Мы разговариваем после конференции, посвящённой русскому авангарду, которая прошла в Ереване. Вас на ней чествовали как одного из открывателей русского литературного авангарда, в том числе Хармса. Как вы пришли к занятиям русским авангардом и Хармсом?

Всё-таки я не открыватель авангарда, авангардом занимались много-много лет до меня, до моего рождения даже. Особенно на Западе, конечно: это было даже модно. Открывателем меня назвали по отношению к Хармсу: это понятно, потому что я написал первую монографию о нём и открыл довольно много текстов. Но  эти тексты были знакомы Владимиру Эрлю Владимир Ибрагимович Эрль (настоящее имя — Владимир Иванович Горбунов; 1947–2020) — поэт, прозаик, издатель. Был лидером неофициальной арт-группы «хеленуктов». Выпускал самиздатские книги. Совместно с Михаилом Мейлахом подготовил первое собрание сочинений Хармса, которое было опубликовано за рубежом. ⁠ , Михаилу Мейлаху Михаил Борисович Мейлах (р. 1945) — литературовед, поэт, переводчик. Совместно с Владимиром Эрлем подготовил первое собрание сочинений Хармса, которое было опубликовано за рубежом. В 1983 году был арестован по обвинению в распространении антисоветской литературы и осуждён на семь лет. После освобождения в 1987 году эмигрировал. Преподаёт в Страсбургском университете. Автор двухтомного сборника интервью с деятелями русской эмиграции «Эвтерпа, ты?». ⁠ , Анатолию Александрову Анатолий Анатольевич Александров (1934–1994) — литературовед, филолог. Преподавал в Ленинградском электротехническом институте связи. Специалист по творчеству Хармса и обэриутов. Подготовил к изданию книги Хармса «Полёт в небеса» (1988) и «Тигр на улице» (1992). ⁠ . Они были у Якова Друскина Яков Семёнович Друскин (1902–1980) — философ, музыкант, литературовед. Был близок к кругу ОБЭРИУ и «чинарей», дружил с Даниилом Хармсом, Александром Введенским, Николаем Олейниковым, Леонидом Липавским. Во время блокады Ленинграда спас из дома Хармса чемодан с его рукописями и рукописями Введенского, тем самым сохранив их наследие. Якову Друскину и его брату Михаилу посвящена повесть Полины Барсковой «Братья и Братья Друскины: история раздражения». ⁠ , он их передал в Публичную библиотеку. Но до этого Мейлах и Эрль работали у Друскина — они уже всё знали и начали издавать это на Западе: когда я ещё учился, три тома вышло в Бремене. Это была поэзия, самая трудная часть в творчестве Хармса. Затем они издавали и Введенского. Но потом в 1983 году арестовали Мейлаха, посадили его надолго, и всё это заглохло. А мне попались в архиве вещи, которые были не известны ни по изданиям, ни даже по самиздату. И ещё дневники, и письма и так далее. Когда я увидел такое наследие, я просто стал всё это переписывать от руки — в течение шести месяцев. 

То есть в Советском Союзе, в Публичке?

Да. В Пушкинский Дом не пускали — там есть всё детское, плюс начальные стихи, 1926–1927 годов. А почти всё остальное хранилось в Публичной библиотеке — и ещё кое-что осталось у Лидии Семёновны, сестры Друскина. Так что я занимался Хармсом в то время, когда в России возможности для этого были минимальные. Печатались какие-то его смешные рассказы на 16-й странице «Литературной газеты», и возник образ весельчака. А потом я понял, читая весь массив, что это очень серьёзный писатель. Понял, что это уникальная вещь, — и решил это всё продвинуть, как мог. И написал первую монографию.

То есть до вас на Западе, в Европе, не было научных работ о Хармсе, Введенском?

Очень мало. И на основе неправильных текстов. Были диссертации, но нормальной академической работы такого объёма — у меня 600 страниц, по-русски немного меньше, и ещё 120 страниц библиографии — раньше не было. И потом это всё происходило в последние годы советского режима. Эти тексты тогда были очень нужны. Все обожали эти тексты — их читали, перепечатывали. Атмосфера была готова принимать это максимально. Так что мне как молодому исследователю повезло ужасно. Я мог бы заниматься каким-то писателем XIX века. Я бы написал диссертацию, которую никто не заметил бы. А здесь я попал именно в тот момент, когда русские ещё не успели серьёзно над этой темой поработать, потому что ещё нельзя было. И сразу после этой книги пошло огромное количество работ. Я довольно быстро стал «классиком». Мне кажется, что иногда молодые исследователи должны цитировать Жаккара, как раньше Ленина. Обязательно нужно было процитировать Ленина на 4-й странице, а потом уже пойти дальше.

