«Башней» называлась квартира Вячеслава Иванова в Петербурге на Таврической улице: здесь с 1905 года по средам проходили встречи литераторов и философов символистского круга. «Башня» быстро стала важнейшим неофициальным культурным центром столицы, колыбелью не только для младших символистов, но и во многом для акмеистов «Цеха поэтов». Сюда приходили Блок и Сологуб, Брюсов и Белый, Ахматова и Гумилёв, Мережковский и Гиппиус, Мейерхольд и Бердяев, несколько лет прожил здесь Михаил Кузмин. Собрания здесь часто выливались в горячие споры: например, при появлении Бунина или начинающих футуристов. Сам Иванов читал здесь стихи, переводы, излагал свою религиозно-философскую теорию мифа. «Башня» отнюдь не была «безбытным» пространством. Отношения её участников и возникавшие вокруг них легенды отражались в стихах, прозе и пьесах — и, конечно, мемуарах. Многократно описаны быт и личная жизнь обитателей «Башни», в том числе сложные любовные отношения Иванова, его жены Лидии Зиновьевой-Аннибал и Сергея Городецкого, а затем — брак Иванова и его падчерицы Веры Шварсалон (один из главных скандалов Серебряного века). После смерти Лидии Зиновьевой-Аннибал в 1907 году Иванов несколько лет делал попытки вступить в спиритический контакт с её духом. Встречи на «Башне» возобновились в 1909-м, но окончательно прекратились в 1912-м, с отъездом Иванова и Шварсалон из Петербурга.

Владимир Пяст. Встречи

Квартира росла не по дням, а по часам; люди могли проводить в её дальних комнатах недели, лежать на мягких диванах, писать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, пить вино, никому не мешать и не видеть никого — как из посторонних, так и из обитателей самой «башни». Мне рассказывали, что Вячеслав Иванов и не подозревал о существовании в его квартире некоторых гостивших там не одну неделю людей.

Владимир Пяст — критик, переводчик и поэт круга младших символистов, теперь полузабытый, хотя в своё время ему сулил в стихах бессмертие Хлебников, его высоко ценили Мандельштам, Гумилёв и Блок. «Встречи» — воспоминания Пяста о литературной жизни Петербурга и отчасти Москвы с 1905 по 1915 год. «В начале XX столетия поэтов в России не было. Это, конечно, не абсолютная правда; даже ложь» — так начинает Пяст свои воспоминания о расцвете русского модернизма, в котором активно участвовал: был посетителем собраний «Цеха поэтов», завсегдатаем «Бродячей собаки», обитателем «Диска», постоянным гостем «Башни» Вячеслава Иванова начиная с первой из его исторических «сред». 

«Встречи», вышедшие в 1929 году, современники критиковали за претенциозность и неточность, за то, что в них «литературный факт уступает место анекдоту». Однако, как справедливо замечает Роман Тименчик Роман Тименчик (р. 1945) — филолог, специалист по русской литературе начала XX века. Автор книги «Анна Ахаматова в 1960-е годы» и множества других работ о русских поэтах Серебряного века. Профессор Еврейского университета в Иерусалиме. ⁠ , для сегодняшнего читателя «внимание к сугубым мелочам поэтического быта» — совсем не грех. Тем более что, как учил Пяста Алексей Ремизов, хотя сплетня — «нехорошая вещь — вообще, в жизни, в обществе; но литература только и живёт что сплетнями, от сплетен и благодаря сплетням». 

При всём внимании к сплетням, казусам, стихотворным экспромтам Пяст бесконечно внимателен к той непрерывной и напряжённой работе, которая стояла за богемным фасадом Серебряного века: подробно рассказывает, за что Сологуб критиковал рифмы Блока и какие споры велись по поводу декламации стихов — этой темой Пяст занимался серьёзно. Брюсов, слушая свои стихи в исполнении Пяста, признавался: «А я и не подозревал, что в моём стихотворении есть такое, что из него можно столько добыть». «Башня» Иванова предстаёт у него настоящей лабораторией стиха, где мелом на аспидной доске раскрываются «тайны анапестов, пеонов и эпитритов, «пародов» и «экзодов», а одновременно Мейерхольд ставит домашний спектакль по пьесе Кальдерона в переводе Бальмонта и с декорациями Судейкина. Во «Встречах» поэзия показана как тяжкое и строгое ремесло — иногда чересчур, как в случае Андрея Белого, бесконечно перерабатывающего свои прежние стихи: собратья-поэты собирались даже учредить «Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения». 

Наконец, Пяст — мемуарист очень обаятельный. «Какой он был милый!» — непосредственно восклицает он о Блоке, поднимающем обронённую Пястом тросточку, но в первую очередь это можно отнести к самому Пясту, неизменно милому по отношению к своим героям (за вычетом разве что Георгия Иванова). — В. Б.

Лидия Иванова. Воспоминания. Книга об отце 

Белый любил изображать кинематограф. Он подскакивал к стене и начинал двигаться, жестикулируя, вдоль неё. При этом всё тело его спазматически дрожало. Это должно было вызывать смех, но в сочетании с его стальными, куда-то вдаль устремлёнными глазами, всё это меня скорее пугало.

Лидия Вячеславовна Иванова — дочь поэта и философа Вячеслава Иванова, композитор и органистка. Другим делом её жизни, наравне с музыкой, было сбережение памяти об отце. Подробнейшие и мастерски написанные воспоминания Ивановой: это фундаментальная хроника жизни Иванова и эволюции его взглядов, в которой находится место и житейским бытовым зарисовкам. Иванова следует за отцом во всех его путешествиях: в Швейцарии и Италии, в революционном Баку и в Ватикане. Иванова не стесняется быть субъективной: соратница и единомышленница отца, на легендарные встречи в «Башне» у Иванова она смотрит взглядом ребёнка. Великие художники, философы и поэты для неё — просто домочадцы, яркие фигуры из детства. Художник Константин Сомов похож на кота, и смотреть на него можно бесконечно. Михаил Кузмин притягивает внимание своими огромными странными глазами. Андрей Белый — а он в этот период работает над «Петербургом» и читает Вячеславу Иванову главы романа — большой ребёнок, которого в семье называют «Гоголёк». Ему Иванова уделяет особое внимание: всё свободное время Белый играет с ней в солдатики, пока однажды баталии внезапно и навсегда не прерываются детской жестокостью — маленькая Лида обнаружила оловянного бойца армии Белого среди своих игрушек и решила казнить перебежчика. Увидев повешенного солдатика, автор «Петербурга» отказался продолжать игру. Подмеченная ребёнком и запомнившаяся на всю жизнь деталь очно дополняет образ Белого, вырисовывающийся в других мемуарах. — И. Ч.
 

Мстислав Добужинский. Встречи с писателями и поэтами

Д. С. Мережковский при разъезде после обыска в Башне не нашёл своей бобровой шапки: «Утащили, мерзавцы», — и сейчас же напечатал в «Руле» язвительное открытое письмо министру внутренних дел: «Ваше превосходительство, где моя шапка?» Но произошёл большой конфуз: шапка на другой день нашлась застрявшей за каким-то сундуком в передней...

Мирискусник «Мир искусства» — художественное объединение, возникшее в Петербурге в конце 1890-х годов, а также одноимённый журнал, издававшийся с 1898 по 1904 год. Руководили журналом Сергей Дягилев и Александр Бенуа. Для объединения были характерны интерес к искусству прошлого — русскому ампиру, классицизму и барокко, а также приоритет эстетики перед утилитарными и общественными функциями искусства. Литературная часть журнала тяготела к символизму, художники, связанные с «Миром искусства», открыли в России эпоху модерна. ⁠ Мстислав Добужинский, как и прочие его коллеги по движению, был натурой многогранной: много работал в театре, занимался станковой живописью, был одним из лучших книжных графиков в русском искусстве. Всё это определило невероятный по широте круг общения: Добужинский был знаком со множеством выдающихся поэтов и художников своего времени, работал со Станиславским в МХТ, оформлял балеты для Русских сезонов Дягилева. 

Добужинский на лету, легкими движениями создаёт образы современников и зарисовки из литературного быта — из них и складываются «Встречи». Над своими воспоминаниями художник работал много десятилетий, до самой смерти, и обо многих событиях он пишет спустя годы, восстанавливая их по памяти — никаких дневников и записей он из России не вывез. Но одна выразительная картинка здесь может сказать больше, чем тома описаний и рассуждений. Блок в поезде укладывается спать прямо в калошах, шапке и шубе. Сологуб пишет «Мелкого беса», а сам живёт в квартире, в какой мог бы обитать учитель Передонов: заставленной фикусами и самоварами. В особых случаях Добужинский раскошеливается уже не на зарисовку-картинку, а на более или менее развёрнутый анекдот, театральную сцену. Во время очередного заседания на «Башне» Иванова появляется полиция. Из всех гостей наибольшее подозрение у неё вызывает мать Волошина, которую принимают за мистического анархиста — потому что та в коротких шароварах и с модной короткой причёской. После ухода полиции Мережковский теряет шапку и на следующий день публикует памфлет-обращение к министру внутренних дел под названием «Ваше превосходительство, где моя шапка?». Правда, впоследствии выясняется, что она просто завалилась за сундук в прихожей. — И. Ч.

Дмитрий Мережковский уже в начале 1890-х был признанным литератором. Его критические статьи и лекции — о мировых классиках и об упадке русской литературы — многих пугали своей дерзостью, а после появления романа «Смерть богов. Юлиан Отступник» Мережковский стал общепризнанным предводителем русского символизма. Его союз с Зинаидой Гиппиус — одна из движущих сил Серебряного века. Речь даже не столько о поэтической и литературной эстетике, сколько о религиозно-философской, мистической. Идеи грядущего царства Духа, нового христианства, союза церкви с интеллигенцией обсуждались на страницах журнала «Новый путь»; дома у Мережковских и у Василия Розанова — с участием Бердяева и художников-мирискусников; на Религиозно-философских собраниях (закрытых по распоряжению обер-прокурора Победоносцева) и в Религиозно-философском обществе, где выступали Вячеслав Иванов, Бердяев и Блок. Для литераторов 1900–10-х годов одобрение Мережковских значило очень многое. Уже в 1920-е салон Мережковских «Зелёная лампа» стал центром интеллектуальной жизни русской эмиграции в Париже.

Зинаида Гиппиус. Дмитрий Мережковский

Д. С. ушёл к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем. Да так забыла, что на другое утро едва вспомнила, когда мама, через дверь, мне крикнула: «Ты ещё спишь, а уж муж пришёл! Вставай!»
Муж? Какое удивленье!

Поэт, писательница и критик Зинаида Гиппиус и её муж, религиозный писатель Дмитрий Мережковский, были в числе первых идеологов символизма. На их Религиозно-философских собраниях представители светской культуры встречались с представителями церкви, мечтая обновить христианство. На практике они воплощали идею «Новой церкви» в эпатировавшем современников «тройственном союзе», своеобразной духовной общине, которую они образовали, на 15 лет поселившись вместе с критиком Дмитрием Философовым. В 1906 году они отправились в Париж, чтобы изучить и привезти оттуда в Россию «движение «модернизма», о котором мы что-то слышали глухо, потому что, из-за цензуры, определённые вести о нём до нас не доходили». 

Гиппиус и Мережковский прожили вместе 52 года, не расставаясь ни на один день; после смерти Мережковского в 1941 году Гиппиус прожила ещё четыре года, посвятив их написанию мемуаров о Мережковском — «о нём самом, о его жизни во времени, в котором он жил, о воздухе, которым он дышал, — о воздухе тогдашней России. Нельзя взять человека вне его времени и вне его окруженья: он будет непонятен». Мемуаристка освещает суть идей Мережковского, характер его религиозности, его отношение к самодержавию и революции, даёт проницательные и злые характеристики товарищам по литературному цеху, от Горького до Андрея Белого, описывает бурную литературную, философскую, журнальную и политическую жизнь России начала века вплоть до побега из Советской России через польский фронт. Эмиграция стала для Мережковских не просто побегом, а миссией: свидетельствовать о преступлениях большевизма, чтобы открыть Европе глаза на его опасность, и сохранить русскую культуру, погибающую у себя на родине. «Мы не в изгнании, мы в послании» — эта формула, впервые записанная Ниной Берберовой, но приписываемая то Мережковскому, то Гиппиус, стала кредо всего русского литературного зарубежья. — В. Б.
 

Пётр Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902 годы

Быть «основателем» всегда невыгодно, так как на литературном, по крайней мере, пиру только поздно пришедшим достаются, вопреки пословице, не кости, а самые жирные блюда — всё наследство предшественников плюс уже выработавшееся внимание публики.

Пётр Перцов — фигура сегодня малоизвестная. «Фигурой фона » ¹ Лавров А. В. Литератор Перцов // Перцов П. П. Литературные воспоминания. 1890–1902 гг. / Вступ ст., сост,, подг. текста А. В. Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 5. ⁠  он оставался и среди современников — хотя был авторитетным и очень внимательным критиком, издателем, переводчиком, публицистом; писал стихи и редактировал, совместно с Мережковским и Гиппиус, религиозно-философский журнал «Новый путь». На страницах его мемуаров раскрывается литературный мир рубежа XIX и XX веков — от провинциальной журналистики до кружка Мережковского, с которым Перцов сблизился в середине 1890-х, и круга мирискусников, описанного с большой симпатией и яркими бытовыми подробностями.

Перцов был организатором и осмыслителем литературного процесса; он составил наделавшую шуму антологию «Молодая поэзия» (1895), в которую рядом со стихами Надсона, К. Р. Псевдоним, под которым публиковал свои стихи великий князь Константин Константинович Романов (1858–1915). Константин Константинович получил прекрасное домашнее образование, служил на флоте, участвовал в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. В 1889 году стал президентом Академии наук. С 1910 года — генерал- инспектор Военных учебных заведений. Был попечителем образования и искусств, одарённым поэтом и переводчиком, дружил и переписывался с Иваном Гончаровым, Афанасием Фетом, Петром Чайковским (ему принадлежат романсы на стихи К. Р.). ⁠ и Аполлона Коринфского Аполлон Аполлонович Коринфский (1868–1937) — поэт, прозаик, этнограф, журналист, переводчик. Родился в Симбирске, учился в одном классе гимназии с Владимиром Ульяновым (Лениным). Начал публиковаться как журналист в 1886 году. Первый поэтический сборник Коринфского «Песни сердца» вышел в 1894 году, впоследствии появилось ещё несколько книг, заслуживших признание читателей: его сравнивали с Алексеем Константиновичем Толстым и Аполлоном Майковым. Поэты и критики следующего, «декадентского» поколения, как правило, относились к стихам Коринфского с иронией. Не принял Октябрьскую революцию, в 1928 году был арестован и выслан из Ленинграда. Последние годы жизни провёл в Твери. ⁠ вошли стихи Бальмонта, Брюсова, Минского, Мережковского, и сборник «Философские течения русской поэзии», где стихи Пушкина, Лермонтова, Фета и других поэтов XIX века сопровождались философско-критическими статьями, в том числе Мережковского и Владимира Соловьёва. В мемуарах Перцов подробно и добросовестно рассказывает об этой работе, не акцентируя собственных амбиций, — тем не менее на этих страницах вырастает фигура одного из перводвигателей модернистской литературы в России. В главе о становлении символистов он с сочувствием рассказывает о «борьбе за новизну», которую воплощали энергия Брюсова, мистическая глубина Мережковского, одинокая по сути работа Сологуба. Собеседниками прожившего долгую жизнь Перцова оказываются, с одной стороны, Лев Толстой и Аполлон Майков, с другой — Александр Блок и Максимилиан Волошин. Особняком здесь стоит Василий Розанов — с ним Перцов много лет дружил, издал несколько его книг и оставил о нём отдельный мемуарный текст. Перцов одним из немногих запечатлевает перелом эпохи, в которой фокус литературной актуальности смещается с таких фигур, как Владимир Короленко, Александр Скабичевский Александр Михайлович Скабичевский (1838–1911) — литературный критик, историк русской литературы либерально-народнического направления. Публиковал статьи в журналах «Отечественные записки», «Русские ведомости» и «Северный вестник», газете «Биржевые ведомости», принимал участие в редактировании «Отечественных записок» и журнала «Слово». ⁠ и Николай Михайловский Николай Константинович Михайловский (1842–1904) — публицист, литературовед. С 1868 года печатался в «Отечественных записках», а в 1877 году стал одним из редакторов журнала. В конце 1870-х сблизился с организацией «Народная воля», за связи с революционерами несколько раз высылался из Петербурга. Михайловский считал целью прогресса повышение уровня сознательности в обществе, критиковал марксизм и толстовство. К концу жизни стал широко известным публичным интеллектуалом и культовой фигурой в среде народников. ⁠ , на такие, как Валерий Брюсов, Мережковский и Гиппиус, Константин Бальмонт; с «Русского богатства» Ежемесячный петербургский литературный и общественно-политический журнал, издававшийся в 1876–1918 годах. Первоначально придерживался народнического направления, среди авторов и сотрудников журнала были Николай Златовратский, Павел Засодимский, Глеб Успенский; в журнале публиковался Всеволод Гаршин. Расцвет журнала относится к 1890-м годам, когда фактическим главой редакции стал Николай Михайловский, один из крупнейших критиков эпохи. В журнале печатались Короленко, Вересаев, Горький, Бунин и многие другие авторы; публицисты «Русского богатства» активно полемизировали с марксистами. Журнал несколько раз приостанавливался, менял название, закрывался. Был окончательно закрыт в 1918 году. ⁠ на «Мир искусства». С той же обстоятельностью он фиксирует смену эпох, когда старших символистов, в том числе «гегемона» Бальмонта, начинают затмевать младшие — Блок и Белый.

