Сегодня мы разговариваем с Валерием Шубинским, автором замечательной биографии Хармса «Жизнь человека на ветру». Но разговор у нас пойдёт в основном о вещах, про которые в этой книге рассказано не так уж много: о цикле «Случаи» и о текстах, которые к ним примыкают. 

Я бы хотел поговорить чуть шире, потому что минимализм Хармса — это очень важная и интересная тема. Причём мне кажется, что, когда мы говорим о минимализме, здесь есть два аспекта. Один аспект — это «малая форма», короткий рассказ. Он может быть очень пышным, очень барочным по поэтике.

И по содержанию?

И по объёму происходящего — понятно, что он в коротком рассказе ограничен жанром, но существуют в русской литературе Бунин, Бабель: очень пышная, барочная и роскошная эстетика. Существуют некоторые рассказы Набокова. А с другой стороны, минимализм — это определённая поэтика, минимум художественных средств. Это может сочетаться и с малым, и с большим объёмом.

Давайте попробуем начать со «Случаев», а потом двинуться вширь. Этот сборник довольно часто публикуется отдельно от других произведений Хармса, и это единственный сборник, который он сам составил именно как книгу. При этом «Случаи» очень похожи на другие тексты Хармса, которые в сборник не попали. Например, рассказы «Помеха» или «Связь» могли бы там присутствовать. В чём особенность «Случаев», почему их Хармс выделил?

На этот вопрос очень трудно ответить, потому что и мотивы, и темы, и поэтика здесь очень близки к зрелой прозе Хармса. Много рассказов второй половины 1930-х написаны таким образом. «Случаи» построены по принципу контрапункта Музыкальный термин, обозначающий сочетание двух или более мелодических линий. В литературоведении используется, когда речь идёт о противопоставлении сюжетных линий. ⁠ : там есть резко выделяющийся рассказ про Ивана Сусанина или «Федя Давидович». А есть рассказы, в которых всё, кроме чистого действия, чистого высказывания, элиминировано. И это действие в своей элементарности оказывается недействием: ничем, бессмыслицей.

Самый радикальный пример, наверное, — это рассказ «Встреча», который можно легко прочитать вслух, не боясь никого утомить. «Вот однажды один человек пошёл на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и всё».

И мы сразу вспоминаем прототекст, к которому все тексты такого рода восходят. Это текст Козьмы Пруткова, великая басня «Пастух, молоко и читатель»: 

Однажды нёс пастух куда-то молоко, 
Но так ужасно далеко, 
Что уж назад не возвращался. 
Читатель! он тебе не попадался?

Это довольно похоже, действительно. Кроме того, игровая манера обращения к читателям, предложение им что-то додумать, что-то дописать, характерна для детской прозы Хармса, публиковавшейся в журналах. Это объяснялось необходимостью коммуникации с читателями «Ежа» и «Чижа» «Ёж («Ежемесячный журнал») — журнал для школьников, выпускавшийся в Ленинграде с 1928 по 1935 год. «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал») — ежемесячный журнал для дошкольников, издававшийся в Ленинграде с 1930 по 1941 год, первоначально был приложением к «Ежу». Главным идеологом журналов был Самуил Маршак, редакторами выступали Евгений Шварц и Николай Олейников. Здесь печатались обэриуты (Хармс, Введенский, Заболоцкий), Виталий Бианки, Агния Барто. Журналы были закрыты из цензурных соображений, к 1937 году большая часть редакции была репрессирована или уволена. ⁠ , но, наверное, Прутков, один из любимых хармсовских авторов (насколько Пруткова можно назвать «автором»), здесь повлиял.

Да. Но здесь существенно, что в поэтику Пруткова — поэтику светских или литературных пустяков XIX века — писатели XX века вкладывают некое экзистенциальное содержание, которого там раньше не было. Тот метафизический уровень, который человек XX века считывает из прутковских текстов или из текстов капитана Лебядкина, — совершенно не очевидно, что это было авторской интенцией, особенно в случае Пруткова. 

На самом деле это штука, характерная для авангарда. Некоему большому художественному открытию предшествует юмористическая попытка такого открытия. Например, Малевичу предшествуют юмористические одноцветные картины Альфонса Алле, а хармсовским анекдотам предшествуют прутковские благоглупости и максимы вроде «Никто не обнимет необъятного». 

Кстати, вот символическая вещь: Институт художественной культуры Малевича в Ленинграде находился в замечательном здании XVIII века на Исаакиевской площади. Оно в XIX веке принадлежало поэту Ивану Петровичу Мятлеву. Его помнят в связи с макароническими Макароническая поэзия — игровая поэзия, в которой сочетаются слова из разных языков (например, русского и французского, как у Ивана Мятлева). Слова чужого языка могут подчиняться законам родного языка поэта. Происхождение макаронической поэзии — юмористические упражнения средневековых студентов и семинаристов с латынью. ⁠ стихами и со стихотворением «Как хороши, как свежи были розы...», но кроме того, это гений стихотворной чепухи и, в частности, автор стихотворения «Таракан / Как в стакан / Попадёт — /  Пропадёт…», которое является прообразом всего тараканьего сюжета в русской литературе. И стихов Лебядкина, и вслед за ними многочисленных обэриутских текстов, где фигурирует таракан. Прежде всего — Олейникова Николай Макарович Олейников (1898–1937) — писатель, поэт, сценарист. Организовал вместе с Евгением Шварцем и Михаилом Слонимским журнал «Забой» (литературное приложение к газете «Всероссийская кочерга»). Работал в газете «Ленинградская правда», детском журнале Самуила Маршака «Новый Робинзон». Главный редактор детских журналов «Ёж» и «Сверчок». Был близок к группе ОБЭРИУ. Написал несколько сценариев к фильмам в соавторстве с Евгением Шварцем («Разбудите Леночку!», «Леночка и виноград»). В 1937 году был расстрелян за «контрреволюционную деятельность». ⁠ , но и в хармсовской пьесе «Елизавета Бам» есть пустынник-таракан в избушке, которая, конечно, означает смерть, обитель мёртвых. Очень живой пример того, как эта чепуха, ерундистика XIX века, присутствующая не только у Мятлева или Соболевского Сергей Александрович Соболевский (1803–1870) — поэт. С 1822 года служил в архиве Коллегии иностранных дел. Именно Соболевский стал автором выражения «архивный юноша», означающего молодого человека из богатой семьи, занятого необременительной работой в архиве. Соболевский был известен как сочинитель особенно едких эпиграмм, общался с Гоголем, Лермонтовым, Тургеневым, тесно дружил с Пушкиным. В 1840–60-х годах занимался книгоизданием и коллекционированием редких книг. ⁠ , но и, например, у Вяземского, переходит в сложную, трагическую, абсурдистскую, авангардную литературу XX века.