Вы рассказывали о своём общении с Владимиром Глоцером, важнейшим публикатором обэриутов. Но у него сложилась, особенно в последние годы его жизни, демоническая репутация человека, который просто не позволял печатать сочинения Введенского. В результате, например, двухтомник обэриутов в издательстве «Ладомир» вышел с пустыми страницами на месте Введенского.

Да, так и было. Я видел его два раза. Он мне подарил «Мурзилку» — номер, где, конечно, Хармс фигурировал. Он не особенно разговаривал со мной. Но, когда я бывал в Петербурге, чтобы по архиву сверить текст для публикации, он приезжал из Москвы, забирал тридцать единиц хранения вместо десяти и уезжал в Москву. Так что они были недоступны. Но сотрудники там хорошие — и всё-таки мне выдавали. В общем, свою репутацию он заслужил. 
 

В вашем докладе «Следует ли бояться «Черного квадрата»?» на ереванской конференции мне показалось ужасно интересным замечание о том, каким образом у Хармса то, что он называл «явления и существования», связано с идеями абстракций Малевича. С одной стороны, мне всегда казалось, что обэриутская поэтика сильно зависит от вещей. У Хармса в «Случаях» довольно много вещей — различные батоны, огурцы, масло и тому подобное. Бытовой мир коммунальной квартиры или выдуманный бытовой мир кабака при Иване Сусанине. А в то же время выясняется, что вещь у Хармса толком ничего не означает, что мы можем поставить её под сомнение. Получается, что обэриутский авангард эйдетичен, имеет дело с какими-то чистыми идеями, которые находят своё неуклюжее воплощение в вещах мира?

То, о чём я говорил, — это как раз возвращение предметов в мир поэта. Мистический момент: я становлюсь миром, а мир становится мной. И тогда я в мире, и тогда это экстаз какой-то. У Аввакума есть такая идея в письме царю Алексею Михайловичу. Он говорит: «У меня язык стал расти и руки» «Разпространился язык мой и бысть велик зѣло, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился». Из Пятой челобитной Аввакума Алексею Михайловичу. ⁠ — и вот он стал миром. То же самое. Все мистики описывают такие жизненные опыты. Это как раз то, что связывает логику Хармса с беспредметностью Малевича. «Чёрный квадрат» — это все возможности. Но потом оказалось, что это может быть и другое. Если Бога нет, нет существа, которое всё связывает, то я просто рассыпаюсь, меня нет больше. Так что чистая форма картины у Малевича, одна краска — всё это теоретически очень красиво. Но это может быть и опасно.

Мы же помним, что на выставке, где был представлен «Чёрный квадрат», он висел в красном углу, как икона. То есть это было произведение, которое мыслилось как икона.

Да-да, конечно.

Тут вспоминается ваша статья «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса», где которой очень много сказано про хармсовские категории Бога, чуда. Получается, что у Хармса была потребность в том, чтобы мир был всё-таки упорядочен?

Да. Это «чистота порядка», о которой он говорит в письме своей подруге Клавдии Пугачёвой в 1933 году: «Я начал приводить мир в порядок». И для этого надо освободить вещь, предмет от понятия. И тогда он будет сливаться с чистым образом, с миром — и я с ним. А «Чёрный квадрат»… Чудо — это то, что есть такая картина. Это новый предмет в мире. В поэзии Кручёных звуки тоже существуют сами по себе и не отсылают к какому-то предмету, это идеальное представление. Но потом получается, что советский быт 1930-х годов всё ломает — и надо обратиться к предмету, настоящему предмету.

Как бытовые, биографические особенности жизни автора влияют на исследование? Должны ли наши знания о том, как жил автор, его биография влиять на наши представления о его идеях?