Собственно, поэзия — ключ к тому, как Перцов понимает перемену эпох, ход литературного времени. Он чувствовал глубинную преемственность между стихами Фета, который был кумиром его юности, и стихами символистов — вплоть до Блока, чей дебют состоялся в 1903 году как раз в «Новом пути». Перцову вообще была свойственна эволюционность мышления: в главе «Молодые поэты» он наравне с дебютами Бальмонта и Брюсова пишет о других «фаворитах времени», так в том времени и оставшихся, как о ступенях на пути развития русской поэзии: «Теперь уже едва ли можно оспаривать, что весь этот заревой период новейшей русской поэзии — перед восхождением зенитного солнца символизма и акмеизма — должен быть назван именно «фофановским» По имени Константина Фофанова (1862–1911) — русского поэта-романтика 1880–90-х годов. Фофанов считается предвестником символизма и модернизма; многие символисты, например Брюсов, высоко ценили его произведения. ⁠ . Этим спокойным научным тоном мемуары Перцова отличаются, скажем, от посвящённых той же эпохе воспоминаний Андрея Белого. — Л. О.

Ещё в 1893 году молодой Брюсов уверенно писал в своём дневнике, что станет вождём декадентства — эстетика которого казалась ему «путеводной звездой в тумане». Эта мечта сбылась: Брюсов действительно стал одним из вождей символизма и самым активным организатором литературного процесса в 1900–10-е. Его благосклонное суждение, публикация в редактируемом им журнале «Весы» или издательстве «Скорпион» воспринимались молодыми литераторами как мерила успеха: это была возможность ощутить сопричастность одному кругу с Бальмонтом или Андреем Белым или заручиться поддержкой для дальнейшей карьеры. При этом жизнь Брюсова была полна эксцентрики: среди легенд Серебряного века — его романы с Ниной Петровской и Надеждой Львовой, его глубокое увлечение оккультизмом. Биография Брюсова — один из главных русских примеров модернистского жизнестроительства.

Владислав Ходасевич. Некрополь 

Собеседник мой, слегка пьяный, произнёс длинную речь, в конце которой воскликнул буквально так:
— Мне, Владислав Фелицианович, на Господа Бога — тьфу! (Тут он отнюдь не символически плюнул в зелёный квадрат цветного окна).
— Был бы только Валерий Яковлевич, ему же слава, честь и поклонение!
Гумилёв мне рассказывал, как тот же Тиняков, сидя с ним в Петербурге на «поплавке» и глядя на Неву, вскричал в порыве священного ясновидения:
— Смотрите, смотрите! Валерий Яковлевич шествует с того берега по водам!

Ходасевич, многие годы как критик освещавший литературный процесс, в своей мемуарной прозе не просто вспоминает товарищей по цеху — Валерия Брюсова, Фёдора Сологуба, Михаила Гершензона, Есенина, Горького, — но и осмысляет Серебряный век как явление. В частности, уточняет репутации: в очерках «Брюсов» и «Конец Ренаты» он создал совершенно убийственный портрет вождя русского модернизма. Брюсов у него — декадент с внешностью галантерейщика, мещанин от литературы, обожающий заседать и возглавлять: «Мещанин не в пример легче гнёт спину, чем, например, аристократ или рабочий. За то и желание при случае унизить другого обуревает счастливого мещанина сильнее, чем рабочего или аристократа. «Всяк сверчок знай свой шесток», «чин чина почитай»: эти идеи заносились Брюсовым в литературные отношения прямо с Цветного бульвара». Ходасевич подходит к своим героям с простой этической меркой, которая производит неожиданный эффект в контексте вдохновенного жизнетворчества символистов: там, где Брюсов видит мистические искания, мемуарист видит загубленные им жизни. 

Ходасевич подчёркивает, что воспоминания его основаны только на том, чему сам он был свидетелем, «на прямых показаниях действующих лиц и на печатных и письменных документах». В своих очерках — по существу некрологах — он остаётся критиком и филологом, анализирует литературную деятельность своих героев через призму их психологии и биографий и сознательно выстраивает историю русской литературы для будущего исследователя. Не в последнюю очередь благодаря его очерку «Гумилёв и Блок», посвящённому гибели двух очень разных и в равной степени дорогих мемуаристу поэтов в августе 1921 года, эти события воспринимаются сегодня как настоящий конец Серебряного века. — В. Б.

Нина Петровская. Воспоминания

Так я увидела в первый раз А. Белого, сражающегося с ужасами эмпирического мира. А он просто искал свою шубу... с вдохновенно-безумным лицом пророка.
Потом я отметила, что выражение его лица редко соответствовало совершаемому акту. Он пил из крохотной рюмочки шартрез с таким удивлением в синих (лучисто-огневых) глазах, точно хозяин предложил ему не простой ликёр, а расплавленный закат; ходил по Арбату, направляясь в гости или на заседание в дневной толпе, точно по осиянной звездами пустыне...

Нина Петровская — хозяйка литературного салона, возлюбленная Белого и Брюсова, который метафорически изобразил их любовный треугольник в «Огненном ангеле». Владислав Ходасевич, друживший с Петровской многие годы, в очерке «Конец Ренаты» описал ту же историю как образец декадентского жизнетворчества, ломающего жизни, причём Петровская показана как жертва, а Брюсов — как расчётливый нарцисс-манипулятор. Он приводит и слова из письма Петровской: «Я задыхалась от злого счастия, что теперь ему меня не достать, что теперь другие страдают. <...> Я же жила, мстя ему каждым движением, каждым помышлением».

В своих мемуарах, однако, Петровская возводит Брюсова на пьедестал. Отчасти, вероятно, потому, что в её несчастливой жизни (а мемуары свои она пишет в эмиграции, в одиночестве и глубокой нищете) отношения с Брюсовым были периодом «подлинной жизни — любви, подвига, смерти». Отчасти — потому, что она его, видимо, любила и вспомнила об этом после его смерти. Для других Брюсов — или «маг, звездочёт, интимный друг Мефистофеля», или чиновник от литературы, пишущий стихи по хронометру и идущий по головам. Для Петровской — подвижник, всю жизнь приносивший себя в жертву на алтаре искусства, чернорабочий, в одиночку кующий «стальное звено в цепи русской — и европейской — преемственной культуры». И одновременно — живой человек с «угловатыми плечами» под знаменитым сюртуком, который на концертах моментально засыпает «самым сладким, запретным и неприличным сном», прячет уязвимость под маской «лубочного демона» и открывается только ей: «Ах, позволь мне иногда быть маленьким, маленьким».  

На фоне экзальтации, рассказов о спиритизме или планах двойного самоубийства замечательный эффект производят неожиданные в Ренате здравомыслие и чувство юмора. Чего стоит хотя бы сцена её знакомства с Бальмонтом:

Он вошёл, беглым прищуренным взглядом скользнул по стенам, потом, оглядев меня с головы до ног, сказал:
«Вы мне нравитесь, я хочу Вам читать стихи. Только постойте...»
Он стоял посреди комнаты точь-в-точь в той же позе, как на ехидном портрете Серова, краснея рубиновым кончиком носа, вызывающе выдвинув нижнюю губу, буравя блестящими зелёными остриями маленьких глазок. Петух или попугай.
«Спустите шторы... зажгите лампу...»
Спустила, зажгла.
«Теперь принесите коньяку...»
Принесла.
«Теперь заприте дверь».
Не заперла, но плотно затворила.
«Теперь... (он сел в кресло) встаньте на колени и слушайте...»

Петровская опускается на колени и, «сохраняя неудобную позу», умудряется подливать поэту коньяк. Её муж, застав эту сцену, протирает пенсне и скромно садится на диван, чтобы не мешать чтению. — В. Б.

Георгий Чулков. Годы странствий (Брюсов, Андреев, Сологуб)

Моя с ним приязнь кончилась в 1907 году, когда он, объявляя мне войну на литературном поприще, упрекал меня в бунтарстве, а себя сравнивал с Цезарем.

Георгий Чулков — поэт, издатель, идеолог «мистического анархизма». В первые годы XX века за участие в революционных студенческих организациях был сослан в Якутию, потом жил в Нижнем Новгороде под полицейским надзором, а после переезда в Петербург свёл знакомство с символистами, стал частым участником «сред» у Вячеслава Иванова, основал журнал «Вопросы жизни», сотрудничал с Мережковским, переписывался с Брюсовым, ссорился с ними обоими. Обо всём этом он пишет в книге «Годы странствий», созданной и опубликованной в не самых располагающих к этому обстоятельствах — в СССР начала 1930-х. Чулков пишет об Андрееве, Блоке, Сологубе, Брюсове безо всякого пиетета, без тени ностальгии, его герои — не дорогие сердцу тени из прошлого, а оппоненты и союзники, единомышленники и идеологические противники, спор с которыми ещё не закончен. Брюсов словно только что ушёл, хлопнув дверью, — Чулков не может ему простить имперски-монархических увлечений. Леонид Андреев говорит исключительно о себе — и этот недостаток, обычно раздражающий, в его случае выглядит неотъемлемой чертой характера и даже мировоззрения. Сологуб — мудрый старец, чей возраст будто бы исчисляется не годами, а тысячелетиями. После публикации мемуаров Чулкова упрекали в самолюбовании, в том, что он преувеличивает собственную роль в описываемых событиях. Но именно субъективность воспоминаний создаёт их главный эффект — как будто Серебряный век ещё не кончился и его конфликты до сих пор бушуют где-то в квартирах и редакциях. — И. Ч.

Андрей Белый. Начало века

Волошин был необходим эти годы Москве: без него, округлителя острых углов, я не знаю, чем кончилось бы заострение мнений: меж «нами» и нашими злопыхающими осмеятелями; в демонстрации от символизма он был — точно плакат с начертанием «ангела мира»; Валерий же Брюсов был скорее плакатом с начертанием «дьявола»; Брюсов — «углил»; М. Волошин — «круглил»; Брюсов действовал голосом сухо-гортанным, как клёкот стервятника; «Макс» же Волошин, рыжавый и розовый, голосом влажным, как розовым маслом, мастил наши уши...

«Начало века» — второй том мемуарной трилогии Белого: если в первом — «На рубеже двух столетий» — Белый восстанавливает историю своего детства, отрочества и студенчества, то здесь рассказывает о своём участии в символистском движении, дружбе и ссоре с Брюсовым (в том числе о том, как Брюсов вызвал его на дуэль), общении с Эллисом Эллис (настоящее имя — Лев Львович Кобылинский; 1879–1947) — поэт, переводчик, литературовед. Сотрудник журнала «Весы», вместе с Андреем Белым был одним из организаторов поэтического кружка «Аргонавты» и создателем издательства «Мусагет». Эмигрировал в 1911 году, до конца жизни жил в Швейцарии. Выпустил несколько сборников стихов, литературной критики, писал философские сочинения на немецком языке. Перевёл на русский поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». ⁠ , Мережковскими и Вячеславом Ивановым. Книга охватывает годы с 1901-го по 1905-й: Белый организует символистский кружок «аргонавтов», выпускает «Симфонию» и «Золото в лазури», переписывается и знакомится с Блоком, становится участником тонкой, мучительной, политической игры между разными литературными группами. Здесь «со стороны Белого» изложена, в частности, история его отношений с Ниной Петровской — нервное и сознательно неполное описание романа с Любовью Блок появится уже в следующей части трилогии, «Между двух революций». 

Работая над книгой в конце 1920-х — начале 1930-х, Белый хотел и подытожить своё отношение к символизму (в том числе дать движению новое определение), и постфактум объединить историю своих эстетических воззрений с марксистской идеологией. Искусственность этой попытки для советских идеологов была очевидна: книга, вышедшая в 1933 году, была снабжена «охранным» предисловием Льва Каменева, который сразу же сообщал читателю, что, «искренно почитая себя… участником и одним из руководителей крупного культурно-исторического движения, писатель на самом деле проблуждал весь этот период на самых затхлых задворках истории, культуры и литературы». 

Как напоминает литературовед Александр Лавров, для Белого «не существовало принципиальной разницы между собственно художественной прозой и мемуаристикой » ² Лавров А. В. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого // Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худ. лит., 1989. С. 10. ⁠  — можно даже сказать, что мемуарная трилогия стала для Белого ретроспективным итогом жизнестроительства, как его понимали символисты. Об обилии вымысла и преувеличений в воспоминаниях Белого заявляли многие современники, экспрессивный стиль текста временами заставляет думать, что Белый объясняет своё время самому себе, а не стороннему читателю. Тем не менее и недомолвки, и страстность письма, и романическая законченность героев, будь то Эллис, Розанов, Блок или отец писателя Николай Бугаев, не позволяют от этой книги оторваться. — Л. О.

Поэтический дебют Блока состоялся в 1903 году — и очень скоро его исключительность стала очевидна. Русская поэзия начала XX века освящена в первую очередь именем Блока, и воспоминания о нём оставили самые важные люди в его жизни — тётка Мария Бекетова, жена Любовь Менделеева, друг и соперник Андрей Белый, собеседник последних лет Корней Чуковский… В этих текстах вырисовывается фигура человека, изменившего литературу и само своё время, сделавшего Серебряный век золотым. Блок придал его этапам свою интонацию — от перевернувших историю символизма «Стихов о Прекрасной Даме» до поэмы «Двенадцать», которая рассорила Блока со многими прежними друзьями.

Мария Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке

Вся жизнь этих светлых созданий со стороны казалась сказкой. Глядя на них, художник нашёл бы тысячу сюжетов для сказок русских, а иногда и заморских. У них всё совершалось как-то не обиходно, не так, как у других людей. Его работы в лесу, в поле, в саду казались богатырской забавой: золотокудрый сказочный царевич крушил деревья, сажал заповедные цветы в теремном саду. А вот царевна вышла из терема и села на солнце сушить волосы после бани.

Одни из самых подробных воспоминаний об Александре Блоке лишены мистического ореола, хотя их автор, родная тётка поэта Мария Бекетова, «рано почувствовала, что всё связанное с Блоком отмечено каким-то особым знаком » ³ Лесневский С. С. «Так жизнь моя сплелась с твоей…» (М. А. Бекетова и её книги об Александре Блоке) // Бекетова М. А. Воспоминания об Александре Блоке. М.: Правда, 1990. С. 10. ⁠ . Бекетова начала работать над первым биографическим очерком о Блоке вскоре после смерти поэта, за ней последовала более подробная книга «Александр Блок и его мать», рассказывающая о глубоком понимании — иногда понимании без слов, — которое связывало Александру Андреевну Бекетову с сыном, «светом её жизни», и о характере этой выдающейся женщины («Она была в одно и то же время подозрительна и доверчива, большая доля скептицизма уживалась в ней с глубокой, искренней верой, высокомерие с самоуничижением… <…> …Она была целомудренна и горда в высшем смысле этого слова»). Книги, опирающиеся и на личные воспоминания, и на письма Блока, Бекетова перерабатывала и уточняла; впоследствии она написала также семейную хронику Шахматова и очерк о юморе Блока — в котором опровергала расхожее мнение, что Блок был «печальным человеком, жившим в особом мире, далёким от простых и обыденных радостей жизни». Все эти тексты собраны под одной обложкой в книге «Воспоминания об Александре Блоке», вышедшей в 1990 году. Один из самых интересных сюжетов бекетовских воспоминаний — сближение Блока с театром, начиная с любительских спектаклей, в которых поэт играл с будущей женой Любовью Менделеевой, и первой постановки «Балаганчика» и заканчивая работой со Станиславским в середине 1910-х; здесь же рассказывается, как Блок ходил с Любовью Дмитриевной на выступления куплетиста Михаила Савоярова, чтобы объяснить, как надо читать вслух «Двенадцать». — Л. О.

Зинаида Гиппиус. Мой лунный друг

Подымаю глаза. Блок.
Лицо под фуражкой какой-то (именно фуражка была — не шляпа) длинное, сохлое, жёлтое, тёмное.
— Подадите ли вы мне руку?
Медленные слова, так же с усилием произносимые, такие же тяжёлые.
Я протягиваю ему руку и говорю:
— Лично — да. Только лично. Не общественно.
Он целует руку. И, помолчав:
— Благодарю вас.

