов» (благо мемуарист сам был участником обеих группировок). Зощенко похож на итальянца, над Всеволодом Ивановым Всеволод Вячеславович Иванов (1895–1963) — писатель и драматург. В молодости работал наборщиком, цирковым артистом; с 1917-го — профессиональный революционер, участвовал в боевых действиях во время Гражданской войны. В начале 1920-х входил в литературную группу «Серапионовы братья». В текстах Иванова отображены эпизоды Гражданской войны в Сибири и на Дальнем Востоке («Бронепоезд 14-69»). После Великой Отечественной войны был одним из журналистов, освещавших Нюрнбергский процесс. Был секретарём правления Союза писателей СССР; в поздние годы жизни дружил с Борисом Пастернаком. Отец лингвиста и литературоведа Вячеслава Всеволодовича Иванова. ⁠ смеются и сочиняют ему биографию неотёсанного сибирского самородка, Лев Лунц Лев Натанович Лунц (1901–1924) — прозаик, драматург. Участник группы «Серапионовы братья», автор статьи-декларации «Почему мы Серапионовы братья?». Автор рассказов, пьес «Вне закона» и «Бертран де Борн». В 1923 году из-за болезни уехал за границу, где жили его эмигрировавшие родители. Умер в возрасте 23 лет. ⁠ устраивает бесконечные игры и шарады — и каждому, вплоть до совсем эпизодических персонажей, здесь уделено хотя бы несколько строчек. Пусть это почти всегда строчки ядовитые: может, только Лунц, Зощенко да Владимир Познер (позднее эмигрировавший литератор, двоюродный дядя телеведущего) у Чуковского описаны как верные друзья и остроумные собеседники. Все остальные — сплошь наивные глупцы, которыми руководители студий порой беспардонно пользуются. 

Даже с учётом всей самоцензуры и желчи, Чуковский в своих воспоминаниях подробнее прочих мемуаристов пишет именно о методах, которым учили своих последователей, студийцев обитатели «Диска». Пусть он и высмеивает учеников Николая Гумилёва — Георгия Иванова, Георгия Адамовича, — называя их Жоржиками, пусть и передразнивает «вокальную» манеру чтения их учителя, но всё же рассказывает о том, что собой представляла та «система», которая в студии преподавалась. Описывает таблицу, составленную Гумилёвым, в которую были вписаны основные приёмы поэзии, методы работы с ритмикой и синтаксисом. Гумилёв вообще оказывается здесь особым персонажем — ему Чуковский в мемуарах посвятил отдельную главу, в которой подробно описал и своё общение с ним до появления «Диска» (было и такое — подросток писал стихи и показывал их шапочно знакомому поэту-акмеисту), и существование при доме «Цеха поэтов». И воспоминания из-за этого превращаются в подспудный, осторожный, но всё-таки подробный анализ большого художественного явления, весьма профессиональный и чуткий. — И. Ч.

Гилейцы, будетляне, кубофутуристы — так называли себя в разное время авангардные поэты и художники, придавшие русской культуре новое, небывалое измерение. В литературном и художественном процессе они довольно долго казались пришельцами, чужаками, «грубыми гуннами», которые своими манифестами сознательно бросали не просто вызов, но оскорбления в лицо истеблишменту — «всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным». Эта обособленность сохранялась и впоследствии — несмотря на то что футуристы не отгораживали себя от «общего» литературного процесса; тот же Маяковский был таким же завсегдатаем «Бродячей собаки», как Ахматова или Кузмин. 

Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец

И вот — хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю её со стороны.
То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило на состояние человека, подымающегося на самолёте, в момент отрыва от земли.
Никакого окрыления.
Никакой свободы.
Напротив, всё моё существо было сковано апокалиптическим ужасом.
Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.
Ибо я увидел воочию оживший язык.

Бенедикт Лившиц дебютировал в 1910 году с книгой «Флейта Марсия», заслужившей одобрение Брюсова и Гумилёва, всегда оставался по поэтике ближе к символистам и акмеистам, а к футуристам примкнул по случайности — в «Полутораглазом стрельце» описывается его знакомство с Давидом Бурлюком, который, заметив интерес Лившица к Хлебникову, сразу же предложил ему: «Деточка, едем со мной в Чернянку!» Огорошенный и таким обращением, и самой идеей бросить учёбу и отправиться в херсонское село, где жили Бурлюки, Лившиц тем не менее согласился — и стал свидетелем рождения русского живописного и поэтического футуризма, а затем соавтором самых громких литературных манифестов 1910-х — «Пощёчины общественному вкусу» и «Идите к чёрту». «Полутораглазый стрелец» — бесценные и блестящие мемуары об этом кипящем времени: о неуёмной энергии Бурлюков, о потрясении от знакомства со стихами Хлебникова и о характере Маяковского (в частности — о застенчивости, которую тот старался замаскировать нахальством), о «Бубновом валете» Одно из самых значительных объединений русского художественного авангарда, названо в честь выставки авангардистов, открывшейся в Москве в 1910 году. В разные годы в «Бубновый валет» входили Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Николай Кульбин, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Пётр Кончаловский, Казимир Малевич и другие художники. ⁠ и «Ослином хвосте» Художественное объединение, основанное Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой в 1912 году. Среди участников первой выставки «Ослиного хвоста» — Казимир Малевич, Владимир Татлин, Марк Шагал, Сергей Бобров. ⁠ , о премьере «Победы над Солнцем» Футуристическая опера художника Михаила Матюшина и поэта Алексея Кручёных, поставленная в 1913 году. Сюжет оперы повествует о завоевании Солнца футуристами. Оформление спектакля выполнил Казимир Малевич. Премьера оперы состоялась в петербургском театре «Луна-парк». В 1923 году оформление для несостоявшейся второй постановки оперы готовил Эль Лисицкий. ⁠ и вечерах в «Бродячей собаке», где сталкивались и сидели за одним столом непримиримые литературные враги. 