А почему она переходит? Потому что эта бессмыслица наполняется метафизическим содержанием. Ноль смысла одновременно может означать предельную полноту смысла. Это с одной стороны. А с другой стороны — постоянная игра с масками, свойственная XVIII–XIX векам. Маска, не соответствующая вкладываемому субъективно в неё содержанию, образ человека, не соответствующий претензиям, — вот Козьма Прутков. Бюрократ, обыватель, считающий себя байроническим поэтом. Или капитан Лебядкин, ничтожный человек с некими странными байроническими претензиями, — это всё получает трагическое осмысление. Так возникает одна из главных тем модернистской литературы — тема нетождественности себе, тема разрушения собственного «я», разрушения первого лица. Несуществования себя. Собственно, с чего начинаются «Случаи»? Именно с этой темы. 

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. 
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. 
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идёт речь. 
Уж лучше мы о нём не будем больше говорить.

Вот это разрушение образа рыжего человека — а кто такой «рыжий человек»? Это рыжий клоун. И вот этот клоун у нас на глазах самоуничтожается. Он исчезает вместе со своей единственной приметой — рыжими волосами. Конечно, это общий признак модернизма, но дальше возникает вопрос: согласился бы Хармс с тем, что он — модернист?

Мы знаем же, что Хармс в какой-то момент решительно протестовал против модернистских достижений. Писал о «ничтожестве искусства Джойса» и так далее. Но ведь не случайно текст о сведении к нулю… а нуль — это для Хармса категория очень важная, он говорил, что его интересуют «нуль и ноль». Кстати, в чём разница? 

«Небольшая погрешность» Понятие «небольшая погрешность» принадлежит другу Хармса, одному из «чинарей» — философу Якову Друскину. Друскин, а за ним и Хармс говорили о «некотором равновесии с небольшой погрешностью»: по словам швейцарского литературоведа Жан-Филиппа Жакара, эта погрешность «есть тот маленький элемент, который заставляет мир существовать или скорее делает его реальным для нас. Действительно, вселенная представляет собой некоторое стабильное равновесие, которое необходимо нарушить, безусловно не слишком, но всё-таки в достаточной степени, чтобы осознать её». ⁠ между нулём и нолём. 

Так вот, неслучайно это сведение к нулю происходит именно в малой форме. Например, Музилю, чтобы написать про человека без свойств, требуется большой двухтомный роман. Хармс гораздо элегантнее это делает в коротком рассказе.

И вообще идея сведения человека к нулю, к «пузырю» у Хармса... Мы помним, что «по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь» или что «постепенно человек утрачивает свою форму и становится шаром». Или, если переходить к поэзии: «Человек устроен из трёх частей, из трёх частей человек». Хармс сначала говорит, что у человека пятнадцать рук, а потом поправляется: «Пятнадцать штук, да не рук». То есть непонятно, что про человека можно сказать объективно! И возникает ощущение, что связано с собственным хармсовским самоощущением — как писателя, как человека, находящегося внутри системы, его не устраивающей. Можно ли так это трактовать?

Ну можно, несомненно. Но это разговор на уровне персональном. Мы сейчас говорим о Хармсе как о личности, но если говорить об эстетике... вы сказали, что Хармс отвергает достижение модернизма. С какой позиции он вообще их отвергает? Ведь есть два взгляда. Первый — авангард как развитие модернизма: ещё радикальнее, ещё смелее. Другой взгляд — авангард как антитеза модернизму. Там, где модернизм идёт по пути трагического усложнения, разложения мира, авангард проводит резкую черту. На смену очень сложной работе с разлагающимся, распадающимся миром, попыткой как-то с этим распадом бороться или, наоборот, вступать в диалог, авангард приносит утопию. И, несомненно, Хармс ощущал себя первоначально носителем этой утопии, представителем второго, младшего, поколения русского авангарда. В этом смысле очень важен его диалог с Малевичем.

А в 1933 году происходит поворот — и Хармс перестаёт говорить о себе как о левом художнике. Он говорит о необходимости возвращения к утраченной гармонии, гармонии, которая была у Пушкина. И всё, что после Пушкина, включая весь русский XIX век, включая Толстого, Достоевского, — это уже воспринимается им как распад. Есть очень интересный текст — речь во время дискуссии о формализме в 1936 году, когда писателям, которых обвиняли в формализме, нужно было выйти и более-менее внятно покаяться. Что называется, «поцеловать у злодея ручку». Но Хармс вместо этого произнёс очень странную речь, которая стала его эстетическим манифестом. Где он говорил:

Я хочу сказать, что в конце XIX века появились первые явные признаки падения искусства в виде импрессионизма. Мне кажется, что состояние академического искусства того времени было в значительно более плачевном состоянии, чем это казалось тогда. 
По многим, многим причинам искусство потеряло дорогу. И вот, импрессионизм показался спасением. 
Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой. 
Во всяком случае, импрессионизм получил рост и движение. 
Такими огромными творческими силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих, — было легче наполнить творческой силой.

И дальше он говорит, что какие-то частные вопросы формы были замечательно разработаны искусством XIX и начала XX века, но это всё шло в тупик. «Искусство «доскакало» до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?» И дальше в этой речи, направленной против формализма, Хармс говорит: «Малевич в 1927 году сказал: «Самое главное в искусстве — это остановиться!» А как Малевич это сказал? Он это написал на книге, подаренной Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».

И вот — что такое минимализм зрелого Хармса? Это «малая форма»? Но вроде бы «малая форма», фрагментарность, обрывочность — это то, с чем он пытается бороться. Или это монументальная простота формы, монументальная простота языка без всяких излишеств и украшений, обращение к главному — к первоосновам бытия? Другое дело, что хармсовские представления об этих первоосновах были очень и очень своеобразные.