Нет, необязательно. У меня всегда был такой подход: надо заниматься текстом. Я всё-таки вырос во время структурализма. Женевская школа Активная в 1950–60-е школа литературоведения, наследовавшая русскому формализму и феноменологии Эдмунда Гуссерля. В основе метода школы — подход к литературным произведениям как к отображению глубинных структур авторского сознания и отношения к реальности. Среди представителей Женевской школы — Жан-Пьер Ришар, Жан Руссе, Жан Старобинский, близка к ней работа Гастона Башляра. Не следует путать литературоведческую Женевскую школу с лингвистической, развивающей идеи Фердинанда де Соссюра. ⁠ повлияла на меня. И когда я вижу, что заменяют close reading на distant reading Close reading (англ. «близкое чтение») — метод изучения литературных текстов, основанный на их внимательном, медленном прочтении, всестороннем изучении их структуры, аллюзий и коннотаций. Distant reading (англ. «дальнее чтение») — под этим термином обычно понимается обобщение многих литературных произведений и их приёмов, в том числе с помощью компьютерных технологий, а также включение в поле зрения исследователя неканонических, малоизученных текстов. ⁠ , мол, даже не обязательно читать текст, потому что мы и так знаем, как развивается литература, потому что у нас много данных... А я всегда читаю текст. И текст сам о себе говорит. Его структура — как организм. У меня такой подход. Конечно, контекст мне тоже интересен — но уже дополнительно. 

Нет ли здесь опасности увлечься идеей, что любой текст автора автореференциален — то есть сам про себя рассказывает?

Это моя теория.

Мне очень понравилась ваша идея о «Реквиеме» Ахматовой: его можно прочитать как сюжет о матери, чей сын сидит в тюрьме. Но можно прочитать и как сюжет о мытарствах поэтического слова в условиях несвободы. Насколько эта отмычка универсальна? В самом ли деле в любом тексте содержится разговор о нём самом — или бывают тексты, которые не требуют такого подхода? 

Тут надо условиться, что мы говорим о хорошей литературе. Я думаю, что всегда есть хотя бы маленькая доза автореференциальности. В любом приёме. Вспомним работу Шкловского «Искусство как приём», где он говорит об остранении: любой троп — это уже остранение Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским. ⁠ . Не существует ни одного текста в литературе, который не пользуется тропами. Но если реалисты пользуются автореференциальностью по минимуму, то авангард или до него барокко играют формой и рассказывают о себе. И, конечно, модернизм и постмодернизм — это уже максимум. Автореференциальнось, зеркальная структура есть везде. Я это нашёл даже у Тургенева в «Дворянском гнезде».

Это очень интересно.

Понятно, что это классический текст, там есть любовная история. Но музыка там играет куда более важную роль: она буквально структурирует роман.

Вот эта фигура немецкого музыканта, который хочет сочинить гениальное произведение?

Да. И я всегда говорю студентам, когда у них нет идей об этом тексте: берите середину. По количеству страниц или по количеству глав — как-нибудь. И там, в середине, вы что-то найдёте. Так получается и в «Дворянском гнезде». Если идти из центра к двум крайностям книги, получается абсолютно новое измерение этого текста, о котором никто не подозревает. Ну, это моё удовольствие — раскрывать, как это сделано. У Достоевского это ещё очевидней, потому что он, конечно, абсолютно бессознательно это делал — особенно в «Идиоте» и «Преступлении и наказании».

Что запрятано в середине «Идиота»?

В «Идиоте» четыре части. Припадки Мышкина зеркально повторяются в определённые моменты. И много маленьких мотивов тоже зеркально повторяется. В «Преступлении и наказании» — более очевидные вещи. В конце третьей части появляется Свидригайлов и представляется: «Я Свидригайлов», и так далее. Конец третьей части. В начале четвёртой части сцена будто повторяется, имя Свидригайлов вновь звучит. Раздвоение текста буквально производит раздвоение героя (ведь Свидригайлов — двойник Раскольникова). 

Не исключено, что это делалось из прагматических соображений. Поскольку роман печатался частями, читателю надо было напомнить, на чём закончилась предыдущая часть.