Зинаида Гиппиус дружила с Александром Блоком долгие годы, в журнале Мережковских «Новый путь» впервые был напечатан цикл о Прекрасной Даме. Но после Октябрьской революции Гиппиус, считавшая её позором и катастрофой, порвала со всеми друзьями, которые её приняли: Брюсовым, Белым и Блоком. Разрыв с Блоком она переживает тяжело и в очерке, написанном через год после его смерти, создаёт любовный портрет поэта: она рисует фигуру трагическую и незащищённую, витающую в туманных эмпиреях, мучительно желающую, но не способную воплотиться и повзрослеть, обрести «кровную связь с жизнью и ответственность». 

В разговорах с поэтом, вспоминает Гиппиус, «невольно являлся особый язык: между словами и около них лежало гораздо больше, чем в самом слове и его прямом значении. Главное, важное никогда не говорилось. Считалось, что оно — «несказанно».

Таким, без сомнения, главным вопросом, требующим «притянуть «несказанное» за уши и поставить его на землю», стал вопрос об отношении к революции. Гиппиус задала поэту абсурдный, как ей тогда казалось, вопрос: «Уж вы, пожалуй, не с большевиками ли?»

Блок ответил: «Да, если хотите, я скорее с большевиками. Они требуют мира, они...» — после этого мосты были взорваны. Поэму «Двенадцать» Гиппиус восприняла как кощунство. При последней встрече — в трамвае — Гиппиус подала Блоку руку «только лично — не общественно». Уже в эмиграции, услышав рассказы о смерти Блока и его последних днях, она радуется тому, что воспринимает как его духовное воскресение: Блок, отвергая интеллигентский догматизм и партийность, любит Россию, как Прекрасную Даму, и принимает революцию как её выбор, но в конце жизни прозревает и искупает гибелью всякую вольную или невольную вину. Очерк Гиппиус — «не суд над Блоком. И не оценка его». Скорее это посмертное примирение. — В. Б.

Андрей Белый. Воспоминания о Блоке

— Что вы делали с Блоком?
— Гуляли...
— Ну, что же?
— Да что ж более?
— Как — и молчали?..
— Смотрели — на переулки, заборы; на то, как «край неба распорот...»
— Удивительная аполитичность у вас: да, мы вот — обсуждаем, а вы вот — гуляете...

Отношения Андрея Белого и Александра Блока — один из ключевых сюжетов истории Серебряного века. Развивались они невероятно бурно и неоднозначно. Были в этом сюжете и действительно близкая дружба, и любовный треугольник (Блок — его жена Любовь Менделеева — Белый), и несколько несостоявшихся дуэлей, и литературное соперничество, и взаимные обиды. Все эти события развивались на глазах у современников и упомянуты во многих мемуарах. Во многом поэтому над воспоминаниями о Блоке Белый начал работать едва ли не сразу же после смерти своего друга-оппонента: в конечном итоге — чтобы выяснить с ним отношения, прояснить их самые тёмные и сложные стороны. Белый рассказывает о Блоке, встречах с ним, разговорах совершенно адекватным характеру отношений стилем: обрывочным, нервным, полным прямой речи и многоточий. При этом пишет он невероятно, порой до болезненности подробно, воспроизводя по фразам, вздохам, времени года и одежде едва ли не каждую минуту совместно проведённого времени — от долгой прогулки по московским бульварам до мимолётной встречи в петербургской гостинице. 

Заметно, что в этих воспоминаниях смещены акценты: Белый досконально описывает самые незначительные и второстепенные моменты отношений с Блоком (вроде поисков пропавшего в имении Шахматово Сергея Соловьёва), посвящает несколько глав революции 1905 года, подробно описывает уклад дома Мережковских — и в то же время лишь бегло упоминает важнейшие моменты их общей с Блоком истории. По мемуарам Белого может сложиться впечатление, что конфликт между поэтами происходил не из-за Любови Дмитриевны, не из-за того, что Блок вывел Белого в «Балаганчике». Конфликт как будто был просто непременным в отношениях двух поэтов: противостояние шло само по себе, просто потому что они оказывались в одной комнате, вместе шли по улице или садились писать друг другу письма. Нервное, лишённое бытовой логики письмо Белого почти что превращает его текст из воспоминаний в роман, главная тема которого — соперничество. — И. Ч.

Самуил Алянский. Встречи с Александром Блоком

— Вы ждёте кого-нибудь? — спросил я.
— Да, — с раздражением ответил Блок, — я жду здесь грабителей. Они должны скоро прийти сюда. Они намерены похитить вот этот наш дом, а я должен им помешать, — без тени улыбки добавил поэт.
Я не сразу понял, что произошло, почему так взволнован Блок, и спросил:
— Что случилось?
— Случилось и случается довольно часто: у меня дома уйма работы, и вместо того чтобы её делать, меня посылают стоять в воротах: охранять и беречь покой буржуев. А вам разве не приходится дежурить в воротах?

Редактор Самуил Алянский начинал свою карьеру в первые послереволюционные годы как один из основателей петроградского издательства «Алконост», в котором публиковались произведения Ахматовой, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Но главное дело издательства — выпуск первого издания «Двенадцати» Александра Блока с иллюстрациями Юрия Анненкова. С автором поэмы Алянский общался достаточно тесно, и в его воспоминаниях поэт предстаёт таким, каким его, кажется, никто из прочих мемуаристов не видел. Белый, Чуковский, Добужинский или Гиппиус писали о Блоке замкнутом, загадочном, закрытом. Они описывали его в период расцвета поэтической славы — на рубеже 1900–10-х годов. Алянский же сразу выстраивает сюжет мемуаров как хронику разоблачения легенды: рассказывает, как ждал встретить портрет бледного рыцаря с открыток девятисотых годов, а увидел обычного мужчину средних лет в заурядном сером костюме. Блок тут едва ли не на каждой странице улыбается (у Гиппиус он это делает лишь однажды — после рождения сына), оживлённо разговаривает, с блеском в глазах предаётся воспоминаниям о гимназических годах. Воспоминания Алянского ценны как редкое свидетельство о последних годах Блока, контрастирующее со сложившейся традицией: вместо истории поэта, умершего от «отсутствия воздуха», здесь — напряжённая художественная жизнь, диспуты и выступления. Отчасти это объясняется самоцензурой (тут вовсе не говорится о роли, которую сыграли в смерти поэта руководители страны), отчасти — отдалённостью описываемых событий: между ними и публикацией книги прошло без малого полвека. За это время Алянский стал опытным мастером осторожного, подцензурного высказывания, но в его тексте в ткань общих мест вплетены точные, красноречивые детали. Один из ярких примеров — описание последнего выступления Блока в Москве, во время которого один из зрителей обвинил поэта в том, что его стихи мертвы. А сам Блок позднее с этим выкриком полностью согласился. — И. Ч.

Юрий Анненков. Дневник моих встреч

Блока хоронили на Смоленском кладбище. <...> Было ужасно ветрено… И в этом зябком, осеннем питерском ветре жизнь потащила нас дальше: в сумерках того же дня я уже «заседал» в какой-то комиссии «по делам искусств».

Юрий Анненков был одним из самых востребованных русских художников и иллюстраторов 1910–20-х, под влиянием кубизма он выработал безошибочно узнаваемый графический стиль, прославился иллюстрациями к «Двенадцати» Блока и портретами выдающихся людей своего времени — эти портреты украшают и современные издания «Дневника моих встреч». Анненков эмигрировал во Францию в 1924 году, дожил до преклонных лет и в 1970-е оформлял уже зарубежные издания Булгакова и Солженицына. Круг общения художника был широк: в «Дневнике моих встреч» описаны разговоры с Репиным, Блоком и Ахматовой, Замятиным и Зощенко, Горьким и Пильняком, Пастернаком и Мейерхольдом, Лениным и Троцким (оба советских вождя позировали ему для официальных портретов).

Вместе с тем симпатии и антипатии Анненкова-эмигранта были вполне определёнными. Показателен финал очерка о Есенине, где Анненков рассказывает, как в 1918 году, после ухода Красной гвардии из Финляндии, посетил свой куоккальский дом: «Половицы расщеплены топором, обои сорваны, пробиты пулями, железные кровати сведены смертельной судорогой, голубые сервизы обращены в осколки, металлическая посуда — кастрюли, сковородки, чайники — доверху заполнены испражнениями. Непостижимо обильно испражнялись повсюду: во всех этажах, на полу, на лестницах…» Анненкова поразил этот акт антропологического протеста против его прошлого. Из Франции он следил за литературным процессом в Советском Союзе, встречался с теми писателями, кто до поры мог выезжать за границу. В «Дневнике» он рассказывает — в первую очередь эмигрантскому читателю — о расправе над Бабелем, у которого в начале 1930-х, по свидетельству Анненкова, была возможность остаться на Западе, и о травле Зощенко, цитируя доклад Жданова о «Звезде» и «Ленинграде». В очерке о Маяковском Анненков критикует его верноподданнические, агитационные стихи (например, о парижских нравах, в которых поэт ничего не понимал или о которых попросту лгал): «Маяковский просто стёр самого себя». Анненков вспоминает их последнюю встречу в Ницце в 1929 году: за столом в ресторане Маяковский будто бы разрыдался и сказал, что возвращается в Советский Союз, «так как я уже перестал быть поэтом. <…> Теперь я… чиновник…». В очерке о Пастернаке, написанном вскоре после его смерти, Анненков называет его «одним из последних русских писателей и поэтов» — то есть поэтов не советских ни по духу стихов, ни по гражданскому мужеству. Здесь же, в порядке иллюстрации «советскости», приводятся расстрельные письма, под которыми подписывались литераторы.

Может быть, самый ценный из анненковских очерков — воспоминания об Александре Блоке: Анненков рассказывает сначала о своей юношеской любви к его стихам, а затем — о дружбе с поэтом и работе над иллюстрациями к «Двенадцати». Давая художнику пояснения к рисункам, Блок дал и комментарий к своей поэме для исследователей, — например, о Катьке, которая должна быть «здоровой, толстомордой, страстной, курносой русской девкой», и о Христе, чьё появление завершает поэму: «Знаете ли Вы (у меня — через всю жизнь), что когда флаг бьётся под ветром (за дождём или за снегом и главное — за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся…» Анненков анализирует позднюю поэзию Блока, говорит о его разочаровании в революции в последние годы жизни («Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! <…> Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!») и рассказывает о его смерти и похоронах. Накануне похорон Анненков нарисовал портрет Блока в гробу, который Замятин называл беспощадным «портретом смерти вообще». — Л. О.

«Цех поэтов» в первую очередь ассоциируется с акмеизмом, с именами Гумилёва, Мандельштама, Ахматовой, Георгия Иванова, Владимира Нарбута, Михаила Лозинского, Сергея Городецкого. Первый «Цех поэтов» возник в 1911 году, ещё до появления понятия акмеизма. Само его название подчёркивало понимание поэзии как сложного и тонкого ремесла, которому можно научиться: в отличие от жизнестроительства символистов, «синдики» (то есть руководители «Цеха», обучавшие «подмастерьев»: «синдиками» первого «Цеха» были Гумилёв и Городецкий) провозглашали необходимость именно поэтического строительства. В манифестах акмеистов возникают архитектурные метафоры и провозглашается необходимость признавать материальность, предметность мира. Но тексты главных акмеистов, задавших русской поэзии XX века магистральное направление, разумеется, бесконечно далеки от программной, «цеховой», конвейерной сделанности — а «жизнестроительства» в их биографиях было не меньше, чем у символистов, вопреки утверждению повлиявшего на всех акмеистов Иннокентия Анненского, что вокруг имён новых поэтов не сложится легенд. После распада в 1914 году первого «Цеха» возникало ещё два — второй, во главе с Георгием Ивановым и Георгием Адамовичем, и третий, вновь во главе с Гумилёвым.
 

Ирина Одоевцева. На берегах Невы

«Подахматовками» Гумилёв называл всех неудачных подра­жательниц Ахматовой.
— Это особый сорт грибов-поганок, растущих под «Чётками», — объяснял он, — подахматовки. Вроде мухоморов.
Но несмотря на издевательства Гумилёва, «подахматовки» не переводились.
Уже не Лидочка Р., а другая слушательница самоуверенно продекламировала однажды:
Я туфлю с левой ноги 
На правую ногу надела.
— Ну и как? — прервал её Гумилёв.— Так и доковыляли домой? Или переобулись в ближайшей подворотне?

Ирина Одоевцева — «первая ученица Гумилёва», участница «Цеха поэтов» и главная его евангелистка. Хотя Одоевцева считала себя в первую очередь поэтессой, а в эмиграции написала несколько романов, главными её произведениями стали мемуары — «На берегах Невы» и их продолжение, «На берегах Сены». В литературную студию Гумилёва Одоевцева пришла в 1918 году, а уже в 1922-м эмигрировала вместе с Георгием Ивановым, за которого годом раньше вышла замуж. Но три года, описанные в её первой мемуарной книге, были, вероятно, самыми насыщенными в истории русского акмеизма, прощальным расцветом Серебряного века. «О себе я стараюсь говорить как можно меньше», — утверждает мемуаристка, но на самом деле немало пишет о своей благодарной внешности, милой картавости, привычке носить с собой цветы и огромном чёрном банте, неизменно украшавшем её рыжие волосы. Очарование Одоевцевой, впрочем, признавали и вспоминали все. И текст её обаятелен своим жизнелюбием, удивительным, учитывая, что пишет она о времени голода, разрухи, арестов и расстрелов: «Мне было так интересно жить, что я просто не обращала внимания на голод и прочие неудобства». В числе героев её воспоминаний — Гумилёв, Георгий Иванов, Михаил Лозинский, чета Мандельштам, Ахматова, Блок, Белый, Сологуб… Длинные беседы с некоторыми из них Одоевцева воспроизводит почти стенографически, настаивая, что слово в слово помнит всё, что слышала почти полвека назад. Современники к этому утверждению относились скептически; Ахматова, к примеру, не переваривала Одоевцеву, приводящую пространные рассуждения Гумилёва не только о поэтическом ремесле, но и о его любовной жизни и самой Ахматовой. В любом случае «На берегах Невы» — очень яркий портрет литературной эпохи и её главных представителей. Подробный путеводитель по книге, составленный Олегом Лекмановым, поможет отделить там правду от вымысла. — В. Б.

Георгий Иванов. Китайские тени. Петербургские зимы

Швейцариха мокрой тряпкой сцарапывала со стекла нижнего этажа уцелевшую здесь рукописную афишу. Всего полтора года назад, весной 1921 года, эти афиши рисовал и расклеивал со своими сотрудниками покойный Гумилёв!..

По замечанию филолога Александра Соболева, Георгий Иванов «единственный, кажется, из крупных поэтов успел побывать сразу в нескольких противоборствующих литературных станах» — и в его мемуарах, охватывающих не такой уж большой временной отрезок, даны портреты самых разных литераторов. При этом во всей мемуаристике о Серебряном веке нет книг настолько скандальных, настолько блистательно недостоверных и настолько нацеленных на анекдот, как «Китайские тени» и «Петербургские зимы». Множество расхожих сюжетов, которые кочуют по пересказам, биографиям, популярным телепередачам, — именно отсюда. Мандельштам, добивающийся аудиенции у Сологуба; «мужичок-травести» Клюев, который ходил в трактир «в поддёвке, смазных сапогах и малиновой рубашке», но, оставаясь один, «сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике»; Гумилёв, опаивающий потенциального мецената; привечающий и гениев, и проходимцев в первые годы советской власти наркомпрос Луначарский… Есть, однако, среди этих анекдотов много страшного. Иванов был одним из ближайших друзей Гумилёва — и наряду с рассказами о жизни «Цеха поэтов» и кружка гумилёвских учеников «Звучащая раковина» здесь есть и история об аресте поэта. «Последняя весть от него была открытка, полученная за два дня до смерти: «Не беспокойтесь обо мне. Я чувствую себя хорошо, играю в шахматы и пишу стихи. Пришлите табаку и одеяла…» В следующем, 1922 году Иванову удалось уехать в Германию. 

Иванов начал писать «Китайские тени» почти сразу после отъезда из России и намеренно сделал темой своих очерков «быт литературного Петербурга последних десяти-двенадцати лет», тот «живительный воздух» большого, разнонаправленного, независимого культурного процесса, о котором в 1920-х приходилось уже только с тоской вспоминать. Георгий Адамович называл «Китайские тени», несмотря на «игру фантазии» в мелочах, «правдивейшими по тону, по духу». 