То, что вы говорите, заставляет задуматься: какое место в этой борьбе «левого» и «правого» у экспериментов с минимальной формой? Ведь «левое» очень часто ассоциируются именно с монументальным, с гигантскими проектами переустройства мира, в том числе художественного. Можно вспомнить и «Победу над Солнцем» Футуристическая опера художника Михаила Матюшина и поэта Алексея Кручёных, поставленная в 1913 году. Сюжет оперы повествует о завоевании Солнца футуристами. Оформление спектакля выполнил Казимир Малевич. Премьера оперы состоялась в петербургском театре «Луна-парк». В 1923 году оформление для несостоявшейся второй постановки оперы готовил Эль Лисицкий. ⁠ , и «Мистерию-буфф» Маяковского, и гигантские архитектурные эксперименты современников Хармса. Но, с другой стороны, классическая литература не тяготеет, за редкими исключениями, к минимальным формам. «Большой русский роман». Почему же, отказываясь от «левого» и от минимализма, Хармс всё-таки идёт к минимализму?

Смотрите: «большой русский роман» — это вторая половина XIX века. C точки зрения Хармса, это уже упадок: психологизм, внимание к частностям. Что является образцом для Хармса? С одной стороны, Пушкин. Он в этой речи приводит стихотворение «Зимняя дорога» как пример идеального текста, в котором нет ни одного случайного слова. А с другой стороны, сразу же после Пушкина признаваемым им поэтом оказывается Хлебников. Причём это не только у Хармса так, а вообще у обэриутов. В стихотворении Заболоцкого уже неоклассического периода: «И голос Пушкина был над листвою слышен, / И птицы Хлебникова пели из воды». Вот эта пара постоянно присутствует у них. Через радикализм формы, через радикализм Хлебникова, Малевича они пытаются опять выйти к этой изначальной чистоте, изначальной гармонии.

А если мы посмотрим на жанровую структуру пушкинских текстов — там же нет больших романов. Роман у Пушкина — «Капитанская дочка», в котором не больше двухсот страниц. И в этом смысле хармсовский минимализм вполне гармоничен. Это минимализм на уровне объёма текста: текст не велик. Даже самое крупное произведение Хармса «Старуха» — это очень небольшое по объёму произведение. И в то же время это минимализм на уровне языка. На уровне структуры фразы. Это отсутствие эпитетов, отказ от синонимов. Хочу вспомнить рассказ «Помеха», который я очень люблю. В своё время я читал лекции об обэриутах в школе для начинающих писателей. И на примере этого рассказа я говорил: «Вас учат писать, употребляя разные слова, не повторять одно и то же слово много раз. Смотрите, как Хармс нарушает это правило и как замечательно получается»: 

Пронин сказал:
— У вас очень красивые чулки.
Ирина Мазер сказала:
— Вам нравятся мои чулки?
Пронин сказал:
— О, да. Очень. — И схватился за них рукой.
Ирина сказала:
— А почему вам нравятся мои чулки?
Пронин сказал:
— Они очень гладкие.
Ирина подняла свою юбку и сказала:
— А видите, какие они высокие?
Пронин сказал:
— Ой, да, да.

И так далее. Бесконечно повторяется слово «сказал», здесь нет «возразил», «произнёс»… В своё время мне приходилось переводить с английского много всякой средней беллетристики. И я помню этот ужас — когда автор бесконечно придумывает новые слова, чтобы дать понять, что герой что-то сказал. Ты их придумываешь по-русски и понимаешь, насколько это фальшиво. В этом смысле Хармс резко противопоставляет себя мейнстриму советской литературы чуть более раннего периода — 1920-х годов. 

Орнаментальной литературе?

Да. Ведь проза 1920-х — это тоже малая проза, малые формы. Почти вся проза — малые формы. Но она орнаментальна. Там огромное количество образов, слов, диалектизмов. Сказ. Всё что угодно. 

В этом отношении Хармс и Зощенко — несмотря на то что описывают сходные коммунальные обстоятельства, — они не очень похожи?

Они абсолютно противоположны! Здесь скорее можно вспомнить не Зощенко, а писателя, который был другом Хармса, — Бориса Житкова Борис Степанович Житков (1882–1938) — писатель, путешественник. Работал моряком и инженером, сотрудничал со многими детскими журналами. Главная его книга — роман о революции 1905 года «Виктор Вавич» — была запрещена после критики Александра Фадеева; роман дошёл до наших дней благодаря Лидии Чуковской, сохранившей экземпляр уничтоженного тиража 1941 года. Помимо этого, Житков писал рассказы для детей: «Что я видел», «Что бывало», «Рассказы о животных». ⁠ . Есть детский и юношеский Житков, это короткая форма, и там как раз эти рассказы достаточно лаконичны. 

Миниатюры «Что я видел»?

Да. А то, что он считал главным делом своей жизни, роман «Виктор Вавич» — это ведь очень интересная попытка взять этот орнаментальный стиль коротких рассказов 1920-х и развернуть на здоровенный роман.

И Пильняк Борис Андреевич Пильняк (настоящая фамилия Вогау; 1894–1938) — писатель. Дебютировал в печати в 1909 году, первая книга вышла в 1918-м. Самое известное произведение Пильняка — роман «Голый год» (1922), выдержанный в причудливой, барочной и в то же время фрагментарной стилистике; роман описывает послереволюционные хаотические события в провинциальном городе Ордынине. В 1926 году Пильняк написал «Повесть непогашенной луны», в которой читался намёк на гибель военного комиссара Михаила Фрунзе и участие в этом Сталина. Номер «Нового мира» с повестью был изъят из продажи, Пильняку пришлось публично выступать с оправданиями. Несмотря на критику, на протяжении 1930-х Пильняк был одним из самых издаваемых и высокооплачиваемых советских писателей, путешествовал за границу. В 1937-м был арестован по обвинению в троцкизме, уже в заключении был обвинён в шпионаже в пользу Японии и расстрелян. Реабилитирован в 1956 году. ⁠ то же самое делал.

Да. Но Житков это сделал лучше. Хотя тоже можно спорить, насколько удачно это получилось. Известно, что Хармсу «Виктор Вавич» не особенно понравился. Ему гораздо больше понравилось другое произведение, написанное уже после «Виктора Вавича», — «Без совести». Написанное как раз в более минималистической стилистике. Без орнаментализма. 