Эпоху, описанную Лившицем, завершает наступление Первой мировой войны — но футуристический импульс не угасает: «даже постигнув бессмысленность вчерашней цели и совсем по-иному соблазнённый военной грозой, мчался вперёд, на ходу перестраивая свою ярость, дикий гилейский воин, полутораглазый стрелец». Несмотря на декларацию верности этой гилейской ярости, в истории литературы Лившиц остался автором совсем не футуристических по духу стихов и блистательным переводчиком французской поэзии. В 1938 году он был расстрелян вместе с другими осуждёнными по сфабрикованному «ленинградскому писательскому делу» Дело против группы ленинградских писателей, сфабрикованное НКВД в 1937–1938 годах; арестованным вменялось участие в «антисоветской правотроцкистской террористической и диверсионно-вредительской организации». По делу были арестованы Бенедикт Лившиц, Валентин Стенич, Вильгельм Зоргенфрей, Юрий Юркун, Николай Заболоцкий, Елена Тагер и другие; Лившиц, Стенич, Зоргенфрей, Юркун, Павел Калитин, Сергей Дагаев были приговорены к расстрелу. ⁠ . — Л. О.

Алексей Кручёных. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы

Затем выступал Д. Бурлюк. Начал он с такой фразы: — Лев Толстой — старая сплетница! В публике тотчас же раздался шум, свист, крики: — Долой! — Нас оскорбляют! Бурлюк напрасно поднимал руку, взывал: — Позвольте объясниться! Опять ревели: — Долой! Долой! Пришлось мне спасать положение. Шепнув Бурлюку «замолчи!», я обратился к публике: — Я хочу сообщить вам нечто важное! Публика насторожилась и притихла. — Один оратор в английском парламенте заявил: «Солнце восходит с запада». Ему не дали говорить. На следующем заседании он снова выступил и сказал: «Солнце восходит с запада», его прервали и выгнали. Наконец в третий раз его решили выслушать, и ему удалось закончить фразу: «Солнце восходит с запада — так говорят дураки и невежды». Напрасно и вы не дослушали Бурлюка…

В 1930-е годы, когда после смерти Маяковского стало очевидным, что история футуризма необходима —  хотя бы как контекст биографии поэта, — оставшиеся в живых «будетляне» взялись за написание хроник движения. Василий Каменский, эмигрировавший Давид Бурлюк, Алексей Кручёных оставили свои, очень разные версии событий 1910-х годов, принёсших им славу. Кручёных, в отличие от коллег, не стремится к окончательной и полной истории футуризма, он лишь подробно рассказывает о самых ярких выступлениях и событиях, снимая сливки со своего в них участия. В его воспоминаниях — история сборников «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей» (Хлебников отказывается подписывать «Пощёчину», потому что в числе врагов футуризма там назван Михаил Кузмин — «он нежный»). Кручёных пишет о выступлениях футуристов в Петрограде и бурной реакции публики: рассуждая о пошлости рифмы «Бога — дорога», он видит в зале скрестившего руки Блока, адепта высмеиваемой поэтики. Он вспоминает о тесных отношениях с художниками «Союза молодёжи» Первое объединение русских художников-авангардистов. Существовало с 1910 по 1914 год. В «Союз молодёжи» входили Павел Филонов, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Давид Бурлюк и другие. ⁠ — Филоновым, Малевичем, — о выставках и постановке «Победы над Солнцем», самой яркой акции футуристов. 

В своих мемуарах Кручёных нередко сам себе противоречит: заверяя, что терпеть не может биографический метод анализа искусства, тут же предлагает образец такого анализа, рассуждая о том, как увечье Бурлюка (у него не было одного глаза) повлияло на его видение мира. Пересказывает случаи, свидетелем которых не был, но которые кажутся ему красноречивыми: например, история о Хлебникове, который просил себя запеленать, как младенца, и говорил тоненьким голоском. Наконец, он пытается оправдать коллег перед властью: акцентирует внимание на том, что приставы то и дело разгоняли вечера футуристов, посвящает целую главу тому, как поэты приняли революцию. Но из этих противоречий и полемики всё-таки вырастает субъективная история революции в искусстве — подробная хроника литературного и художественного быта Петрограда 1910-х годов. В книгу, опубликованную в 2006 году в издательстве «Гилея», вошли воспоминания Кручёных «Наш выход» и другие его мемуарные и справочные тексты. — И. Ч.