Кульминацией здесь оказывается «последний год перед войной» — 1913-й, год литературного дебюта Иванова. Пожалуй, отчётливее всего об этой безвозвратно утраченной стихии говорит примыкающий к «Китайским теням» и «Петербургским зимам» очерк «Бродячая собака»: здесь Иванов рассказывает о жизни легендарного поэтического кафе, в которое стремилась попасть публика «с улицы» — на жаргоне «Собаки» таких случайных посетителей называли «фармацевтами». Гость, встреченный директором кафе Борисом Прониным, попадал в удивительные, расписанные Сергеем Судейкиным Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) — художник, сценограф. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Оформлял театральные постановки в театре «Эрмитаж», Малом драматическом, Русском драматическом театрах, сотрудничал с журналами «Аполлон», «Весы», «Сатирикон» и другими. Был декоратором кафе «Бродячая собака» и наследовавшего ему «Привала комедиантов». В 1907–1915 годах — муж актрисы, танцовщицы и художницы Ольги Глебовой-Судейкиной. Эмигрировал в 1920 году. ⁠ , Николаем Кульбиным Николай Иванович Кульбин (1868–1917) — художник, музыкант, театральный деятель. Один из самых деятельных меценатов и организаторов художественного процесса в России 1900–10-х, устроитель выставок художников-авангардистов. По профессии врач, упомянут во множестве мемуаров о Серебряном веке. Был одним из соучредителей кафе «Бродячая собака». ⁠ и Вениамином Белкиным Вениамин Павлович Белкин (1884–1951) — художник, график. В 1910-е был завсегдатаем кабаре «Бродячая собака», участвовал в оформлении его интерьеров. Его имя осталось в гимне кафе: «И художники не зверски // Пишут стены и камин: // Тут и Белкин, и Мещерский, // И кубический Кульбин». Дружил с Анной Ахматовой, в 1924 году нарисовал её портрет для выставки мирискусников. Сотрудничал с журналами «Аполлон», «Лукоморье», «Сатирикон», оформлял книги издательства Academia. ⁠ залы под низкими сводами, где «ражий Маяковский обыгрывает кого-то в орлянку», «О. А. Судейкина, похожая на куклу, с прелестной, какой-то кукольно механической грацией танцует «полечку», а за «поэтическим» столом коллективно сочиняют шуточные стихи — «античные глупости» или «жоры» (в которых должно встретиться сочетание слогов «жо-ра»). «Понемногу «Собака» пустеет. Поэты, конечно, засиживаются дольше всех. Гумилёв и Ахматова — царскосёлы, ждут утреннего поезда, другие сидят за компанию». — Л. О.

Корней Чуковский. Современники. Портреты и этюды 

Однажды я сказал ему, что ему причитается на Мурманской железной дороге паёк — гонорар за лекцию, прочитанную им в тамошнем клубе. Он спросил, нельзя ли, чтобы этот паёк получила вместо него одна переводчица, очень тогда голодавшая.
— Как же её записать?
— Запишите: моя сестра.
Таких «жён» и «сестёр» у него в ту пору было множество.

Трудно вспомнить хоть одну значимую фигуру эпохи, которую бы не описал Чуковский, критик и публицист, всех знавший, со всеми друживший. Он составил самую настоящую энциклопедию «Кто есть кто в Серебряном веке»: от Андреева до Короленко, от Луначарского до Блока. Как будто нет никакого противостояния символистов и акмеистов, новаторов и архаистов: все они собираются за столами, гуляют по пляжам, ездят на конках, обедают в вегетарианских столовых. Отчасти причина — в месте действия: Чуковский живёт в тишайшей Куоккале, недалёкой от Петербурга финской приморской деревушке, где все участники диспутов и чтений снимают галстуки и живут совершенно иной жизнью, чем в салонах и театрах. Маяковский здесь гостит в доме живописца-академика Репина, Горький устраивает пиротехнические шоу, и все оставляют небольшие записи в толстой тетради-альманахе, которую бережно хранит Чуковский и которая понемногу вырастает в альманах «Чукоккала».

На фоне прочих «Современников» Николай Гумилёв стоит особняком. В воспоминаниях о нём (которые, конечно, не вошли в прижизненное советское издание) почти нет характерных для Чуковского анекдотов. Близкое знакомство Чуковского с Гумилёвым относится не к курортным куоккальским десятым годам, а к мрачному времени военного коммунизма. От этого воспоминания о нём более меланхоличны (тут есть лишь один забавный эпизод: поэт ночью бросается за вором, укравшим у него драгоценный паёк). И одновременно — более сентиментальны. Гумилёв у Чуковского — высокомерный, сухой мэтр, верующий в существование приёмов и техник, по которым создаётся поэзия. Мастер, который оценивает коллег и учеников по гамбургскому счёту и ставит перед самим собой задачи такие же трудные, как перед студийцами «Цеха» и «Звучащей раковины». Чуковский, например, вспоминает, как он на лету сочинил для «Чукоккалы» акростих по сложнейшему средневековому принципу креста, зашифровав имена самого мемуариста и его жены. Гумилёв «Современников» — одинокий перфекционист, требовательный и романтичный, заслуженно почитаемый именно за мастерство, которое он пытается передать другим с помощью таблиц рифм, сюжетов, эпитетов. За этими таблицами, над которыми потешались современники, Чуковский увидел трагедию одинокого виртуоза. — И. Ч.

Ольга Гильдебрандт-Арбенина. Девочка, катящая серсо…

Я увидала Аню, и рядом с ней стоял Гумилёв, т. е. это я узнала от неё, — она меня остановила, сказав: «Оля, Николай Степанович Гумилёв просит меня тебе его представить». Я обалдела! Поэт Гумилёв, известный поэт, и Георгиевский кавалер, и путешественник по Африке, и муж Ахматовой… и вдруг так на меня смотрит… Он «слегка» умерил свой взгляд, и я что-то смогла сказать о стихах и поэтах. Аня потом сказала с завистью: «Какая ты умная! А я стою и мямлю, не знаю что».

Ольга Николаевна Гильдебрандт-Арбенина больше всего известна как femme fatale Серебряного века: она была музой и возлюбленной Николая Гумилёва и Осипа Мандельштама, а затем стала спутницей писателя и художника Юрия Юркуна, который был ближайшим другом и любовником Михаила Кузмина («Радовался Мандельштам: «Юрочка такой бархатный». Юра был не бархатный, а железный. Выбросил из моей жизни и Гумилёва, и Мандельштама», — пишет Гильдебрандт). При этом как будто за кадром остаётся тот факт, что она и сама была талантливой поэтессой и художницей. Дочь актёров Малого театра и актриса по образованию, Ольга Гильдебрандт писала стихи — она была одной из любимых учениц Гумилёва, участвовала в основанной им студии «Звучащая раковина», а под влиянием Юркуна в 1920-е годы начала рисовать акварели и «фанерки» — живопись, близкую к наивному искусству. Впоследствии она входила в художественную группу «Тринадцать». 

Книга «Девочка, катящая серсо…» — не цельное повествование, специально написанное автором от начала и до конца. Это скорее собранные под одной обложкой фрагменты — воспоминания, письма, дневниковые записи. Эти тексты не предназначались для печати: часто уже в поздние годы Гильдебрандт-Арбенина вспоминала о прошлом по просьбе литературоведов и искусствоведов. «Вспоминать мне прошлое очень печально, но таинственного и запретного ничего нет, я, к сожалению, очень непрактична, и даже все документы растренькала…» — пишет она в главе «О себе»; этот живой, интимный язык оставляет впечатление дружеской беседы. Мысль перескакивает с одного на другое, вспоминаются яркие моменты жизни, мелкие детали быта, эмоции. Некоторые суждения и описания выглядят даже наивными («Я потом встречалась изредка с М<андельштамом> и его женой у Лившицев. Мы говорили не без смущения. Жена была (на мой взгляд) очень боевая, но, что называется, «женщина как женщина». Я не знала, что она такая умная»). 

В книгу Гильдебрандт входят воспоминания о семье, художниках круга «Тринадцати», Мейерхольде, Блоке, Ахматовой, Ольге Судейкиной, Мандельштаме, Кузмине, Юркуне, письма и дневниковые записи послевоенного периода (довоенные дневники погибли). Отдельно стоит упомянуть письмо к Юркуну с пронзительным рассказом о гибели архива: это письмо Гильдебрандт пишет в 1946 году, через восемь лет после гибели мужа, не зная, что его нет в живых. «Там были самые лучшие рисунки, мои и Ваши, мои фанерки, Ваши лучшие письма, — самые любимые Ваши литографии, мои самые любимые моды. — Бакст. — Дневник Мих<аила> Ал<ексеевича>, самые дорогие фотографии нас всех, моего папы и мамы, и Натали Пушкиной, и мои, и Ваши, и королевы Александры, и обложки и гравюрки Ходовецкого, виды Старого Петербурга, записки Бахрушина и письма Гумилёва, Ваши документы: всё!» В письме она называла этот архив их ребёнком. Часть архива (в том числе ещё один дневник Михаила Кузмина) ей, впрочем, удалось спасти. — О. В.

Коктебель для Серебряного века — рай вдали от литературных столиц: это гостеприимный дом Максимилиана Волошина, обладавшего редким даром сочувствия и помощи другим. В его доме гостили Гумилёв и Брюсов, Белый и Мандельштам, Алексей Толстой и Максим Горький, после революции, среди многих других, — Булгаков и Зощенко. В годы Гражданской войны и красного террора в Крыму Волошин спасал здесь, как писала Цветаева, «красного от белых и белого от красных». В более благополучные времена коктебельская жизнь была «обормотской» (одно из любимых слов Волошина): здесь постоянно затевались игры и мистификации, самая известная из которых — история Черубины де Габриак — отразилась во многих мемуарах. Почти все воспоминания о волошинском Коктебеле — счастливые. 

Марина Цветаева. Живое о живом 

— Макс тогда только что женился и вот, приезжает в Коктебель с Маргаритой, а у нас жила одна дама с маленькой девочкой. Сидим все, обедаем. Девочка смотрит, смотрит на молодых, то на Макса, то на Маргариту, то опять на Маргариту, то опять на Макса, и громким шёпотом — матери: «Мама! Почему эта царевна вышла замуж за этого дворника?» А Маргарита, действительно, походила на царевну, во Флоренции её на улице просто звали: Ангел!

Марина Цветаева многим обязана Максимилиану Волошину. Он не только первым отозвался на публикации Цветаевой, но и ввёл её в особый литературный мир своего дома в крымском Коктебеле, который был своеобразной художественной колонией, местом отдыха и жизни множества писателей, поэтов и публицистов. Здесь формировались и развивались ключевые идеи эпохи, велись диспуты, читались стихи и ставились импровизированные спектакли. Наконец, в доме Волошина Цветаева познакомилась со своим мужем, Сергеем Эфроном. 

«Живое о живом» были написаны во Франции как прямая реакция на известие о смерти Волошина. Как вся цветаевская проза, это экспрессивный текст, полный лаконичных описаний и выразительных, красноречивых деталей. В московском доме юной Цветаевой Волошин появляется как мэтр — в цилиндре и со стопкой сомнительных эротических романов, которые Цветаева с возмущением отвергает (описание их знакомства — пример комизма, которого читатель, возможно, не ожидает от обычно патетической Цветаевой). В коктебельском доме он предстаёт уже иным — в хитоне с подвязкой, в сандалиях, «Макс полынного веночка и цветной подпояски». Вместо поздравлений со свадьбой Волошин присылает Цветаевой соболезнования, полагая, что жених и невеста — слишком настоящие «для такой лживой формы общей жизни, как брак». 

Центральное событие воспоминаний — история создания известнейшей литературной мистификации своего времени, Черубины де Габриак (под этой маской скрывалась поэтесса Елизавета Дмитриева). Вокруг этого анекдота Цветаева и выстраивает роль Волошина в литературной жизни Серебряного века — роль открывателя женской поэзии. Он помог и самой Цветаевой, и Дмитриевой, и Аделаиде Герцык Аделаида Казимировна Герцык (1872–1925) — поэтесса, переводчица, прозаик. Сестра поэтессы Евгении Герцык. Обучалась в Московском дворянском пансионе, дебютировала в печати в 1899 году. Поэзию Герцык высоко ценили Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин (с последним Герцык связывала близкая дружба). Была старшей подругой Марины Цветаевой. ⁠ раскрыться, найти верную интонацию, не бояться собственного голоса. А слухи о том, что под видом стихов Черубины Волошин публиковал свои, не более чем домыслы испуганных этими новыми голосами обывателей и литературного, как мы бы сейчас выразились, истеблишмента — Цветаева подчёркивает это особо. — И. Ч.

Сергей Маковский. Портреты современников 

Никогда, кажется, не слышал я более обвораживающего голоса. Не менее привлекательна была и вся немного картавая, затушёванная речь: так разговаривают женщины очень кокетливые, привыкшие нравиться, уверенные в своей неотразимости

Поэт Сергей Маковский был создателем «Аполлона» — одного из важнейших литературных журналов Серебряного века, главной платформы акмеистов. Его книга, вышедшая в 1955-м, включает мемуарные очерки о таких фигурах, как Владимир Соловьёв, Сергей Дягилев, Иннокентий Анненский, Вячеслав Иванов (Маковский называл его «самым забытым» из предреволюционных поэтов и проанализировал в своём очерке многие его тексты, вплоть до «Повести о Светомире Царевиче») и Осип Мандельштам. Здесь автор приводит малоприятный и малодостоверный анекдот о начале карьеры Мандельштама, которого якобы привела, чуть ли не за руку, в редакцию «Аполлона» мать, требуя немедленно сказать, талант её сын (тогда пусть учится и печатается) или нет (тогда пусть занимается семейным делом — кожевенной торговлей).

В недостоверности, причём намеренной, мемуары Маковского упрекали не раз; тот же рассказ о Мандельштаме, по воспоминаниям Надежды Мандельштам, дошёл до героя и «глубоко его возмутил». И тем не менее некоторые эпизоды в его изложении выглядят исключительно ярко — особенно история Черубины де Габриак, в которой Маковский сыграл большую роль. При поддержке Максимилиана Волошина поэтесса Елизавета Дмитриева изобрела маску Черубины — таинственной молодой аристократки, наполовину испанки, наполовину русской. Маковский получал от неё стихи в надушенных письмах и говорил с ней по телефону. В Черубину заочно влюбилась вся редакция «Аполлона», в первую очередь сам Маковский; приходивший к нему Волошин восхищался Черубиной «с особым азартом», но редактор «Аполлона» не мог даже заподозрить розыгрыша. Обман открылся благодаря Михаилу Кузмину. Встретившись с Дмитриевой, разочарованный Маковский не пожалел её в своих мемуарах: «невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой, вздутым чрезмерно лбом и каким-то поистине страшным ртом…» Маковский предполагал, что какие-то стихи Черубины были написаны отчасти или полностью самим Волошиным — который дрался за честь Елизаветы Дмитриевой на дуэли с Гумилёвым (эта знаменитая дуэль и предшествовавшая ей пощёчина также описаны в «Портретах современников», — впрочем, Маковский сильно расходится здесь с другими мемуаристами).

Собственно, Волошину в книге посвящён самый тёплый очерк: «Ни с кем не говорилось так «по душе». <…> Душа у него была поистине вселенская, причастная всем векам и народам». Маковский утверждал, что «Волошин-поэт оценён недостаточно, и Волошин-человек недостаточно узнан»: его очерк — одно из свидетельств самоотверженного поведения Волошина в Крыму в годы Гражданской войны, спасавшего, по словам Марины Цветаевой, «красного от белых и белого от красных, то есть человека от своры, одного от всех, побеждённого от победителей». В 1962-м, незадолго до смерти Маковского, вышла его вторая книга воспоминаний, где рассказывается, в частности, о Блоке, Гиппиус, Гумилёве, Василии Комаровском Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) — поэт. Учился в Петербургском университете, подолгу жил за границей, где лечился от эпилепсии. Был близок к акмеистам. Стихи Комаровского впервые были напечатаны в журнале «Аполлон» в 1911 году, в 1913 году вышла первая книга стихов. По свидетельству Николая Пунина, поэт умер с началом Первой мировой войны от «паралича сердца в припадке буйного помешательства». ⁠ ; название этой книги — «На Парнасе «Серебряного века» — показывает, что термин «Серебряный век» к тому времени был уже общепринятым. Маковский приписывает его авторство Бердяеву, что, как мы знаем сегодня, ошибочно. — Л. О. 

Короткая история Дома искусств — своего рода эпилог Серебряного века в России или попытка продлить его в совершенно новых, враждебных исторических реалиях. «Диск» возник в 1919 году как одна из спасительных инициатив Горького: это было здание, где получили возможность жить и работать писатели, поэты и критики, не находившие себе пристанища — иногда профессионального, а иногда и буквально крыши над головой. Здесь проходили заседания поэтических и переводческих студий (в том числе гумилёвской «Звучащей раковины»), устраивались литературные чтения и составлялись коллективные сборники. В «Диске» жили Гумилёв и Ходасевич, Александр Грин и Виктор Шкловский, молодые «Серапионовы братья» — и этот мир, где удивительным образом переплелись вдохновение и нищета, веселье и бескормица, комическое и трагическое, отображён во многих мемуарах первостепенной важности.

Владислав Ходасевич. Белый коридор 

…Сходились сюда со всего Петербурга ради свиданий — деловых, дружеских и любовных. Тут подавались пирожные — роскошь военного коммунизма, погибель Осипа Мандельштама, который тратил на них всё, что имел. На пирожные он выменивал хлеб, муку, масло, пшено, табак — весь состав своего пайка, за исключением сахара, сахар он оставлял себе.