Хармсовский лаконизм — он же действительно порой возникает для создания нарочитого, во многом остраняющего и ужасающего эффекта. «Машкин убил Кошкина» — это тоже рассказ, который построен из абсолютно одинаковых по структуре фраз.
 

Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина.
Товарищ Машкин следил глазами за товарищем Кошкиным.
Товарищ Кошкин оскорбительно махал руками и противно выворачивал ноги.
Товарищ Машкин нахмурился.
Товарищ Кошкин пошевелил животом и притопнул правой ногой.
Товарищ Машкин вскрикнул и кинулся на товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин попробовал убежать, но споткнулся и был настигнут товарищем Машкиным.
Товарищ Машкин ударил кулаком по голове товарища Кошкина.
Товарищ Кошкин вскрикнул и упал на четвереньки.
Товарищ Машкин двинул товарища Кошкина ногой под живот и ещё раз ударил его кулаком по затылку.
Товарищ Кошкин растянулся на полу и умер.
Машкин убил Кошкина.

Тут много чего хочется прокомментировать. В частности, как в последней строке исчезают оба «товарища», всё товарищество на этом закончилось. И очень однообразная и лаконичная структура, напоминающая то, что потом будут делать авторы «нового романа» или Сорокин в своём «Романе», где происходят механические убийства страниц 50 кряду. Как раз если смотреть на глаголы, на описания физиологии, то Хармс вполне щедро нам рассказывает: кто споткнулся, кто какой ногой топнул и так далее.

Да. Всё сводится к чистому действию. Так же как, если говорить о поэзии, у Олега Григорьева Олег Евгеньевич Григорьев (1943–1992) — поэт, художник. Жил в Ленинграде, окончил Среднюю художественную школу. Много писал для детей, выпустил при жизни три книги детских стихов. «Взрослые» тексты Григорьева не публиковались, но многие из них «ушли в народ» (существует, в частности, версия, что Григорьев — основоположник жанра «садистских стишков»), многие детские стихи тоже вызывали нарекания у литературной номенклатуры. В 1970-е был судим за «тунеядство». Полный корпус произведений Григорьева был опубликован только после его смерти. ⁠ . Он говорил: «Моя работа заключается в том, что я стараюсь убрать из стихов все эпитеты. Там должно остаться одно чистое действие, и тогда это будет работать». 

Евгений Рейн в своё время настраивал Бродского против прилагательных.

Как раз у Бродского с ними всё в порядке. И у Рейна есть.

Оба совсем не минималисты. 

Да. Отнюдь. А для Хармса, конечно, это освобождение от всего лишнего было связано с его представлением о целях искусства. Если вы помните, в письме к Клавдии Пугачёвой он говорит, что для него критерием является не туманное понятие качества, а нечто ещё более туманное, «чистота». Эта «чистота» — это чистота действия, высказывания, некая структура, содержащая смысл. Но этот смысл парадоксальным образом часто заключается в отсутствии смысла. 

Да. Тут и возникает, возможно, наивный вопрос: каким образом чистота или идея возвращения к классичности, к гармонии монтируется либо с очевидной «ерундовостью» сюжетов многих хармсовских текстов, либо с их какой-то преувеличенной жестокостью — с тем, что все друг друга бьют, убивают, дерутся, вынимают друг у друга челюсти, выбивают глаза, вываливаются из окон?

Ну можно сказать, что форсирование этой бессмыслицы, форсирование жестокости — это процесс их изживания. Некая форма их преодоления. Так же как вульгарность, которая у Хармса постоянно присутствует. Как и постоянная игра с мотивами жестокости, убийства. Не исключено, что те разговоры Хармс был арестован 23 августа 1941 года, в основу обвинения легли якобы произнесённые им в разговоре слова: «Советский Союз проиграл войну в первый же день, Ленинград теперь либо будет осаждён или умрёт голодной смертью, либо разбомбят, не оставив камня на камне… Если же мне дадут мобилизационный листок, я дам в морду командиру, пусть меня расстреляют; но форму я не одену и в советских войсках служить не буду, не желаю быть таким дерьмом. Если меня заставят стрелять из пулемёта с чердаков во время уличных боёв с немцами, то я буду стрелять не в немцев, а в них из этого же пулемёта». Хармс был признан невменяемым и умер в феврале 1942 года в психиатрическом отделении больницы тюрьмы «Кресты». В 1960 году Хармс был реабилитирован. ⁠ Хармса, которые стоили ему жизни — слова, что он будет кого-то расстреливать из пулемёта (если это было им действительно сказано — мы не знаем, насколько это всё достоверно), — это тоже могло быть страшной игрой. Игрой с жестокостью, как разговоры про убийство детей. 

Рассказ «Реабилитация». 

Да. Как раз я и хотел к нему подойти. Потому что это пример предельной концентрации жестокости. 

При этом, как ни странно, он очень смешной, потому что построен как оправдание человека перед судом.

Да. «Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я оторвал ему ещё днём. Тогда он был ещё жив. А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом я себя не могу обвинить. Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку? Им было ни к чему выскакивать из-за двери. Меня обвиняют в кровожадности, говорят, что я пил кровь, но это неверно: я подлизывал кровяные лужи и пятна — это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления». И дальше идут ещё более страшные ужасы. 

Это всё происходит в каком-то людном месте — очевидно, в коммунальной квартире, и под руку ему попадаются соседи.

И последняя фраза: «Таким образом, я понимаю опасения моего защитника, но всё же надеюсь на полное оправдание». Про этот рассказ можно говорить долго, можно говорить про доведение самой судебной процедуры до абсурда. А можно это интерпретировать социально — сказать: «Вот они жили в таком ужасном обществе, в такой ужасной стране, где судебная власть совершала такие страшные вещи». Но мы помним, что скепсис по отношению к суду как к институту вполне был свойственен и классической русской прозе XIX века.

Скорее всего, Хармс не читал Кафку?