Лиля Брик. Пристрастные рассказы 

Влюблённый Маяковский чаще всего читал Ахматову. Он как бы иронизировал над собой, сваливая свою вину на неё, иногда даже пел на какой-нибудь неподходящий мотив самые лирические, нравящиеся ему строки. Он любил стихи Ахматовой и издевался не над ними, а над своими сантиментами, с которыми не мог совладать.

«Пристрастные рассказы» — издательское название, данное собранным в одну книгу мемуарным текстам Лили Брик: сама она не мыслила свои разрозненные мемуары как нечто целое. Жизни до встречи с Маяковским (то есть до «Облака в штанах») здесь посвящён текст под названием «БезОблачная жизнь». Маяковский — центральная фигура мемуаров наравне с Осипом Бриком; в «Пристрастных рассказах» нет шокирующих откровений из тех, которыми Лиля Брик делилась с собеседниками в поздние годы, — но всё равно есть вещи поразительные и много проясняющие в её отношениях с Маяковским: «…Большая поэма «Дон-Жуан». Я не знала о том, что она пишется. Володя неожиданно прочёл мне её на ходу, на улице, наизусть — всю. Я рассердилась, что опять про любовь — как не надоело! Володя вырвал рукопись из кармана, разорвал в клочья и пустил по Жуковской улице по ветру». Здесь же воспоминания о разрыве по договорённости в 1923 году — разрыве, свидетельствами которого была поэма «Про это» и напряжённая переписка: «Я сердилась на него и на себя, что мы не соблюдаем наших условий, но была не в силах не отвечать ему — я так любила его!» Для литературоведа, пожалуй, самое ценный текст в книге — «Маяковский и… чужие стихи» (в известном томе «Маяковский в воспоминаниях современников» он озаглавлен просто «Чужие стихи»): это важное свидетельство о круге чтения Маяковского, о его опыте интерпретации чужой поэзии. Что касается роли Брик как образцовой femme fatale пореволюционной литературной среды — об этом лучше читать в мемуарах других авторов. — Л. О.

Под маркой эгофутуризма работали самые разные поэты. Центральная фигура этого не очень чётко очерченного движения — Игорь Северянин, но наряду с ним свои версии футуризма и литературные стратегии пытались создавать такие авторы, как Иван Игнатьев (история его издательства «Петербургский глашатай» и самоубийства описана, например, в «Китайских тенях» Георгия Иванова) и более удачливый Вадим Шершеневич. С именами Шершеневича и Рюрика Ивнева связан переход от эгофутуризма к имажинизму — но главным в имажинизме был, конечно, Сергей Есенин, которому к концу 1910-х стало тесно среди новокрестьянских поэтов.

Вадим Шершеневич. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 годов 

В противовес выразительному чтению Маяковского и Каменского, лаю Брюсова, скандировке символистов Северянин почти буквально пел. Пел даже на особый, очень однообразный мотив (что-то вроде «В тени задумчивого сада»), утилизируя мелодию только первой строчки романса и неизменно, заканчивая, в том же тоне и без паузы про­износил: «Всё». Получалось приблизительно так:
Как ты в истории поэт. Всё.
Кто-то из нас робко предложил, чтоб Северянин послушал наши стихи. Северянин посмотрел и надменно бросил:
— Не будем омрачать нашей встречи!

Поэт Вадим Шершеневич в своей поэтической эволюции прошёл три этапа — символизм, футуризм и имажинизм — и в своей книге вывел портреты представителей всех этих направлений — и центральных, и, что едва ли не интереснее, периферийных. Как поясняет мемуарист, перед нами «не история поэзии, а быт поэтов» 1910–1925 годов, причём на героев своих он смотрит «без розовых очков» — и это ещё мягко сказано. Он остроумно, но невероятно желчно пишет о многих своих учителях, — например, Бальмонте или Игоре Северянине, чьему влиянию был сильно обязан (и даже называл свои стихи, по-северянински, «поэзами»): «Северянин эмигрировал в Прибалтику и там облюбовал две темы: восхваление прибалтийского картофеля, который полезен поэту, и ругань СССР, не оценившего блестящего дарования». 

Во многом резкие нападки Шершеневича объясняются политической установкой. В этой книге 1929 года он открещивается от символизма, который «мог существовать только в обстановке болота политической жизни», славит футуризм, который уже рассматривает как поэзию революции, и под тем же углом пишет историю имажинизма, направления, основанного им самим в 1919 году вместе с Сергеем Есе