Убеждённый, что при большевиках литературная деятельность невозможна, Ходасевич был вынужден искать другие средства к существованию: «Весной 1918 года началась советская служба и вечная занятость не тем, чем хочется и на что есть уменье: общая судьба всех, проживших эти годы в России». В первые годы после революции Ходасевич успел поработать в самых разных новообразованных литературных учреждениях, в 1920 году, захворав, бросил службу и благодаря покровительству Горького поселился в «Диске», который стал его последней остановкой перед эмиграцией. Ходасевич — редкий мемуарист Серебряного века, которого интересует культурная политика. «Белый коридор» — мемуары не столько о людях, сколько об институциях: Московский литературно-художественный кружок, Пролеткульт, Книжная палата, театральный отдел Наркомпроса… Ходасевич описывает учащённый пульс литературной жизни начала 1920-х годов, когда общество, утратив «немало обывательских навыков», проявляло небывалый интерес к культуре: Дом искусств стал для голодной интеллигенции и культурным центром, и домом в прямом смысле слова.

Ходасевич изображает его как единый организм, где литература выполняет роль кровообращения, а комнаты причудливой формы отражают характер своих обитателей: «Комната М. Л. Лозинского, истинного волшебника по части стихотворных переводов, имела форму глаголя, а соседнее с ней обиталище Осипа Мандельштама представляло собою нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам». В комнате Марка Слонимского — «колыбель «Серапионовых братьев», только ещё мечтавших выпустить первый свой альманах»: здесь всегда толчея, здесь, не смущаясь присутствием Михаила Зощенко, спящего на трёх стульях, встречаются влюблённые парочки. По ночам по коридору бродит в припадке душевной болезни поэт Пяст, выгнанный из своей комнаты морозом, и будит обитателей «Диска» громогласной декламацией стихов. В «Диске» имели место разные казусы коммунальной жизни, нищета и трагедии — именно отсюда был уведён в 1921 году Гумилёв, последний вечер перед расстрелом проведший в обществе Ходасевича (об этом Ходасевич пишет в первой мемуарной книге — «Некрополе»). Тем не менее для многих «Диск» был в тяжёлые годы «кораблём, идущим сквозь мрак, метель и ненастье. За это Зиновьев его и разогнал осенью 1922 года». — В. Б.

Ольга Форш. Сумасшедший корабль

Жуканец сказал Сохатому после похорон Гаэтана:
— С ним кончилась любовь. Будут, конечно, возвращения, но так воспеть, как воспел её он, никто уже не сможет и... и не захочет воспевать. Эта страница закрыта с ним навсегда. И ещё скажу — прочитанная вашим поколением поколению нашему она уже совсем не звучит.
— Что же взамен у поколения вашего?
— Коллектив! — сказал твердо Жуканец.

Ольга Форш — советская писательница, автор исторических романов — сейчас известна прежде всего «Сумасшедшим кораблём», книгой о жизни петроградского Дома искусств. Это не воспоминания в строгом смысле слова, а скорее роман с ключом Роман, в котором под вымышленными именами фигурируют реальные исторические личности. Возник в Испании XVI века, «ключ», который прилагался к роману, — это список, указывающий на прототипов тех или иных персонажей. Жанр пережил возрождение в 1920-е годы, как правило, этим приёмом пользовались писатели в своих беллетризованных мемуарах. Наиболее известные «романы с ключом» советской эпохи — «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, «Сумасшедший корабль» Ольги Форш. ⁠ — под условными именами выведены иногда персональные, иногда коллективные портреты Блока (Гаэтан), Клюева (Микула), Белого (Инопланетный Гастролёр), Михаила Гершензона (Черномор), Горького (Еруслан), Замятина (Сохатый), Зощенко (Гоголенко), Шварца (Геня Чорн), Слонимского (Копильский), Шкловского (Жуканец)… Тем не менее герои книгу Форш восприняли одобрительно, — скажем, Нина Берберова с удовольствием цитирует собственное безымянное камео: «Завистницы говорили, что здесь назревало умыкание одного поэта одной грузинской княжной и поэтессой». Упомянутый поэт — Ходасевич — в собственном очерке о «Диске» упоминает Форш как «страстную гурманку по части всевозможных идей», занимавших в её жизни «то место, которое у других женщин занимают сплетни». Она неустанно переносила от Ходасевича к Белому и обратно последние философские новости. Однако в книге Форш речь идёт больше о молодой литературной поросли — «Серапионовых братьях», и комическая манера родственна скорее им. 

Форш достоверно воссоздаёт нищую, безбытную, но чрезвычайно творчески насыщенную жизнь писательского общежития, где можно было, проходя с чайником в кухню мимо умывальников, услышать окрик чистившего там зубы Акима Волынского Аким Львович Волынский (1861–1926) — литературный критик, искусствовед. С 1889 года работал в журнале «Северный вестник», с 1891-го по 1898-й был главным редактором издания. В 1896 году опубликовал книгу «Русские критики». Писал мемуарные очерки о Гиппиус, Михайловском, Сологубе, Чуковском. После революции заведовал итальянским отделом в издательстве «Всемирная литература» и петроградским отделением Союза писателей. ⁠ : «Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе». Не все обитатели «Диска», однако, тяготеют к высокой культуре: скажем, поэт Сергей Нельдихен (в чьём лице Николай Гумилёв без иронии приветствовал вступление в «Цех поэтов» очевидной глупости, не имевшей прежде собственного голоса в литературе) упорно отказывается прочитать лермонтовского «Демона», вопреки уговорам мемуаристки, пока его не вынуждают к тому обстоятельства «Совдекамерона»: застигнутый у дамы нежданно вернувшимся мужем, поэт спрятался в шкафу, а муж, желая развлечь впавшую в меланхолию жену, стал декламировать ей со школы памятную поэму. Обнаруженный Нельдихен был спущен с лестницы и лишился части гардероба, однако культурный свой багаж пополнил.

Вопреки комизму, главный сюжет книги по существу трагический. При всём обаянии «Диска», обитатели его живут «как на краю гибели». Не только в смысле холода и голода: «В Сумасшедшем Корабле сдавался в архив истории последний период русской словесности», а вместе с ним — весь «старорусский лад и быт». С похоронами Блока, расстрелом Гумилёва и поразившим многих самоубийством Анастасии Чеботаревской — жены Фёдора Сологуба — закончился Серебряный век. — В. Б.

Николай Чуковский. Литературные воспоминания

Однажды, например, по городу разнёсся слух, что членам Дома литераторов будут выдавать яйца, сбежались все, кто мог надеяться получить, и образовалась длиннейшая очередь. Пришёл Волковысский и заявил, что каждому выдаётся только одно яйцо. Потом принесли яйца, и собравшихся постигло новое разочарование: все яйца оказались тухлыми. В очереди стоял нищий старик — полковник царской армии Белавенец. Он считался литератором, потому что писал до революции книги по геральдике. Он объявил, что охотно будет есть тухлые яйца, и стал выпрашивать их у всех получивших.

 Николай Чуковский, сын критика и писателя, выросший в литературной среде, оставил подробнейшие мемуары о литературном быте 1920-х годов. И самые значительные — о «Диске», Доме искусств. Сам Чуковский-младший появился там пятнадцатилетним подростком, вместе с отцом — и провёл в доме все годы его существования. В воспоминаниях он подробно, едва ли не до дня, описывает весь быт и особенности этого странного и парадоксального учреждения. Конечно, тут нужно делать поправки на время написания воспоминаний — 1950-е годы, в мемуарах Чуковского сильна самоцензура. ОПОЯЗом ОПОЯЗ — Общество изучения теории поэтического языка. Научный кружок существовал с 1916 по 1925 год и сыграл ключевую роль в создании школы русского формализма. Объединяющей идеей ОПОЯЗа стал подход к искусству как к сумме художественных приёмов. Среди организаторов и постоянных участников кружка были литературоведы Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Сергей Бернштейн, Осип Брик, лингвисты Роман Якобсон, Евгений Поливанов, Лев Якубинский. ⁠ правит «наивный механистический антиисторичный материализм», Замятин учит молодых советских писателей сочинять заумную орнаментальную прозу — в этом его пагубное влияние на отечественную литературу. Есть даже вовсе плакатный персонаж, старуха-переводчица Марья Валентиновна Ватсон, которая целыми днями проклинает большевиков и тем проявляет своё безумие. Но цепкий глаз Чуковского не пропускает ни одного студийца «Диска», ни учеников Гумилёва из «Звучащей раковины», ни последователей Замятина, «Серапионов» (благо мемуарист сам был участником обеих группировок). Зощенко похож на итальянца, над Всеволодом Ивановым Всеволод Вячеславович Иванов (1895–1963) — писатель и драматург. В молодости работал наборщиком, цирковым артистом; с 1917-го — профессиональный революционер, участвовал в боевых действиях во время Гражданской войны. В начале 1920-х входил в литературную группу «Серапионовы братья». В текстах Иванова отображены эпизоды Гражданской войны в Сибири и на Дальнем Востоке («Бронепоезд 14-69»). После Великой Отечественной войны был одним из журналистов, освещавших Нюрнбергский процесс. Был секретарём правления Союза писателей СССР; в поздние годы жизни дружил с Борисом Пастернаком. Отец лингвиста и литературоведа Вячеслава Всеволодовича Иванова. ⁠ смеются и сочиняют ему биографию неотёсанного сибирского самородка, Лев Лунц Лев Натанович Лунц (1901–1924) — прозаик, драматург. Участник группы «Серапионовы братья», автор статьи-декларации «Почему мы Серапионовы братья?». Автор рассказов, пьес «Вне закона» и «Бертран де Борн». В 1923 году из-за болезни уехал за границу, где жили его эмигрировавшие родители. Умер в возрасте 23 лет. ⁠ устраивает бесконечные игры и шарады — и каждому, вплоть до совсем эпизодических персонажей, здесь уделено хотя бы несколько строчек. Пусть это почти всегда строчки ядовитые: может, только Лунц, Зощенко да Владимир Познер (позднее эмигрировавший литератор, двоюродный дядя телеведущего) у Чуковского описаны как верные друзья и остроумные собеседники. Все остальные — сплошь наивные глупцы, которыми руководители студий порой беспардонно пользуются. 

Даже с учётом всей самоцензуры и желчи, Чуковский в своих воспоминаниях подробнее прочих мемуаристов пишет именно о методах, которым учили своих последователей, студийцев обитатели «Диска». Пусть он и высмеивает учеников Николая Гумилёва — Георгия Иванова, Георгия Адамовича, — называя их Жоржиками, пусть и передразнивает «вокальную» манеру чтения их учителя, но всё же рассказывает о том, что собой представляла та «система», которая в студии преподавалась. Описывает таблицу, составленную Гумилёвым, в которую были вписаны основные приёмы поэзии, методы работы с ритмикой и синтаксисом. Гумилёв вообще оказывается здесь особым персонажем — ему Чуковский в мемуарах посвятил отдельную главу, в которой подробно описал и своё общение с ним до появления «Диска» (было и такое — подросток писал стихи и показывал их шапочно знакомому поэту-акмеисту), и существование при доме «Цеха поэтов». И воспоминания из-за этого превращаются в подспудный, осторожный, но всё-таки подробный анализ большого художественного явления, весьма профессиональный и чуткий. — И. Ч.

Гилейцы, будетляне, кубофутуристы — так называли себя в разное время авангардные поэты и художники, придавшие русской культуре новое, небывалое измерение. В литературном и художественном процессе они довольно долго казались пришельцами, чужаками, «грубыми гуннами», которые своими манифестами сознательно бросали не просто вызов, но оскорбления в лицо истеблишменту — «всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным». Эта обособленность сохранялась и впоследствии — несмотря на то что футуристы не отгораживали себя от «общего» литературного процесса; тот же Маяковский был таким же завсегдатаем «Бродячей собаки», как Ахматова или Кузмин. 

Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец

И вот — хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю её со стороны.
То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило на состояние человека, подымающегося на самолёте, в момент отрыва от земли.
Никакого окрыления.
Никакой свободы.
Напротив, всё моё существо было сковано апокалиптическим ужасом.
Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.
Ибо я увидел воочию оживший язык.

Бенедикт Лившиц дебютировал в 1910 году с книгой «Флейта Марсия», заслужившей одобрение Брюсова и Гумилёва, всегда оставался по поэтике ближе к символистам и акмеистам, а к футуристам примкнул по случайности — в «Полутораглазом стрельце» описывается его знакомство с Давидом Бурлюком, который, заметив интерес Лившица к Хлебникову, сразу же предложил ему: «Деточка, едем со мной в Чернянку!» Огорошенный и таким обращением, и самой идеей бросить учёбу и отправиться в херсонское село, где жили Бурлюки, Лившиц тем не менее согласился — и стал свидетелем рождения русского живописного и поэтического футуризма, а затем соавтором самых громких литературных манифестов 1910-х — «Пощёчины общественному вкусу» и «Идите к чёрту». «Полутораглазый стрелец» — бесценные и блестящие мемуары об этом кипящем времени: о неуёмной энергии Бурлюков, о потрясении от знакомства со стихами Хлебникова и о характере Маяковского (в частности — о застенчивости, которую тот старался замаскировать нахальством), о «Бубновом валете» Одно из самых значительных объединений русского художественного авангарда, названо в честь выставки авангардистов, открывшейся в Москве в 1910 году. В разные годы в «Бубновый валет» входили Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Николай Кульбин, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Пётр Кончаловский, Казимир Малевич и другие художники. ⁠ и «Ослином хвосте» Художественное объединение, основанное Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой в 1912 году. Среди участников первой выставки «Ослиного хвоста» — Казимир Малевич, Владимир Татлин, Марк Шагал, Сергей Бобров. ⁠ , о премьере «Победы над Солнцем» Футуристическая опера художника Михаила Матюшина и поэта Алексея Кручёных, поставленная в 1913 году. Сюжет оперы повествует о завоевании Солнца футуристами. Оформление спектакля выполнил Казимир Малевич. Премьера оперы состоялась в петербургском театре «Луна-парк». В 1923 году оформление для несостоявшейся второй постановки оперы готовил Эль Лисицкий. ⁠ и вечерах в «Бродячей собаке», где сталкивались и сидели за одним столом непримиримые литературные враги. 

Эпоху, описанную Лившицем, завершает наступление Первой мировой войны — но футуристический импульс не угасает: «даже постигнув бессмысленность вчерашней цели и совсем по-иному соблазнённый военной грозой, мчался вперёд, на ходу перестраивая свою ярость, дикий гилейский воин, полутораглазый стрелец». Несмотря на декларацию верности этой гилейской ярости, в истории литературы Лившиц остался автором совсем не футуристических по духу стихов и блистательным переводчиком французской поэзии. В 1938 году он был расстрелян вместе с другими осуждёнными по сфабрикованному «ленинградскому писательскому делу» Дело против группы ленинградских писателей, сфабрикованное НКВД в 1937–1938 годах; арестованным вменялось участие в «антисоветской правотроцкистской террористической и диверсионно-вредительской организации». По делу были арестованы Бенедикт Лившиц, Валентин Стенич, Вильгельм Зоргенфрей, Юрий Юркун, Николай Заболоцкий, Елена Тагер и другие; Лившиц, Стенич, Зоргенфрей, Юркун, Павел Калитин, Сергей Дагаев были приговорены к расстрелу. ⁠ . — Л. О.

Алексей Кручёных. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы

Затем выступал Д. Бурлюк. Начал он с такой фразы: — Лев Толстой — старая сплетница! В публике тотчас же раздался шум, свист, крики: — Долой! — Нас оскорбляют! Бурлюк напрасно поднимал руку, взывал: — Позвольте объясниться! Опять ревели: — Долой! Долой! Пришлось мне спасать положение. Шепнув Бурлюку «замолчи!», я обратился к публике: — Я хочу сообщить вам нечто важное! Публика насторожилась и притихла. — Один оратор в английском парламенте заявил: «Солнце восходит с запада». Ему не дали говорить. На следующем заседании он снова выступил и сказал: «Солнце восходит с запада», его прервали и выгнали. Наконец в третий раз его решили выслушать, и ему удалось закончить фразу: «Солнце восходит с запада — так говорят дураки и невежды». Напрасно и вы не дослушали Бурлюка…

В 1930-е годы, когда после смерти Маяковского стало очевидным, что история футуризма необходима —  хотя бы как контекст биографии поэта, — оставшиеся в живых «будетляне» взялись за написание хроник движения. Василий Каменский, эмигрировавший Давид Бурлюк, Алексей Кручёных оставили свои, очень разные версии событий 1910-х годов, принёсших им славу. Кручёных, в отличие от коллег, не стремится к окончательной и полной истории футуризма, он лишь подробно рассказывает о самых ярких выступлениях и событиях, снимая сливки со своего в них участия. В его воспоминаниях — история сборников «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей» (Хлебников отказывается подписывать «Пощёчину», потому что в числе врагов футуризма там назван Михаил Кузмин — «он нежный»). Кручёных пишет о выступлениях футуристов в Петрограде и бурной реакции публики: рассуждая о пошлости рифмы «Бога — дорога», он видит в зале скрестившего руки Блока, адепта высмеиваемой поэтики. Он вспоминает о тесных отношениях с художниками «Союза молодёжи» Первое объединение русских художников-авангардистов. Существовало с 1910 по 1914 год. В «Союз молодёжи» входили Павел Филонов, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Давид Бурлюк и другие. ⁠ — Филоновым, Малевичем, — о выставках и постановке «Победы над Солнцем», самой яркой акции футуристов. 