Хармс прочитал два рассказа Кафки в 1940 году. Они ему не понравились. Он сказал, что ему не хватает юмора в этих рассказах. Я тоже думал, что Хармс не читал, но мою книгу редактировал покойный Владимир Иванович Эрль Владимир Ибрагимович Эрль (настоящее имя — Владимир Иванович Горбунов; 1947–2020) — поэт, прозаик, издатель. Был лидером неофициальной арт-группы «хеленуктов». Выпускал самиздатские книги. Совместно с Михаилом Мейлахом подготовил первое собрание сочинений Хармса, которое было опубликовано за рубежом. ⁠ , и он на основании личных свидетельств людей, с которыми общался, сказал, что эти люди в 1940 году в компании с Хармсом читали Кафку. Это очень интересное свидетельство — и интересно, что Хармс остался к Кафке равнодушен. Но «Процесс» он не читал, когда писал этот свой рассказ. Кстати, и Набоков утверждал, что не читал «Процесс», когда писал «Приглашение на казнь». 

Венедикт Ерофеев тоже говорил, что Кафку в глаза не видел. И все, возможно, лукавили.

Ерофеев не мог не видеть Кафку в глаза в 1969 году. Так вот, в русской классике XIX века есть примеры отстранённого и недоброжелательного отношения к судебной процедуре. Понятно, что в иррационалистической логике обэриутов, особенно Хармса и Введенского, суд, наказание — всё это было чем-то очень странным. 

Вы говорите, что, возможно, они апеллируют к русской классике, к другим текстам. И тут мне вспоминается мысль Марка Липовецкого о том, что «Случаи» — это вообще «аллегории письма», писательского труда, возможностей литературы. Может быть, поэтому Хармс выделяет их в отдельный цикл. Условно говоря, мы знаем, что в литературе должен быть конфликт, и Хармс просто изображает этот конфликт в чистом виде, сводя его к набору тумаков и затрещин. Или в литературе нужен сюжет и большое количество персонажей — и мы получаем заглавный рассказ «Случаи», где рассказывается сначала про Орлова, который объелся толчёным горохом и умер, потом про Крылова, потом про Спиридонова. Эти люди почти никак не связаны между собой, но тем не менее это целая система персонажей. Может ли быть, что Хармс пародировал литературу как таковую?

Несомненно. Но вообще такого рода эксперименты с именами персонажей, с их участием в действии — очень интересная вещь. Например, одна из самых странных пьес в мире — «Пугачёв» Есенина. В которой в каждой новой сцене действуют новые персонажи. Там нет ни одного персонажа, кроме Пугачёва, которые действуют в двух сценах подряд. И это абсолютно хармсовский приём на самом деле. Вообще, хармсовские приёмы в литературе того времени можно специально не искать. «Грузите апельсины бочками, братья Карамазовы» — из Ильфа и Петрова. Эта телеграмма — абсолютно хармсовский эпизод. Или эпизод с гирями, которые пилят Шура и Паниковский. Но тем не менее Хармс — это не часть литературы 1920-х, а некая антитеза ей. И в этом смысле хорошая мысль о том, что Хармс пародирует литературные формы как таковые. 

Почему же в таком случае Хармс так много текстов просто не доводит до конца, бросает? Всегда сокращает текст, если есть такая возможность?

Именно потому, что принцип, по которому идёт работа, уже задан. Показано, что можно и как можно. 

Наверное, самая известная вещь такого рода — «Неудачный спектакль», где всех тошнит. Как говорит маленькая девочка: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит». Ни один персонаж не может договорить свою реплику до конца. Получается, что буквально все конвенциональные, в том числе театральные, способы выражения как бы «протухли». Нас тошнит от того, что такой театр ещё возможен.

Да. И про театр есть очень интересные слова Хармса из письма Клавдии Пугачёвой: «Сейчас нет театра и нет архитектуры». И нет большой формы в поэзии, это тоже важная вещь. Он говорит о том, что жанр поэмы невозможен. Относительно крупная форма у Хармса в стихах — это всё ранний период, когда у него ещё было «авангардное барокко». А начиная с определённого периода Хармс и в поэзии приходит к минимализму. Причём это может быть разный минимализм. Это может быть авангардный минимализм: «Все все все деревья пиф / Все все все каменья паф / Вся вся вся природа пуф». А может быть минимализм неоклассический, опыты в классических размерах. Они тоже минималистские в своём роде. 

Есть стихотворные воспоминания о Хармсе у поэта Ивана Елагина. Это поэт второй эмиграции. Настоящая его фамилия была Матвеев, он был сыном неофутуриста Венедикта Марта. А Март был крёстным сыном отца Хармса, поэтому они общались семьями. Елагин — это такой хороший «антисоветский советский поэт», он оказался в годы войны в Германии, не вернулся в СССР. И то, что он делал, было совершенно искренне и убедительно проникнуто ненавистью к советской власти, но при этом по поэтике вполне схоже со Слуцким, Самойловым.

Так вот, у него есть автобиографическая поэма, в которой он описывает свою встречу с Хармсом в 1934 году, когда Елагину было 16 лет. У Хармса на стене висит «список людей, особо почитаемых в этом доме». В этом списке Елагин не обнаруживает имени своего любимого поэта Блока и спрашивает у Хармса: «А где же Блок?» А дальше в стихах: 

Блок — на оборотной стороне 
Той медали, — заявил он мне, — 
На которой (он рубнул сплеча) — 
Рыло Лебедева-Кумача!

И когда юноша спрашивает у Хармса, как же надо писать, Хармс в ответ декламирует ему своё детское стихотворение — абсолютно минималистическое и проникнутое довольно брутальной жестокостью. 

ПОЧЕМУ:
Повар и три поварёнка,
повар и три поварёнка,
повар и три поварёнка
выскочили на двор?

ПОЧЕМУ:
Свинья и три поросёнка,
свинья и три поросёнка,
свинья и три поросёнка
спрятались под забор?

ПОЧЕМУ:
Режет повар свинью,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка?

Почему да почему? —
Чтобы сделать ветчину.

И понятно, что у такого возвышенного юноши, который бредит Блоком, это вызывает шок. 

Замечательно, что структурно элементы этого и других хармсовских стихотворений очень похожи. «Цыплёнок на утёнке, / Цыплёнок на утёнке, / / Цыпленок на утёнке, / А курица на утке». Только там никто никого не режет, а помогает переплыть речку. 