Вполне возможно. Но у нас сейчас есть законченный текст. Достоевский считал, что он не говорил и десятой части того, что хотел. Он не знал заранее, что будет. Он писал Каткову Михаил Никифорович Катков (1818–1887) — издатель и редактор литературного журнала «Русский вестник» и газеты «Московские ведомости». В молодости Катков известен как либерал и западник, дружит с Белинским. С началом реформ Александра II взгляды Каткова становятся заметно консервативнее. В 1880-е он активно поддерживает контрреформы Александра III, ведёт кампанию против министров нетитульной национальности и вообще становится влиятельной политической фигурой — а его газету читает сам император. ⁠ в самом начале работы над «Идиотом»: «У меня четыре персонажа, я не знаю, куда они идут». Когда в «Братьях Карамазовых» происходит бунт Ивана, он рассказывает, как возвращает билет Богу, и излагает свои аргументы: генерал затравил ребёнка собаками, слезинка ребёнка. Он всё это говорит, а Достоевский пишет Каткову: «Я излагал аргументы атеиста. Что я ему отвечу?» Он не знает. Он знает, что это будет слабее, но не знает, что он напишет, что Алёша скажет в ответ. И это как раз черта его гениальности, я считаю: он это всё делал абсолютно неосознанно. А модернисты, авторы «нового романа» «Новый роман» (фр. Le nouveau roman) — направление во французской прозе середины XX века. Для «нового романа» характерен разрыв с традицией классического реализма, внимание к пограничным человеческим состояниям и в то же время к повседневности, обыденности, автоматизму, обычно не находящим себе места в литературе. Яркие представители направления — Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Морис Бланшо, Клод Симон. ⁠ и так далее — они всё продумывали. Они знали, что произойдёт в книге. 

Кто самый поздний из авторов, которыми вы занимались?

Я не очень люблю заниматься совсем современной литературой. По-моему, самый поздний — это Набоков. Я начал с Хармса, но это в истории литературы особая точка. А потом каждая новая ветка русской литературы требует большой работы. Я написал о Пушкине, потом о Гоголе и подумал: «Ничего себе! Все пушкинисты на меня нападут». Тем более что писал я об эротизме в «Руслане и Людмиле» — вот в этой детской сказке, которую нельзя детям давать, потому что там много гривуазного. У Гоголя — то же самое. Моя идея в том, что «Петербургские повести» — это как «Мёртвые души», один рассказ на самом деле. Там есть история, которая над всеми этими текстами существует отдельно. 

Конечно, я не успел, да и не хотел, прочитать всё, что написано о Достоевском, Пушкине и Гоголе. Это просто невозможно. Но на основе того, что я почерпнул из изучения модернизма, я увидел, что все самые гениальные авторы — модернисты в определённые моменты развития русской литературы. «Мёртвые души» Гоголя — это на самом деле супермодерн. А в первом собрании гоголевских повестей был особый порядок, абсолютно не хронологический. И «Шинель» там стоит в середине как раз, фиксируя зеркальную структуру. Мы начинаем на Невском проспекте — и заканчиваем в Риме, совершаем большой вояж от петербургской темноты к римскому, итальянскому свету. Это тоже история художника. Как человек может писать в таком городе, как Петербург? Как художник может там рисовать портрет? 

Когда Гоголь строил оглавление, может быть, он об этом и подумал. Мы никогда не узнаем. Но мне всё равно. Так есть. Гоголь почувствовал, что надо расположить повести в таком порядке. И это гениальность автора, я считаю. Кундера говорил, что все великие книги умней своих авторов. То есть они дают больше, чем те предполагали.

Хочется вернуться к ОБЭРИУ. В то время, когда вышла ваша книга о Хармсе, в России был бум «возвращённой литературы», новое открытие литературной истории. Насколько я знаю, читавшие обэриутов на Западе удивлялись: оказывается, в СССР литература абсурда существовала до Ионеско, Беккета. 

Но был ещё Рене Домаль — он меня удивлял, потому что это как раз не «до»: они были современниками.

Так насколько всё-таки ОБЭРИУ осталось внутренней историей русской литературы? Или его открытие и филологические работы о нём как-то повлияли на литературу европейскую?

Я не думаю, что ОБЭРИУ повлияло на западную литературу, потому что они долго не попадали в обиход. С Хармсом, конечно, немножко были знакомы в Европе, потому что его очень много ставят в театре, и театралы очень любят Хармса. Для них это просто золото.

Ставят в основном «Елизавету Бам»?