В своих мемуарах Кручёных нередко сам себе противоречит: заверяя, что терпеть не может биографический метод анализа искусства, тут же предлагает образец такого анализа, рассуждая о том, как увечье Бурлюка (у него не было одного глаза) повлияло на его видение мира. Пересказывает случаи, свидетелем которых не был, но которые кажутся ему красноречивыми: например, история о Хлебникове, который просил себя запеленать, как младенца, и говорил тоненьким голоском. Наконец, он пытается оправдать коллег перед властью: акцентирует внимание на том, что приставы то и дело разгоняли вечера футуристов, посвящает целую главу тому, как поэты приняли революцию. Но из этих противоречий и полемики всё-таки вырастает субъективная история революции в искусстве — подробная хроника литературного и художественного быта Петрограда 1910-х годов. В книгу, опубликованную в 2006 году в издательстве «Гилея», вошли воспоминания Кручёных «Наш выход» и другие его мемуарные и справочные тексты. — И. Ч.

Лиля Брик. Пристрастные рассказы 

Влюблённый Маяковский чаще всего читал Ахматову. Он как бы иронизировал над собой, сваливая свою вину на неё, иногда даже пел на какой-нибудь неподходящий мотив самые лирические, нравящиеся ему строки. Он любил стихи Ахматовой и издевался не над ними, а над своими сантиментами, с которыми не мог совладать.

«Пристрастные рассказы» — издательское название, данное собранным в одну книгу мемуарным текстам Лили Брик: сама она не мыслила свои разрозненные мемуары как нечто целое. Жизни до встречи с Маяковским (то есть до «Облака в штанах») здесь посвящён текст под названием «БезОблачная жизнь». Маяковский — центральная фигура мемуаров наравне с Осипом Бриком; в «Пристрастных рассказах» нет шокирующих откровений из тех, которыми Лиля Брик делилась с собеседниками в поздние годы, — но всё равно есть вещи поразительные и много проясняющие в её отношениях с Маяковским: «…Большая поэма «Дон-Жуан». Я не знала о том, что она пишется. Володя неожиданно прочёл мне её на ходу, на улице, наизусть — всю. Я рассердилась, что опять про любовь — как не надоело! Володя вырвал рукопись из кармана, разорвал в клочья и пустил по Жуковской улице по ветру». Здесь же воспоминания о разрыве по договорённости в 1923 году — разрыве, свидетельствами которого была поэма «Про это» и напряжённая переписка: «Я сердилась на него и на себя, что мы не соблюдаем наших условий, но была не в силах не отвечать ему — я так любила его!» Для литературоведа, пожалуй, самое ценный текст в книге — «Маяковский и… чужие стихи» (в известном томе «Маяковский в воспоминаниях современников» он озаглавлен просто «Чужие стихи»): это важное свидетельство о круге чтения Маяковского, о его опыте интерпретации чужой поэзии. Что касается роли Брик как образцовой femme fatale пореволюционной литературной среды — об этом лучше читать в мемуарах других авторов. — Л. О.

Под маркой эгофутуризма работали самые разные поэты. Центральная фигура этого не очень чётко очерченного движения — Игорь Северянин, но наряду с ним свои версии футуризма и литературные стратегии пытались создавать такие авторы, как Иван Игнатьев (история его издательства «Петербургский глашатай» и самоубийства описана, например, в «Китайских тенях» Георгия Иванова) и более удачливый Вадим Шершеневич. С именами Шершеневича и Рюрика Ивнева связан переход от эгофутуризма к имажинизму — но главным в имажинизме был, конечно, Сергей Есенин, которому к концу 1910-х стало тесно среди новокрестьянских поэтов.

Вадим Шершеневич. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 годов 

В противовес выразительному чтению Маяковского и Каменского, лаю Брюсова, скандировке символистов Северянин почти буквально пел. Пел даже на особый, очень однообразный мотив (что-то вроде «В тени задумчивого сада»), утилизируя мелодию только первой строчки романса и неизменно, заканчивая, в том же тоне и без паузы про­износил: «Всё». Получалось приблизительно так:
Как ты в истории поэт. Всё.
Кто-то из нас робко предложил, чтоб Северянин послушал наши стихи. Северянин посмотрел и надменно бросил:
— Не будем омрачать нашей встречи!

Поэт Вадим Шершеневич в своей поэтической эволюции прошёл три этапа — символизм, футуризм и имажинизм — и в своей книге вывел портреты представителей всех этих направлений — и центральных, и, что едва ли не интереснее, периферийных. Как поясняет мемуарист, перед нами «не история поэзии, а быт поэтов» 1910–1925 годов, причём на героев своих он смотрит «без розовых очков» — и это ещё мягко сказано. Он остроумно, но невероятно желчно пишет о многих своих учителях, — например, Бальмонте или Игоре Северянине, чьему влиянию был сильно обязан (и даже называл свои стихи, по-северянински, «поэзами»): «Северянин эмигрировал в Прибалтику и там облюбовал две темы: восхваление прибалтийского картофеля, который полезен поэту, и ругань СССР, не оценившего блестящего дарования». 

Во многом резкие нападки Шершеневича объясняются политической установкой. В этой книге 1929 года он открещивается от символизма, который «мог существовать только в обстановке болота политической жизни», славит футуризм, который уже рассматривает как поэзию революции, и под тем же углом пишет историю имажинизма, направления, основанного им самим в 1919 году вместе с Сергеем Есениным, Анатолием Мариенгофом, Николаем Эрдманом и другими. Оправдание — важный мотив в мемуарах Шершеневича: «Футуризм служил революции подсобно. Имажинизм хотел служить «жречески». Ошибки отдельных имажинистов, и мои в том числе, отнюдь не могут компрометировать имажинизма как метода». Он вписывает имажинизм в историю советской уже поэзии, отводя ему роль необходимого промежуточного этапа.

Соответственно, символист Брюсов, к которому мемуарист относится с уважением и благодарностью, предстаёт у него не «декадентским Мефистофелем», а мэтром, блестящим эрудитом, бесконечно преданным поэзии и пестующим её новые ростки (в лице, например, Есенина). Косвенным оправданием Брюсова перед советским читателем звучит даже замечание об Андрее Белом, который «то влюблялся в Брюсова, как гимназистка, то проклинал Брюсова, как отец проклинает дочь, постыдно потерявшую невинность. Невинностью была, конечно, идея символизма».

«Великолепный очевидец» — примечательная попытка уложить поэзию Серебряного века в прокрустово ложе идеологии — попытка, которая, однако, не помогла при жизни автора протолкнуть книгу в печать. За рамками же этой политической задачи «Великолепный очевидец» проявляет немалое остроумие и наблюдательность. — В. Б.

Анатолий Мариенгоф. Роман без вранья, Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги

— Тут, брат, дело надо было вести хитро. Пусть, думаю, каждый считает: я его в русскую литературу ввёл. Им приятно, а мне наплевать. Городецкий ввёл? Ввёл. Клюев ввёл? Ввёл. Сологуб с Чеботаревской ввели? Ввели. Одним словом: и Мережковский с Гиппиус Лихой, и Блок, и Рюрик Ивнев... 

Поэт-имажинист и советский драматург Анатолий Мариенгоф в истории русской литературы остался как автор маленького романа «Циники», который щедрый на похвалу Иосиф Бродский назвал «лучшей книгой XX века», и воспоминаний о Сергее Есенине. «Роман без вранья» современники называли «враньём без романа»; после публикации книги в 1927 году с Мариенгофом разорвали отношения многие знакомые, включая Айседору Дункан. Трудно сказать, в какой мере эта резкая реакция была вызвана недостоверностью книги, а в какой — неканоничностью созданного там образа поэта. Советских функционеров раздражало, что Мариенгоф описал Есенина как представителя «растленной богемы» (которым Есенин, разумеется, и был). Друзей Есенина возмутило, что, по версии Мариенгофа, Есенин — хитрый, скупой, мнительный и циничный тип, готов продать душу за славу, льстит литературным мэтрам, разыгрывая «крестьянскую» карту в их салонах: «Для виду спервоначалу стишки попросят. Прочту два-три — в кулак прячут позевотину, а вот похабщину хоть всю ночь зажаривай... Ух, уж и ненавижу я всех этих Сологубов с Гиппиусихами!» Впрочем, о том, что простота Есенина была скорее маскарадом, а поэтические образы почерпнуты из фольклористики, вспоминают и другие очевидцы. Циничный тон этого текста, написанного с несомненной любовью к покойному другу, можно воспринять как нарочитую позу — такой же эпатаж, как цилиндры, в которых Есенин и Мариенгоф шествовали по революционному Петрограду.   

Мариенгоф и Есенин познакомились в 1919 году и несколько лет не расставались: жили вместе, сперва в одной комнате, а потом, изгнанные оттуда холодом, в ванне, где колонка, растопленная книгами, позволяла чернилам не замерзать. Устроили издательство и книжную лавку имажинистов. Мемуарист много пишет о творческом процессе — иногда это тоже истории анекдотические, вроде несуществующей плеши, которую Мариенгоф якобы обнаруживает на макушке у друга, и огорчённый Есенин пишет лирическое стихотворение: «Облетает моя голова, / Куст волос золотистый вянет». Но в то же время Мариенгоф пишет и о страхе одиночества, и о трагедии поэта, вынужденного носить навязанную ему критикой маску «хулигана» и от неё погибшего. В конце книги описывается история несчастливого брака Есенина с Дункан, тяжкий запой и психический распад. 

Верить Мариенгофу или нет — выбор читателя: в конце концов, Есенина он знал как никто. В любом случае «Роман без вранья» — очень выразительный документ эпохи. — В. Б.

Рюрик Ивнев. Богема

Я опускал руки. Стихи… Стихи… Я отравлен ими. Пусть этот сброд бездарен и смехотворен, но ведь многие из них искренне любят поэзию, и если не способны писать хорошие стихи, могут восхищаться ими, из-за этого я прощал им недостатки и смотрел сквозь пальцы на их смешные стороны

Рюрик Ивнев начинал в составе футуристической группы «Мезонин поэзии», затем сблизился с Есениным и уже после революции примкнул к имажинистам. «Богема» Рюрика Ивнева — «роман-воспоминание», создававшийся на протяжении нескольких десятилетий, и само слово «роман» говорит о большой доле вымысла в этом тексте. Важные роли здесь играют вымышленные большевик Лукомский и поэтесса-дворянка Соня, и действие из Москвы поэтов перемещается на фронт Гражданской войны, где происходят такие, например, эпизоды: «Лукомский не помнил, как случилось, что он, выдержанный и строгий при всех обстоятельствах жизни, стоял, как наказанный мальчик, перед Соней на коленях, а потом покрывал поцелуями её руки, лицо, шею, слизывая горячим жадным языком солёные капли крови с её бледного лица». В беллетристических персонажей превращаются здесь и реальные люди, — например, один из ближайших друзей Ивнева Есенин («Сергей открыл глаза. Что случилось? Где он находится? Какие-то красные ширмы, смятая постель»). Впрочем, кроме «Богемы» Ивнев написал мемуары о Есенине, Мариенгофе, Маяковском, Кузмине, Клюеве, Хлебникове, Пастернаке — уже не ставя перед собой художественных задач. 

Если в своём дневнике революционных времён Ивнев не скрывал эмоций, в том числе страха, то в «Богеме» он сообразует их с «принятием революции». Маяковский в романе даёт ему такую характеристику: «Рюрик Ивнев одним из первых перешёл на сторону Советской власти и работал, не боясь враждебного воя контры, в рядах интеллигенции». К литературному сюжету в «Богеме» подвёрстывается политический — не без авантюрности и мелодрамы, но всё же. Одно время Ивнев был секретарём Анатолия Луначарского — и неудивительно, что в его романе, наряду с литераторами, появляются Ленин и Троцкий (описан анекдотический визит имажинистов к «товарищу Троцкому», от которого они хотели добиться разрешения на работу своего поэтического клуба). 

Ивнев часто переходит на повествование от первого лица, рассказывает как бы о вещах давно прошедших — но не может быть холодным наблюдателем: не позволяет сама фактура. Богема — кокаинисты и пьяницы, проходимцы и «циники» в понимании Мариенгофа. Но в первую очередь это поэты, чья одухотворённость служит, по крайней мере в глазах «колеблющегося» рассказчика, охранной грамотой. На страницах романа появляются не только Клюев, Мандельштам, Хлебников и Пастернак (по сообщению Ивнева, эти четверо однажды, не сговариваясь, зашли проведать его во время болезни), но и гораздо менее известные фигуры, такие как Нина Хабиас Нина Хабиас (настоящее имя — Нина Петровна Комарова; 1892–1943) — поэтесса-футуристка. Ученица Давида Бурлюка и Алексея Кручёных. В 1921 году опубликовала поэтический сборник «Стихетты». Была скандально известна из-за использования ненормативной лексики, получила прозвище «Графиня Похабиас» и провела два месяца в Бутырской тюрьме за публикацию без цензурного соглашения. Позже издавалась под именем Н. Оболенская. В 1937 году была осуждена на 10 лет, отбыла срок в Сиблаге, после освобождения жила в туркменском городе Мары. ⁠ , Алексей Чичерин Алексей Николаевич Чичерин (1894–1960) — поэт. Дебютировал в 1914 году как футурист, впоследствии вместе с Ильёй Сельвинским стал одним из основателей советского поэтического конструктивизма. Как чтец выступал с исполнением стихов Владимира Маяковского. Работал в Наркомате просвещения, занимался издательским делом, оформлением книг. В 1943 году был обвинён в пропаже книжной продукции, приговорён к тюремному сроку, освобождён в 1946 году. ⁠ , Иван Грузинов Иван Васильевич Грузинов (1893–1942) — поэт-имажинист, критик. С 1915 года выпустил поэтические сборники «Бубны боли», «Избяная Русь», «Малиновая шаль». Писал о русской деревне, был другом Есенина, в 1924 году вместе с ним объявил о «роспуске» объединения имажинистов. В 1927 году был арестован и выслан в Сибирь на три года, после 1929-го отбывал ссылку в Воронеже. Написал воспоминания о Есенине, Хлебникове и Маяковском. В 1942 году умер в Кунцеве от голода. ⁠ и Николай Захаров-Мэнский Николай Николаевич Захаров-Мэнский (настоящее имя — Захаров; 1895–1942) — поэт. Публиковался также под псевдонимом Н. Энский. Учился на историко-филологическом факультете Московского университета. В 1916 году участвовал в военных действиях на фронтах Первой мировой, после революции воевал в составе Красной армии. С 1921 года работал в правлении Всероссийского союза поэтов, был одним из основателей группы «Неоклассики». Автор поэтических сборников «Чёрная роза» (1917), «Печали» (1922), «Маленькая лампа» (1926) и сборника частушек «Прибаутки деревенской улицы» (1927). С 1929 по 1939 год трижды арестовывался, из последнего заключения не вернулся. ⁠ . Но «богема» эта — уже не вполне богема Серебряного века. Время романа — это время уже не Петербурга с «Бродячей собакой», а Москвы — футуристического «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке и скандальных выступлений в Политехническом музее. — Л. О.

Валентин Катаев. Алмазный мой венец

В верёвочной кошёлке, которую он держал в руках, я увидел бутылку водки и две копчёные рыбины, связанные за жабры бечёвочкой. Рыбины были золотистого оттенка и распространяли острый аромат, вызывающий жажду, а чистый блеск водочной бутылки усугублял эту жажду. Но королевич, заметив мой взгляд, погрозил пальцем и, лукаво улыбнувшись, сказал: 
— Только не сейчас. Потом, потерпи. 
После этого он как некое величайшее открытие сообщил мне, что он недавно перечитывал «Мёртвые души» и понял, что Гоголь гений.

Мемуарный роман Валентина Катаева — одна из самых подробных и в то же время спорных хроник литературной жизни Москвы 1920-х годов, путеводитель по городу Булгакова, Олеши, Багрицкого и Ильфа с Петровым. Московского Серебряного века Катаев не застал: он переехал в столицу из Одессы только в 1922 году, на излёте эпохи. Но героев его встретил и описал: Хлебникова, жившего во дворе Вхутемаса и складывающего рукописи в наволочку, Кручёных, кормившего гостей сваренной впрок рисовой кашей из стеклянной банки, наконец, Маяковского, который выведен в книге под именем Командора.

Но главный герой Серебряного века, увиденный Катаевым и хорошо ему знакомый (во всяком случае, по словам самого автора), — Есенин. Его, как и прочих персонажей мемуаров, Катаев вывел под вымышленным именем — королевич, самый яркий образ в «Венце». Есенин у Катаева — порывистый, азартный, больше всего похожий в своей нервической жажде деятельности на героев Достоевского. Он лезет на козлы к кучеру на ночном бульваре, поражая старика своим импозантным видом, умоляет Катаева срочно ехать в Константиново к маме (поездка кончается в вокзальной пивной), дерётся с Пастернаком в журнальной редакции и с самим Катаевым дома у Николая Асеева, соревнуется с приехавшим из Одессы Багрицким в сложении сонетов (не очень понимая, что это такое) у подножия памятника Пушкину. Наконец, в поистине мелодраматической сцене поэт читает «Чёрного человека» и «Анну Снегину», обливаясь слезами. 