В детских стихах Хармс использовал то, что было им найдено во «взрослой» поэзии. Но и его переход в поэзии от более многословного, более «пышного» варианта авангарда 1920-х к минималистической поэтике 1930-х тоже может быть связан с работой над детскими стихами. А если говорить о прозе, то там всё совсем интересно, потому что Хармс как прозаик начинается с детской прозы, а не со взрослой. Два первых настоящих текста Хармса-прозаика — это «О том, как старушка покупала чернила» и «Во-первых и во-вторых». 

«Озорная пробка» ещё. 

Это явно заказной и неинтересный рассказ, не «хармсовский». Он интересен по социологическим причинам: лучший советский детский журнал открывается рассказом о детдомовцах, причём о детдомовцах, которым хорошо, там нет никакой жалости к ним. Это очень важно для понимания 1920-х годов. Но об этом не будем. А вот эти два рассказа замечательны тем, что там заданы две линии хармсовского абсурда. В рассказе «Во-первых и во-вторых» это линия, связанная с открытым алогизмом, с фантастикой. А в рассказе про старушку абсурд возникает из выпадения логического звена. Там возникает простодушный персонаж, не знающий, что в каком магазине покупают. И в результате бытовой сюжет приобретает какое-то невероятное, абсурдистское измерение. 

Она же при этом проходит через весь Ленинград, видит уличное цирковое представление. Это ещё и способ показать оживлённую ленинградскую улицу. 

Да. И, собственно, выпадение мотивации, выпадение логического звена как способ минималистическими средствами создать абсурдный эффект есть и во «взрослых» рассказах Хармса. Например, «Федя Давидович» — замечательный рассказ, где персонаж совершает очень странные действия: приносит какому-то человеку масло во рту. Поскольку не объяснено, зачем он это делает, это оказывается ужасно смешным.

С другой стороны, страшным абсурдом — и тоже страшно смешным — оказывается сюжет «Помехи». Мы это читаем как рассказ о Большом терроре. На самом деле Хармс Большой террор не заметил. Его дневники 1937 года потрясают в этом смысле. Весь год он пишет, что у него нет денег, потому что ему задерживают гонорары. Почему задерживают — он не задумывается. А их задерживают по понятным причинам: потому что людей, которые должны заплатить, периодически арестовывают. И он пишет, что придрались к стихотворению «Из дома вышел человек», в котором Хармс «ничего такого» не имел в виду. Он не понимает, к чему придрались. То есть он сам оказывается в роли этой старушки, которая не понимает происходящее. Он никак не выделяет то, что происходило именно в 1937 году и что было, конечно, отлично от всего остального. В принципе, «Помеха» — это рассказ об абсурдном сочетании. Женщина с определённой целью оделась (или не оделась) определённым образом, и в этот момент её арестовывают. И уводят — без панталон. При этом не объясняется, почему её арестовали.

Хочется вернуться к «детскому» и «взрослому». Есть вопрос, который, по-моему, не решается специально при составлении больших собраний Хармса для детей. Я хорошо помню собрания, выходившие в начале 1990-х: там публиковались именно для детей такие стихотворения, как «Смерть дикого воина», явно не детское. Или что-то пограничное вроде «Фадеев, Надеев и Пепермалдеев...». А в детском журнале «Трамвай», например, публиковался рассказ «Праздник» про дворника Ибрагима, который прибивал на крыше флаг, потому что «наш любимый поэт написал новую поэму». Нет чёткого разграничения между «взрослым» и «детским», и кажется, что его невозможно и провести. 

Его трудно провести, и тут принципиальное отличие от Введенского, у которого детские и взрослые произведения написаны в абсолютно разной поэтике. Ещё острее эта проблема стоит у Олега Григорьева, но там всё было просто: он просто писал стихи, и либо это стихотворение можно было напечатать как детское (тогда его печатали как детское), либо его нельзя было напечатать как детское, потому что речь шла о явно не детских вещах. У Хармса существовало разграничение, он понимал, когда пишет для детей, когда для взрослых. Но идеалом детских произведений было создать текст, который может существовать и как взрослый. 

Есть воспоминания художника Бориса Семёнова Борис Фёдорович Семёнов (1910–1992) — художник, мемуарист. Работал художественным редактором журналов «Ёж», «Чиж», «Нева», «Костёр». Иллюстрировал книги для Гослитиздата, Детгиза и «Советского писателя». Писал очерки о писателях и художниках. Автор книги воспоминаний «Время моих друзей» (1982). ⁠ о текстах Хармса, которые не годились в детские журналы по причине излишнего озорства или неподходящего содержания. И вот «Вываливающиеся старухи» — это один из таких текстов, которые он читал. Такие отбросы «детского» производства.

Это воспринималось так многими — хотя я не думаю, что очень многими, потому что всё-таки Хармс успел о себе заявить как о взрослом писателе. Как раз говорили, что «Маршак подобрал враждебных нам писателей-обэриутов», а теперь вот они стали великими детскими писателями, это непорядок, с этим надо бороться. Все помнили статью «Реакционное жонглёрство» Нильвича про обэриутов. Это не настоящее имя, никакого Нильвича не было. Были разные версии, кто это. После того как Александр Разумовский рассказал в своих воспоминаниях, что скандал во время чтения обэриутов на Мытненской набережной устроил Лесючевский, который потом был экспертом в НКВД и профессиональным доносчиком в конце 1930-х, а затем директором издательства «Советский писатель», то с этой статьёй, подписанной «Нильвичем», всё стало понятно. Потому это «Ль» — Лесючевский, «Ни» и «В» — Николай Васильевич. Очень простая анаграмма.

Так вот, это все помнят, никто не считал Хармса и Введенского только детскими писателями. Но понятно, что такой жёсткой границы у Хармса нет, потому что в одну из подборок своих «взрослых» текстов он включает «Ивана Топорышкина». Приёмы могли быть разными, но авторская личность была одной и той же. А для Хармса очень важна авторская личность, авторский образ. У Введенского это не так. 

Мне хочется поговорить о предшественниках и последователях прозаического письма Хармса. Когда читаешь «Сказочки» Сологуба, то видишь, что на него это так или иначе оказало влияние.

Ну Хармс и ОБЭРИУ в очень большой степени вышли из символизма. Это было их чтение. От авторов, непосредственно им предшествовавших — кроме Хлебникова и отчасти Кручёных, — они отталкивались очень сильно. От Пастернака, Мандельштама, Маяковского. Хотя они пытались в поисках какой-то возможности публикации обращаться и к Маяковскому, и к Пастернаку (в обоих случаях безрезультатно), это были чужие авторы. А непосредственно через поколение были авторы, которые были им интересны. Прежде всего это символисты. Что ничуть не отменяет сказанного, потому что для Хармса важна была другая линия в символизме, причём скорее не русская линия. Для него очень важным писателем был Гамсун Кнут Гамсун (настоящее имя — Кнуд Педерсен; 1859–1952) — норвежский писатель. Прославился благодаря роману «Голод» (1890). В 1920 году получил Нобелевскую премию по литературе за роман «Соки земли». Гамсун поддержал приход нацистов к власти в Германии и немецкую оккупацию Норвегии. После смерти Гитлера написал ему некролог, в котором назвал нацистского лидера «борцом за права народов». После войны Гамсуна судили, но из-за преклонного возраста писатель остался на свободе. ⁠ . Ему нравилось там чистое действие, иногда абсурдное, которого у Гамсуна довольно много. Любимым писателем Хармса был Майринк Густав Майринк (настоящая фамилия Мейер; 1868–1932) — австрийский писатель, драматург и переводчик. Занимался банковским делом, с 1903 года — литературой. Самое известное произведение Майринка — роман «Голем» (1915), в основу которого положена легенда о раввине, оживившем существо из глины. В годы Первой мировой войны роман был напечатан огромным по тем временам тиражом более 100 тысяч экземпляров. ⁠ . Ему очень нравился своеобразный его мистицизм, хотя Майринка никак нельзя назвать минималистом, но это присутствовало. 

Но я думаю, что если искать каких-то предшественников, это не обязательно большая литература. Тынянов смеялся над логикой «Пушкин родил Гоголя». На самом деле какие-то прообразы можно найти в самых разных текстах. Например, никто не считает всерьёз писателем отца Хармса — Ивана Павловича Ювачёва Иван Павлович Ювачёв (1860–1940) — духовный писатель, морской офицер, революционер-народоволец. Отец Даниила Хармса. В 1883 году за подготовку покушения на царя приговорён к расстрелу, который в последнюю минуту заменили на пятнадцатилетнюю каторгу. В течение двух лет, ожидая исполнения приговора в одиночных камерах Петропавловской и Шлиссельбургской крепостей, испытал религиозное перерождение. Отбывал каторгу на Дальнем Востоке и Сахалине. Автор десятитомных дневников, опубликованных в издательстве «Галеев-Галерея» в 2016–2020 годах. ⁠ . С литературными дарованиями у этого в высшей степени незаурядного человека всё было довольно грустно, но в его прозе есть агиографическая Агиография — раздел богословия, изучающий жития святых и аспекты святости. ⁠ традиция — а она всегда содержит в себе удивительный элемент абсурда. Например, есть рассказ про монастырскую жизнь, про старца, который сослепу приказал сажать, по-моему, морковку вверх ногами. И когда послушник сказал, что она так не вырастет, ответил: «Нашими молитвами всё вырастет». Понятно, что сын Ивана Павловича Хармс всё это читал. А кроме того, не надо забывать, что — мы сейчас находимся в Еврейском музее — Хармс глубоко интересовался еврейской мистикой. И в частности, он читал «Хасидские предания» Мартина Бубера, где воспроизведена, можно сказать, хасидская агиография, описания чудес, которые делали цадики. Там очень много абсурда, причём это всё Бубер не придумал. Мне в своё время приходилось разговаривать со старыми хасидами в Польше, которые рассказывали байки про цадиков 1920–30-х, это абсолютный Хармс местами! 

А если говорить о русской литературе, то тут два главных для Хармса русских писателя — Пушкин и Гоголь, два полюса. Но если говорить о стилистическом минимализме, то это Пушкин. А если говорить о структурном абсурде, то это Гоголь. 

При этом Хармс, когда он в 1960–80-е был открыт заново, произвёл переворот в сознании: вот как можно писать прозу. И появилось множество текстов, написанных «под Хармса», начиная со знаменитых анекдотов про писателей — вслед хармсовскими «Анекдотами из жизни Пушкина» — Натальи Доброхотовой-Майковой и Владимира Пятницкого. «Однажды Фёдор Михайлович Достоевский, царствие ему небесное…»

Я могу сказать, что моё знакомство со «взрослым» Хармсом началось с таких больших машинописных папок, где был вперемешку настоящий Хармс и эти тексты Доброхотовой-Майковой и Пятницкого.

Сами по себе уже почтенные литературные памятники сейчас. 

Да. 

Но при этом есть и много писателей, на лавры Хармса не покушавшихся, но работавших в схожей традиции.

Если говорить о хармсовской линии, то в Ленинграде есть традиция ленинградских коротких рассказов. Ленинградский короткий рассказ 60-х годов — прежде всего Виктор Голявкин. 

Писавший и детские рассказы. 

Да, причём с ним та же ситуация примерно, что и с Хармсом и с Олегом Григорьевым: отделить детское творчество от взрослого крайне трудно. Вообще вопрос влияния обэриутов на литературу 1960–80-х очень сложный. Я думаю, что в случае Олега Григорьева и концептуалистов было не столько непосредственное влияние, сколько диалог. Попытка передать какой-то совершенно иной опыт и иное мироощущение — но с учётом обэриутского опыта, с учётом того, что так можно. 

Ведь у каждого из обэриутов была своя судьба. Даже у Хармса и Введенского она совершенно разная. Хармс очень быстро вошёл в массовую культуру и стал фигурой там. В этом нет ничего плохого. Он стал персонажем. Его тексты уже неразрывны с тем образом, который был им создан. И, в общем, это вполне соответствовало его целям. Он этого и хотел, он сознательно занимался неким жизнетворчеством, чего про других обэриутов сказать нельзя. 

Мне хотелось бы прочитать три совсем коротких недавних текста, которые показывают, насколько эта традиция, освящённая Хармсом, в русской литературе продолжается. Первый рассказ — «Дырявый карман» Георгия Балла Георгий Балл (1927–2011) — прозаик, журналист. Начинал в 1960-е как автор сказок, рассказов и пьес для детей, с начала 1980-х обратился ко взрослой аудитории: роман «Болевые точки» (1983), книга повестей и рассказов «Смеюсь и плачу вместе с тобой» (1988), сборник рассказов «Вверх за тишиной» (1999) и др. ⁠ .