Практически сразу после публикации «Венца» в 1978 году Катаева многие обвиняли в попытках выдать компиляции чужих мемуаров за собственные воспоминания и преувеличении своей роли в литературной жизни Москвы 20-х годов. В первую очередь эти претензии относились именно к эпизодам, связанным с Есениным, — слишком апокрифическим, похожим на все прочие воспоминания о поэте и все анекдоты о его пьянстве, взрывном характере, склонности к театральным жестам вроде русского поклона памятнику Пушкина на Тверском бульваре. Но как своеобразный собирательный образ Есенина катаевский королевич действительно важен и характерен: он передаёт карнавальный дух имажинизма. — И. Ч.

Исход эмигрантов из России начался вскоре после Октябрьской революции, массовым он сделался после того, как поражение белых в Гражданской войне стало очевидным. В 1922–1923 годах многие философы, учёные, писатели были высланы из России — эта акция получила собирательное название «философский пароход». Узловыми городами для русской эмиграции первой волны стали Константинополь, Берлин, Париж, Прага: здесь в разное время оказывались крупнейшие авторы XX века, получившие известность ещё в России; здесь формировалось и совершенно новое литературное поколение, дебютировавшее уже в изгнании. Граница между СССР и Европой довольно долго оставалась проницаемой: за границу выезжали такие авторы, как Бабель, Маяковский, Пастернак; в свою очередь, вернулись в СССР Андрей Белый (уже в 1923 году), Куприн, Алексей Толстой, Горький, Цветаева — истории двух последних показывают, насколько трагическим могло быть такое решение. Но по большому счёту именно в эмиграции продолжала давать всходы русская литература, сохранявшая преемственность по отношению к Серебряному веку.

Нина Берберова. Курсив мой

Когда Бунин... вдруг за обедом он собрался понюхать жареного цыплёнка, прежде чем начать его есть, я спокойно остановила его руку: я знала, что он это делает всегда — и за ужином у Цетлиных, и в наилучшем парижском ресторане, и у себя дома.
— Нет, — сказала я, — Иван Алексеевич, у меня вы нюхать цыплёнка не будете. — И твёрдо отвела его руку с куском цыплёнка на вилке.
— Ай да женщина! — весело сказал он. — Не боится никого. Недаром «я близ Кавказа рождена» и т. д. Только как же не нюхать? Дворянин тухлятину есть не может.
— Здесь, — сказала я, — вам тухлятины не дадут.

«Курсив мой» — главная книга Нины Берберовой, прожившей очень долгую жизнь. Это замечательный, хотя и не всегда достоверный (недоброжелатели говорили — вовсе недостоверный) источник, где описана жизнь русской эмиграции в Германии, Чехии, Италии, Франции и США (среди героев — Бунин, Горький, Мережковский и Гиппиус, Цветаева, Александра Толстая), а особенно подробно — жизнь с Владиславом Ходасевичем, который навсегда покинул Россию вместе с Берберовой в 1922 году: «С первой минуты он производил впечатление человека нашего времени, отчасти даже раненного нашим временем — может быть, насмерть». 

Но свидетельством о жизни поэта важность «Курсива» не ограничивается. Нина Берберова была человеком необычайно твёрдого характера и держала себя на равных с великими собеседниками. Дружный с Берберовой писатель и мемуарист Роман Гуль упрекал её в эгоцентризме: «У Берберовой всегда выходит: Она и Горький, Она и Бунин, Она и Керенский, Она и Белый». Впрочем, Берберова и сама во вступлении к книге смеётся над неким мемуаристом, описавшим свои «три встречи со Львом Толстым» (ни одна из встреч на самом деле не состоялась). Она подчёркивает, что пишет не воспоминания, а историю своей жизни и вольна выделять «курсивом» то, что кажется важной ей и по отношению к ней. 

Берберова застала конец Серебряного века в России (в «Курсиве» есть рассказ о «Цехе поэтов», «Диске» и неловких ухаживаниях Гумилёва, который завлекал Берберову таким предложением: «Я сделал Ахматову, я сделал Мандельштама. Теперь я делаю Оцупа. Я могу, если захочу, сделать вас»). Она описала его гибель в России и рождение новой эстетики — издалека, опираясь на приходящие из России свидетельства (дискуссии Маяковского с РАПП, тексты советских журналистов о «страхе эмигрантов перед народом», «Реквием» Ахматовой — а с другой стороны, такие вещи, как «Зависть» Олеши, которая произвела на Берберову огромное впечатление). И она описала продолжение Серебряного века за границей — обозначив свою, довольно заметную, роль; это продолжение не было торжеством, в нём было много поражений. «Их тоже прикончил Сталин, только не в концлагерях Колымы — иначе», — написала она о литераторах, сформировавшихся уже в эмиграции, составивших «единственное в своём роде поколение обездоленных, надломленных, приведённых к молчанию, всего лишённых…». Авторов счастливой судьбы в этом поколении оказалось немного (среди них — Набоков, один из героев «Курсива»). 

Берберова не принадлежала к тому времени, о котором часто вспоминали её знакомые и конфиденты. О Нине Петровской, например, она пишет: «Она относилась ко мне с любопытством, словно хотела сказать: и бывают же на свете люди, которые живут себе так, как если бы ничего не было: ни Брюсова, ни 1911 года, ни стрельбы друг в друга, ни средневековых ведьм, ни мартелевского коньяка, в котором он когда-то с ней купал своё отчаяние, ни всей их декадентской саги». Но сумела это время понять и срастить со своим («нашим временем») — во многом именно благодаря полной достоинства, самостоятельной позиции. — Л. О.

Ирина Одоевцева. На берегах Сены

Из прихожей быстро входит известный художник X, останавливается на пороге и, устремив взгляд на сидящего в конце стола Мережковского, как библейский патриарх, воздевает руки к небу и восклицает:
— Дождались! Позор! Позор! Бунину дать Нобелевскую премию!
Но только тут, почувствовав, должно быть, наступившую вдруг наэлектризованную тишину, он оглядывает сидящих за столом. И видит Бунина.
— Иван Алексеевич! — вскрикивает он срывающимся голосом. Глаза его полны ужаса, губы вздрагивают. Он одним рывком кидается к Бунину: — Как я рад, Иван Алексеевич! Не успел ещё зайти принести поздравления... От всего сердца...
Бунин встаёт во весь рост и протягивает ему руку.
— Спасибо, дорогой! Спасибо за искреннее поздравление, — неподражаемо издевательски произносит он, улыбаясь.

Поэтесса, ученица Николая Гумилёва, жена Георгия Иванова, участница «Цеха поэтов» Ирина Одоевцева прожила очень долгую жизнь: уехала в один год с Бердяевым и Ходасевичем, а вернулась в Советский Союз одновременно с Мамлеевым и Аксёновым. Само по себе такое долгожительство определило миссию Одоевцевой как хранителя памяти об эпохе. Не меньше впечатляет широта круга её общения: она действительно всегда оказывалась в центре литературной жизни — и в Петрограде, и в эмиграции.

«На берегах Сены» — вторая её книга воспоминаний, даже по названию дополняющая и продолжающая первую, «На берегах Невы». Здесь Одоевцева описывает литературный быт эмиграции — справедливости ради, не только парижской, но и берлинской, знакомой ей не хуже. Да и пишет она не только о собственно эмигрантах, но и о советских писателях, бывавших за границей наездами: отдельная глава здесь посвящена, например, общению с Есениным в Берлине. Неожиданно трогательно она пишет об Игоре Северянине, с которым сталкивалась там же: сперва он шокировал её пьянством и позёрством, а потом неожиданно решил молодой поэтессе исповедаться. Но, как и «Берега Невы», «Сена» — книга не о фигурах, а об обществе, круге, нравах. В фокусе здесь — не отдельные писатели, критики и поэты, а места их встреч. Если в Петрограде центром действия и притяжения был «Диск», то в Париже им становится квартира Мережковских. Здесь появляются основные действующие лица: от Георгия Адамовича и Бунина до Керенского. Там хозяин великодушно предлагает Бунину в случае получения одним из них Нобелевской премии поделить её пополам. Туда заявляется бывший глава Временного правительства, который носит лорнетку и настолько близорук, что, едва не попав под автомобиль, бормочет: «Пардон, мадам». Там проходят заседания эмигрантских литераторов. Но важен Одоевцевой дом Мережковских не только как точка притяжения конкретных фигур. Она постоянно подчёркивает, что Париж тридцатых был столицей русской литературы, преемственным Петрограду десятых и начала двадцатых. И дом петербургских литераторов в этом свете выступает своеобразным островком старой культуры в эмигрантском мире, Россией в миниатюре, а то и Ноевым ковчегом. — И. Ч.

Ариадна Эфрон. Марина Цветаева. Воспоминания дочери

Моя мать очень странная.
Моя мать совсем не похожа на мать. Матери всегда любуются на своего ребёнка, и вообще на детей, а Марина маленьких детей не любит.
У неё светло-русые волосы, они по бокам завиваются.
У неё зелёные глаза, нос с горбинкой и розовые губы. У неё стройный рост и руки, которые мне нравятся.

Ариадна Эфрон научилась писать в четыре года, а в шесть уже вела дневник. Фрагменты из этого дневника она приводит и комментирует в своей книге о матери, воссоздавая жизнь Цветаевой в последние годы перед эмиграцией и в первые годы за границей — в Берлине и в Праге. Это близкий и остраняющий взгляд ребёнка, наблюдательного и, что важно, невероятно одарённого вербально. Это и забавная картина московской литературной жизни 20-х годов, когда маленькая Ариадна — Аля — ходит с матерью в книжную лавку писателей и на литературные вечера, где «молодой, почти мальчик» поэт Есенин читает стихи «о том, что месяц спрыгнул с неба и обратился в жеребёнка, а он запряг его в колесницу», а Бальмонт хочет в стихах «усмирить рабочего». И история эмигрантских мытарств, изнурительного быта и нищеты, и рассказ о не названном здесь герое «Поэмы Горы» — Константине Родзевиче. Но главное — это портрет Цветаевой глазами, максимально близкими к её собственным (Цветаева писала о себе и дочери как об одном целом).

В мемуарах Эфрон Цветаева — последовательный аскет (не имея возможности следовать моде, «брезгливо избегала нищих под неё подделок» и с достоинством носила одежду с чужого плеча). Трудоголик: не выносит праздности, любые обстоятельства подчиняет работе. Чрезвычайно дисциплинирована: добиваясь точности, исписывает целые страницы вариантами одной строфы. С близких друзей и детей требует «как с самой себя — непомерно». 

Неполных десяти лет Аля записывает в дневнике: «В Марининой дружбе нет баюканья и вталкиванья в люльку. Она выталкивает из люльки даже ребёнка, с которым говорит, причём божественно уверена, что баюкает его — а от таких баюканий может и не поздоровиться». Свидетельство человека, знавшего Цветаеву, как никто другой, многое позволяет понять об одиночестве Цветаевой, оторвавшейся от России, не влившейся в эмиграцию и до самой гибели остававшейся «одинокой, как остров». — В. Б.

Юрий Терапиано. Встречи 

Основное в «парижской ноте», то, что возникло действительно органически, это вопрос о современном человеке, о его внутреннем состоянии, о его отношении к внешним событиям и к духовным вопросам.
С появлением темы о человеке 30-х годов явилось своё собственное ощущение, ощущение действительно новое, т. е. неповторимо-личное.
Не важно, было ли это новое ощущение поддержано блистательными «частными случаями»: стал бы Поплавский вторым Блоком или не стал, атмосфера 30-х годов от этого бы не изменилась.

Поэт, прозаик и критик Юрий Терапиано по возрасту принадлежал к одному поколению с Мандельштамом, Пастернаком, Маяковским — но до эмиграции его участие в литературной жизни было незначительным. Участник Гражданской войны в рядах Добровольческой армии, Терапиано сумел уехать из Крыма в Константинополь в 1920-м, затем перебрался во Францию и стал заметной фигурой литературной эмиграции. Он был одним из организаторов Союза молодых поэтов и писателей, редактором нескольких журналов и хронистом литературной жизни: в частности, обстоятельно описал вражду Ходасевича и Георгия Иванова. Именно Ходасевич направил Терапиано к литературной критике, которой тот занимался до конца 1970-х.

Книга воспоминаний Терапиано, вышедшая в 1953 году, описывает его главные литературные знакомства и впечатления. Первые из них — встреча ещё в детстве в России с Волошиным и эпизоды из киевской молодости — описанного Булгаковым «великого и страшного» 1918 года: краткое общение с Осипом Мандельштамом, Бенедиктом Лившицем, который держал себя как мэтр, и Владимиром Маккавейским, поэтом-денди, который мог во время уличных боёв в Киеве показать юнкерам, как надо стрелять из пушки, а затем отправиться в типографию, где печатается сборник под его редакцией. Дальнейшие встречи — уже парижские: с Бальмонтом, ощущавшим себя чужим среди молодых поэтов-эмигрантов; с Гиппиус и Мережковским (чью книгу «Иисус неизвестный» и религиозные идеи Терапиано здесь тонко анализирует) — в книгу входит стенограмма двух бесед в их кружке «Зелёная лампа»; с монпарнасцами и поэтами группы «Перекрёсток» — кругом, к которому принадлежал он сам; с погибшим в немецком концлагере поэтом Юрием Мандельштамом и критиком Константином Мочульским. Отдельный очерк посвящён самому одарённому поэту русского Монпарнаса — Борису Поплавскому. По своему обыкновению, Терапиано пишет о биографии гораздо суше, чем о стихах — которые очень ясно характеризует и разбирает. Эта ясность характерна для всей его книги, одного из лучших свидетельств сложности и богатства русского литературного Парижа. Завершают «Встречи» пять эссе о духовном опыте и «тайне поэзии» Баратынского, Блока, Шарля Пеги Шарль Пеги (1873–1914) — французский поэт, драматург. Окончил Высшую нормальную школу, где слушал лекции Анри Бергсона и Ромена Роллана. Был сторонником социалистических идей, позже — приверженцем римско-католической доктрины. Во французской литературе остался как поэт католицизма и французского национализма. Автор «Мистерии о милосердии Жанны д’Арк» (1910), поэтических сборников «Ева» (1913) и «Ковёр Богородицы». С 1905 по 1914 год много писал о предстоящей войне, погиб на Первой мировой во время битвы на Марне. ⁠ , Эрнеста Психари Эрнест Психари (1883–1914) — французский писатель, религиозный мыслитель. Сын греческого филолога Иоанниса Психариса и дочери писателя Эрнеста Ренана Ноэми. Принял крещение в греческой православной церкви, в 1913 году перешёл в католицизм. Был близок с Морисом Барресом, Шарлем Пеги и Жаком Маритеном. Служил во Французском Конго и Мавритании, погиб на Первой мировой войне. Автор милитаристских автобиографических романов «Земли солнца и сна», «Призыв к оружию» (1913), «Путешествие центуриона» (1916) и «Голоса, плачущие в пустыне: воспоминания об Африке» (1920). ⁠ и Джалаладдина Руми, которого Терапиано называет «персидским поэтом-эмигрантом»: «Самый удалённый от нас, его духовный опыт может оказаться кому-нибудь самым близким». — Л. О.

Илья Эренбург. Люди, годы, жизнь 

Она пришла ко мне в августе 1941 года; мы встретились после многих лет, и встреча не вышла — по моей вине. Это было утром, «тарелка» успела уже рассказать: «Наши части оставили…» Мои мысли были далеко. Марина сразу это почувствовала и придала разговору деловую видимость: пришла посоветоваться о работе — о переводах. Когда она уходила, я сказал: «Марина, нам нужно повидаться, поговорить…» Нет, мы больше не встретились: Цветаева покончила с собой в Елабуге, куда её занесла эвакуация.

Илья Эренбург — из тех писателей, чья судьба оказалась значительнее творчества, а мемуары в некотором смысле стали главным художественным произведением. Написанные с эпическим размахом воспоминания «Люди, годы, жизнь» — это воплощение журналистской точности, языковой лаконичности и удивительной, свойственной Эренбургу социальной чуткости (не случайно его повесть «Оттепель» (1954) дала название целой эпохе). Три тома охватывают события полувека, от революции 1905 года до смерти Сталина. Эренбург с документальной прямотой пишет о юношеском увлечении большевизмом и первой эмиграции в Париж, где разрастался круг его знакомств — от Ленина до Максимилиана Волошина. Пишет он и о вечерах в кафе «Ротонда» («Я встретил в «Ротонде» людей, сыгравших крупную роль в моей жизни»), дружбе с восторженным Гийомом Аполлинером, «добрым чёртом» Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, бесконечно цитировавшим Данте.