Наблюдательность разрослась с годами у Хомякова. Его глаз выхватывал всё необычное: зазубрины в крюке, насмерть вбитом в торцовую стену дома напротив контейнера с мусором.
Однажды ему рассказали анекдот, как человек потерял сон в дырявом кармане.
Хомяков увидел этот карман. Огромный. Ног, куртки, ничего как бы не было — только карман.
— Ну, — услышал Хомяков.
— Сейчас, только побреюсь.
— Ну, — опять услышал Хомяков.
И тогда, цепляясь за какие-то выступы, полез вверх. При этом он думал: «Нелепая жизнь. Бесследно пропасть в чужом дырявом кармане».

И то, что тут есть герой, названный по фамилии, а больше мы о нём ничего не знаем, и сама идея того, что есть что-то одно, а ничего другого нет, и то, что жизнь нелепо обрывается, — всё это вполне хармсовское. А вот рассказ Дмитрия Горчева, у которого тоже много абсурдистских текстов:
 

ПИОНЕРКА

Одна пионерка с бабушкой попала в оккупацию, и у них поселился Фашыстский Офицер. Однажды Офицер позвал в гости других офицеров, тоже Фашыстов, чтобы выпить шнапсу за победу германского оружия, и велел Пионерке приготовить им супу.
Пионерка решила помочь Красной Армии и всыпала в суп полкило крысиной отравы.
Когда она принесла Фашыстам суп, те сразу закричали: что, мол, это так воняет? «Да нет, ничего, — говорит Пионерка. — Очень вкусный супчик, кушайте на здоровье». «Неет! — говорят эти сволочи. — Ты давай сама сначала покушай».
Пионерка села есть суп, съела две ложки, её тут же вырвало, она извинилась и стала есть дальше. Съела весь суп, ну и померла, конечно.
Вот так Фашыстские Изверги убили Пионерку.

Причём надо сказать, что это чуть-чуть изменённый, но совершенно реальный эпизод из биографии пионерки-героини Зины Портновой. Нам в школе подробно рассказывали, как она таким образом отравила целую столовую фрицев. Но она не умерла, её убили при других обстоятельствах. Так что здесь просто травестирован реальный эпизод. Интересно, что это пример того, как всякая агиография, всякое описание подвига и страдания героя, даже если есть совершенно реальная основа, создаёт ощущение глубокого внутреннего абсурда, внутренней странности. 

Опять-таки, в определённую эпоху. Сейчас такой текст гораздо слабее представим, чем 20 лет назад, когда, вероятно, он и был написан.

Да-да. Всё определяется контекстом. Я помню, как я в детстве читал рассказы Зощенко о Ленине. А когда я прочитал их, будучи взрослым, я совершенно не понимал, как это всё могло быть напечатано! Потому что это совершенно очевидная пародия. Рассказ «Как Ленин бросил курить» и так далее. Это читалось как стопроцентное издевательство. Но читателями и редакторами при жизни Зощенко это так не считывалось.

Но это было написано нарочито опрощённым языком, чтобы всем было понятно.

Да, да, да. На самом деле это такая же вещь, как со всякого рода постмодернистскими фильмами. Тарантино или Балабановым. Существуют люди, которые смотрят фильм «Брат-2» как совершенно нормальный боевик,  антиамериканский, патриотический. А существуют люди, которые смотрят его как стопроцентную пародию. На самом деле тут и одно, и другое.

Последний текст, который я хотел прочитать. Его автор — Алла Горбунова, которая от такого письма в последнее время отходит, но в её сборнике четырёхлетней давности «Вещи и ущи» эта хармсовская нота ясно ощутима. Я выбрал рассказ «Вина Терентия». 

По вечерам бухгалтер Терентий беседовал со своим чувством вины. Оно задавало Терентию разные вопросы. «Виновен ли ты в том, что опоздал на работу?» — спрашивало чувство вины. Терентий напрягался, вспоминал и обнаруживал, что нет, пришёл он на работу ровно к десяти. «Не виновен!» — радостно отвечал Терентий чувству вины. «Та-а-ак, — хмурилось чувство вины, — а виновен ли ты в том, что пришёл на работу вовремя?» «Виновен», — со скорбью признавал Терентий. «Виновен ли ты в том, что нахамил начальнице?» — спрашивало чувство вины. «Нет, что ты!» — пугался Терентий. «А, может быть, ты виновен в том, что был вежлив со своей начальницей?» — выпытывало чувство вины. «Виновен», — со скорбью признавал Терентий. «Виновен ли ты в том, что сделал ошибку в бухгалтерских расчётах?» «Нет-нет, быть такого не может, упаси Господь!» — божился Терентий. «А виновен ли ты в том, что произвёл все расчёты правильно?» «Виновен, боже ж ты мой, виновен», — сокрушённо признавался Терентий. Подавленный чувством вины, он засыпал и видел дурные сны, утром просыпался по будильнику и точно к установленному часу шёл на работу, вежливо разговаривал с начальницей и производил бухгалтерские расчёты без единого огреха. Дома, расположившись на диване, его ждало чувство вины. Казалось, оно ждало от него чего-то другого, а чего — Терентий не знал.

Тоже несколько кафкианская притча, где человек должен понять, в чём же он, собственно, виновен. Может быть, совсем не в том, в чём обычно бывают виновны.

Я эту книжку хорошо знаю. Там, как и в других рассказах, скорее иронические притчи. Здесь авторские сентенции нельзя назвать полным распадом смысла. Конечно, хармсовская традиция здесь есть — и не только у Аллы, а и у других молодых писателей, у самых разных. И у Ирины Москвиной, и у Евгения Бабушкина. Так что, несомненно, эта традиция жива. Пуханов, конечно, со своими рассказами про «одного мальчика» и «одну девочку» — но это особенная история. У Пуханова есть некая этическая подкладка в этом всём. Всё не так, как принято считать. И именно эта идея вины всё пронизывает и в каком-то смысле оправдывает. Можно вспомнить ещё много кого — Линор Горалик, например. Но это уже будет отдельный и долгий разговор.