Спешный и пунктирный биографический рассказ у Эренбурга сменяется портретными очерками. Из писем, стихов и воспоминаний вырисовываются профили Цветаевой — «влюблённой и непреклонной», упрямой и одинокой, которая «повсюду, кроме России, чувствовала себя иностранкой»; «сосредоточенного на себе» Пастернака — «из всех поэтов, которых я встречал, он был самым косноязычным, самым близким к стихии музыки, самым привлекательным и самым невыносимым»; мрачного и сомневающегося Маяковского, который «проклинал Америку и, не стыдясь показаться сентиментальным, объяснялся в любви Парижу».

Вышедшие в начале 1960-х годов мемуары Эренбурга стали плодом хрущёвской оттепели и одновременно её внутренним двигателем. В полный голос здесь были произнесены имена подцензурных и полузабытых поэтов, воссоздан дух русской эмиграции и мир европейской культуры, напечатаны воронежские стихи Мандельштама и рассуждения о лирике Пастернака — почти сразу после нобелевского скандала с «Доктором Живаго». Критика посыпалась на Эренбурга со всех сторон: цензура не пропускала главы о молодом Бухарине и Пастернаке, а современники сомневались в достоверности его воспоминаний: «А. С. Эфрон говорит, что он написал «не так» о М. Цветаевой, а Н. Я. боится, что он «не так» напишет о Мандельштаме. Нашёлся в стране человек, который пишет о Цветаевой и Мандельштаме, и сразу на него напустились, что «не так», — отмечал Александр Гладков.

Неприязнь эта возникала не на литературном, но скорее на личностном уровне. «Люди, годы, жизнь» были написаны человеком, до конца не принадлежавшим ни одному творческому течению и политическому лагерю, глубоко советским для одних и отступившим от идей большевизма для других, наделённым привилегией выезда за границу и одновременно сочувствующим «бывшим». Илья Эренбург был свидетелем времени «слишком трудного, чтобы волочить груз воспоминаний», и всё же оставил одни из наиболее полных мемуаров о России XX века. — Е. П.

Александр Бахрах. По памяти, по записям. Литературные портреты

Но всё же, что ни говорить, некоторая доля вины за со­здавшееся положение лежала и на самой Цветаевой. Она не хо­тела ладить не только со своими читателями, но — что для неё горше — не ладила и с редакторами-работодателями, упрямо предлагая им материалы не по их «мерке», не по уровню их изданий. Она противилась каким-либо компромиссам и всё, что делала, делала с каким-то вызовом. Кому? В первую оче­редь самой себе, своей собственной судьбе.

Александр Бахрах оказался в эмиграции в 1920 году, в 18-летнем возрасте. В 1922-м он регулярно бывал в Берлине, где в то время собрались как гости из Советской России (Борис Пастернак, Владимир Маяковский, Сергей Есенин), так и недавно изгнанные с родины философы и публицисты. Бахрах служил секретарём «Клуба писателей», созданного Николаем Бердяевым, Семёном Франком Семён Людвигович Франк (1877–1950) — философ, религиозный мыслитель. В юности принимал участие в марксистских кружках, из-за чего был арестован, за границей участвовал в движении «Союз освобождения». Философские работы Семёна Франка публиковались в сборниках «Проблемы идеализма» (1902), «Вехи» (1909) и «Из глубины» (1918). Его главный труд о единстве духовной жизни — «Душа человека» — вышел в 1918 году. В 1922 году Франк был выслан из России на «философском пароходе», в эмиграции вошёл в состав Религиозно-философской академии, организованной Николаем Бердяевым. ⁠ и другими мыслителями-эмигрантами, и активно участвовал в культурной жизни города, ставшего одним из центров русского зарубежья. В 1923-м Бахрах перебрался в Париж: там в его круг знакомств вошли Алексей Ремизов, поэты-монпарнасцы Круг русских поэтов-эмигрантов, собиравшихся в кафе «Ротонда» на Монпарнасе. В начале XX века «Ротонда» была центром притяжения русской культурной богемы и художников-авангардистов. Видными поэтами-монпарнасцами были Борис Поплавский и Виктор Мамченко. ⁠ , Иван Бунин. Встреча с автором «Жизни Арсеньева» стала для Бахраха одним из самых важных событий в жизни: он несколько лет провёл в его доме во время Второй мировой войны и оставил об этом периоде книгу «Бунин в халате» (1979).

Сборник литературных портретов «По памяти, по записям» вышел в 1980-м — в отдельных случаях очерки и описанные в них сцены разделяет более полувека. Существенная временная дистанция и необычайно широкий круг действующих лиц (тут есть тексты о Марине Цветаевой, экономисте Александре Чаянове, поэте Довиде Кнуте, Исааке Бабеле) придают книге некоторую подслеповатость. Когда речь заходит о Бунине («По памяти» открывается текстом о последнем дне писателя), Бахрах действительно снабжает читателя уникальными, ни у кого не встречающимися подробностями. Но там, где связь автора с героем тонка, Бахрах то и дело апеллирует к общим местам — оставаясь, впрочем, щедрым, благожелательным наблюдателем. Особенно ярко метод Бахраха можно проследить по очерку о Набокове: автор сразу признаётся, что «встречал его считаное число раз, личных отношений с ним не поддерживал», но затем повторяет расхожие суждения о «надуманности» набоковских сочинений и его «преувеличенном позёрстве». — И. К. 

Владимир Варшавский. Незамеченное поколение 

Когда Ге­оргий Иванов в котелке и в английском пальто входил в «Селект», с ним входи­ла, казалось, вся слава блоковского Петербурга, он вынес её за границу, как ког­да-то Эней вынес на плечах из горящей Трои своего отца.

Владимир Варшавский учился на юриста в Праге и на филолога в Париже. Интересовался евразийством и трудами Анри Бергсона. Дружил с поэтом Борисом Поплавским и публиковался в религиозно-философском журнале «Новый град» Общественно-философский журнал, основанный в 1931 году в Париже российским общественным деятелем Ильёй Фондаминским. Журнал придерживался христианско-демократических идей, противостоял фашизму и коммунизму. Постоянными авторами журнала были философы Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Николай Лосский. ⁠ . Воевал в рядах французской армии и служил на радио «Свобода» в Нью-Йорке и Мюнхене. А ещё придумал термин «незамеченное поколение» — для описания эмигрантов, которые покинули Россию в ранней молодости и сформировались уже в зарубежье, в сложных, противоречивых отношениях с «отцами» (от Бунина до Ремизова), современными западными писателями (от Пруста до Кафки) и советскими авторами (от Эренбурга до Пастернака). 

Удачность этого определения была поставлена под сомнение сразу после выхода первого издания «Незамеченного поколения»: критики спорили, можно ли считать пропущенным и забытым поколение, которое дало Набокова, Газданова, того же Поплавского. Но задача Варшавского — не в том, чтобы проследить судьбы отдельных писателей и поэтов. Куда больше его занимают кружки и объединения (от младороссов Эмигрантское социал-монархическое движение, существовавшее в 1920–40-х годах. Было образовано в Мюнхене в 1923 году под предводительством публициста и богослова Александра Казем-Бека. Младороссы придерживались монархических взглядов и поддерживали великого князя Кирилла Владимировича как претендента на российский престол. Их политическая программа сочетала русский национализм и православный фундаментализм с симпатиями к итальянскому фашизму и даже советской власти. Самый известный лозунг младороссов — «Царь и Советы». ⁠ до монпарнасцев), философские, эстетические и реже политические поиски его сверстников. Варшавский пытается описать мировоззрение людей 1930-х годов, которые прошли Гражданскую войну, пережили крах своих идеалов и оказались зажаты между двумя тоталитарными сверхдержавами — нацистской Германией и сталинским СССР. — И. К. 

Никому из крупнейших поэтов Серебряного века, умерших в СССР, не досталось лёгкой судьбы — но их присутствие в культуре стало залогом её сохранения, преемственности между высоким модернизмом и его младшими последователями. Отчаянное бесстрашие Мандельштама, благородство Пастернака — и их же попытки стать по-настоящему советскими поэтами; гражданское мужество Ахматовой (от сознательного решения остаться на родине до военных стихов и «Реквиема») и её поздняя роль царственной хранительницы культурной памяти — всё это стало предметом выдающихся мемуаров, фиксирующих жизнь великих поэтов и предъявляющих времени собственный счёт. 

Надежда Мандельштам. Воспоминания

А тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой таинственный страх — перед самим бытием. Об этом часто говорил О. М.: с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез.

Надежда Мандельштам стала женой поэта в 1919 году и до его последнего ареста и гибели в 1938-м делила с ним все тяготы, а свою «посмертную» жизнь посвятила спасению его архива и увековечиванию его памяти. Ей мы обязаны поздними стихами Мандельштама — «Воронежскими тетрадями», которые впервые были опубликованы на Западе в 1966 году.  

У «Воспоминаний» есть важная агиографическая задача. Вдова поэта хотела опровергнуть тот анекдотический образ талантливого, но комичного чудака, который сложился у других мемуаристов — таких как Георгий Иванов и Ирина Одоевцева: Мандельштам описала его жизнь как крестный путь величайшего русского поэта по кругам советского ада, которые она прошла об руку с ним. Кроме прочего, ей было важно утвердить собственный взгляд на сложную тему отношения поэта к советской власти, выразившегося в последних его стихах о Сталине. Это желание «прими­риться с действительностью и найти ей оправдание» мемуаристка списывает на последствия психоза, которым Мандельштам кратковременно страдал после ареста.

Мандельштам — мемуаристка чрезвычайно пристрастная и часто несправедливая. Она дискредитирует соперниц — женщин, которым Мандельштам посвящал стихи, — и объявляет знакомого стукачом с такой мотивировкой: «Мне очень хотелось всё свалить на эту блоху, потому что все другие варианты были действительно непереносимыми. Гораздо легче оклеветать ничтожного Д., чем заподозрить какого-нибудь настоящего человека, которого мы считали другом» (эта черта её прозы значительно ярче проявилась в продолжении «Воспоминаний» — «Второй книге», которую резко критиковали, в частности, Лидия Чуковская и Эмма Герштейн). Важно помнить, однако, что «Воспоминания» Надежды Мандельштам — не мемуары в чистом виде, а синтетическая проза, в которой вперемежку с хроникой последних лет поэта — историей его гонений и гибели — даны обстоятельства появления его стихов и историософские размышления. Она много пишет о психических изменениях, которые произвёл террор в «подозрительных, залгав­шихся, запутавшихся» людях: «Годят­ся ли такие, как мы, в свидетели? Ведь в программу уничто­жения входило и искоренение свидетелей». Её книга — главный источник сведений о последних годах Мандельштама, но в то же время — свидетельские показания об эпохе. Книга, опубликованная на Западе в 1970 году, стала сенсацией, её чрезвычайно высоко оценили Иосиф Бродский и Варлам Шаламов, писавший: «В историю нашей общественности входит не подруга Мандельштама, а строгий судья времени, женщина, совершившая и совершающая нравственный подвиг необычайной трудности». — В. Б.

Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой 

…Внезапно, по­среди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь светское: «хоти­те чаю?» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», — громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей.

Лидия Чуковская близко подружилась с Ахматовой в 1938 году — в тюремной очереди, где Чуковская хлопотала об арестованном (и расстрелянном, о чём она ещё не знала) муже, Матвее Бронштейне, а Ахматова — о сыне, Льве Гумилёве. На несколько лет Чуковская стала её ближайшей конфиденткой, редактором, помощницей: она носит Ахматовой еду, устраивает её непростой быт, занимается составлением её сборников и переговорами с издательствами в период краткого возвращения Ахматовой в советскую печать, вывозит её в эвакуацию в Ташкент. Всё это время Чуковская подробно описывает каждую встречу и каждый разговор с поэтом — с важной поправкой: как поясняет мемуаристка, главное свойство её записей времён террора — их неполнота. «В те годы Анна Андреевна жила, заво­рожённая застенком, требующая от себя и других неот­ступной памяти о нём, презирающая тех, кто вёл себя так, будто его и нету» — но в своих записях Чуковская опускает смертельно опасную крамолу и фиксирует только то, что имеет отношение к литературе. Главное же содержание жизни и разговоров — хлопоты об арестованных, известия о погибших, страшная деятельность «Петра Иваныча», как они называли между собой органы, — остаётся зияющей фигурой опущения за рассказами о Модильяни, Розанове или Волошине, рассуждениями о Пушкине, афоризмами о любви или вульгарности, шпильками в адрес Брюсова («Он полагал, что он гений, и потому личное поведение несущественно. А гениальности не оказалось, и судиться пришлось на общих основани­ях»). Эти ахматовские экскурсы в прошлое становятся мемуаром в мемуаре, «у шкатулки двойное дно».

Записки Чуковской многое проясняют в природе ахматовского культа человеку сегодняшнего времени. Она не скрывает, как ей иногда тяжело срываться на зов Ахматовой в неурочное время, в мороз, оставляя дочку, иногда вопреки нездоровью, чтобы держать очередную корректуру или просто сидеть рядом в тяжёлую минуту. Она описывает и практическую беспомощность Ахматовой, неспособной самостоятельно перейти улицу, и её ипохондрию, и часто несправедливость, но всё это представляется ей несущественной ценой за служение русской поэзии, которую Ахматова воплощает для неё и многих её современников.

Перерабатывая «Записки» для книги, Чуковская восстанавливает контекст, расшифровывает намёки и инициалы и приводит стихи — постоянный фон их общения: в те годы Ахматова работала над «Реквиемом», а затем над «Поэмой без героя». Благодаря этому опущенному и восстановленному постфактум, в 60-е годы, контексту «Записки» Чуковской приобретают голографический объём и становятся более убедительным жизнеописанием поэзии в годы террора, чем могла бы стать любая попытка последовательного бесцензурного описания. 

Вторая часть «Записок» посвящена последним годам Ахматовой — «Опять она показалась мне сегодня изваянием самой себя — а может быть, собственной Музы». — В. Б.

Александр Гладков. Встречи с Пастернаком 

Гений — это количественный по­люс качественно однородного человечества. Дистанция между гением и обыкновенным человеком вообра­жаема, вернее, её нет. Но в эту воображаемую и несуществующую дистанцию набивается много «ин­тересных» людей, выдумавших длинные волосы и бархатные куртки. Они-то (если допустить, что они исторически существуют) и есть явление посредствен­ности. Если гений кому и противостоит, то не толпе, а этой среде, так часто являющейся его непрошенной свитой.

Воспоминания Александра Гладкова воссоздают обстоятельства его многолетней дружбы с Борисом Пастернаком, завязавшейся в 1941 году в чистопольской эвакуации и продолжившейся чередой случайных встреч до осени 1958 года (с перерывом на лагерный срок Гладкова). Дружба эта охватывает несколько периодов признания и опалы Пастернака, вплоть до итальянской публикации «Доктора Живаго», Нобелевской премии, смерти и похорон. Гладков, в начале книги — подающий надежды молодой драматург, записывает разговоры с любимым поэтом, как евангелист: воспоминания составляют рамку для этих монологов, занесённых в дневник по горячим следам.

Гладков — мемуарист влюблённый. Он тщательно фиксирует, во что был одет Пастернак при каждой встрече, много ли прибавилось седины. Для него гений и завидует не как все, иначе — «высокой творческой завистью», и ломается в ответ на просьбы почитать (хотя папка с новыми стихами уже приготовлена) «обаятельно и не похоже на других». Гладков рисует портрет человека, чья «нравственная щепетильность… казалась позой вызова, чем она вовсе не была», а рыцарские манеры не соответствовали советской действительности до комизма: например, когда делегация метростроевцев пришла поприветствовать пер­вый съезд писателей, Пастернак, сидевший в президиуме, рванулся отнимать тяжёлый отбойный молоток у одной из делегаток, желая облегчить её ношу — девушка, конечно, свой реквизит не отдала, зал засмеялся, а Пастернак смутился и стал извиняться за свою интеллигентскую чувствительность.

Однако «Встречи с Пастернаком» — не рабская апология: у мемуариста есть важное концептуальное несогласие со своим героем. Для Гладкова Пастернак — автор стихов, составивших «душевный инвентарь» его юности. Пастернак же мечтает написать «Раз­гром» или «Цемент» (потому что «большая литература существует только в сотрудни­честве с большим читателем»), отрекается от ранних стихов и считает главным своим делом «Доктора Живаго» — в чём Гладков, посвятивший роману проницательный и нелицеприятный разбор, с ним совсем не согласен. Он называет «Живаго» моралистической притчей с иллюстрациями романического и описательного ха­рактера, где «все действующие лица — это маленькие Пастернаки, только — один более густо, другие пожи­же замешанные», а диалоги — «наивные персонификации авторских размышлений». Можно соглашаться или не соглашаться с такой оценкой «Доктора Живаго» — в любом случае мемуарист убедительно формулирует драму поэта, который постоянно стремится выбраться из башни слоновой кости, отказаться от «эстетического индивидуализма» и прильнуть к широкому читателю и пульсу времени, но это стремление оканчивается неудачей: и потому, что гений эгоцентричен («разговор Пастернака редко бывал диалогом» в первую очередь в жизни), и потому, что это время ему претит. — В. Б.