Нет, это слишком сложно. Были, конечно, постановки «Елизаветы Бам», но чаще это монтаж текстов и история, придуманная на их основе. Были и очень плохие, и очень хорошие постановки на многих языках. С Введенским потруднее. 

Вот то, в чём я убедился: литературные процессы абсолютно самостоятельны. Они идут своим чередом. И когда какой-то диктатор решает, что надо всё делать по принципам соцреализма, всё равно процессы продолжаются подпольно. И потом всплывают — в случае ОБЭРИУ это произошло в 1960-е годы. Поколение Мейлаха, Эрля, Александрова — вот это первооткрыватели на самом деле.

Не случайно ОБЭРИУ всплывает именно в это послеоттепельное время. 

Да. И не случайно деятели андеграунда того времени — в Ленинграде больше, чем в Москве, — шли за обэриутами, за символистами, за запрещёнными авторами.

Как вы думаете, почему ОБЭРИУ объединило настолько разных авторов? Ведь и Хармс, и Введенский, и Заболоцкий, и даже бывший с ними короткое время Вагинов — это люди очень по-разному писавшие.  

В первую очередь — дружба этих людей. Они дружат, вот и объединяются. Например, Вагинов среди обэриутов — это одноразовая история. Поэтому говорить о «литературе ОБЭРИУ» — это на самом деле преувеличение. Так можно сказать о январе 1927 года. А потом ещё пара лет — и всё. Во-вторых, они объединились, потому что они защищали определённый тип искусства. Это не значит, что они писали все одинаково. По философским воззрениям они были очень близки, Введенский и Хармс. Когда Введенский говорит, что он вычёркивает кружочек, ноль и как бы появляется новый ноль… 

«Я так же ничего не значу» — вот эта идея.

Да. С этой точки зрения они очень близки. А по стилистике, конечно, совершенно разные. 

Очень мало осталось от них, очень трудно сообразить. Это ведь не какая-то группа, которая просуществовала долго и за которой можно проследить. Один манифест — но он тоже очень разнообразен. Например, вот этот громкий отказ от зауми — это перо Заболоцкого. Самого «правого» из них, можно сказать.

Ну, они все в итоге отказываются от зауми. Заумь — это то, что идёт от Туфанова Александр Васильевич Туфанов (1877–1943) — поэт, переводчик. В 1917 году выпустил первый сборник стихов «Эолова арфа». Позже, работая в Петрограде корректором, переводил рассказы Герберта Уэллса. Преподавал заумь, основал «Орден заумников DSO», куда входили Даниил Хармс и Александр Введенский. В 1931 году арестован вместе с другими сотрудниками Детгиза, приговорён к трём годам в концлагере. С 1934 года жил в Новгороде, переводил Шекспира. Умер в 1943 году от истощения. ⁠ , от Кручёных.

Я думаю, они отказывались от Туфанова. Мы не всё знаем об их отношениях. Что-то есть в переписках, дневниках и так далее. Но как это было, когда они встречались? Ругались ли они? Боролись за заумь или против неё? Или это просто слова для манифеста, который надо было спешно написать? 

При этом они могли дружить и общаться с Клюевым и с Кузминым. То есть с людьми совершенно другого склада.

Да, они общались, хотя и не так много. Мы довольно многого не знаем, так что всегда надо с осторожностью делать выводы. Я заметил, как в биографиях, филологических работах повторяются какие-то штампы. Например, рассказывают о жизни Хармса: вот он поступил в Петершуле Устоявшееся название старейшей школы Санкт-Петербурга (правильно — Петришуле, от нем. St. Petri-Schule). Школа была основана в 1709 году, славилась преподаванием немецкого языка. В начале XX века была крупнейшей средней школой в России. Среди учившихся в Петришуле — Пётр Вяземский, Модест Мусоргский, Павел Чичагов, Павел Буре, Даниил Хармс. ⁠ , в совершенстве владел немецким языком. И это абсолютно неверно! Наверно, он как-то читал, но он не знал немецкого хорошо. Первые тексты после Петершуле он иногда писал по-немецки. Ну, таких ошибок даже я не делаю. Я плохо говорю, я почти не говорю по-немецки — но даже я это замечаю. И с английским то же самое. А все повторяют: «Петершуле — значит, он знал немецкий». Это не так. То, что у него в записных книжках есть заглавия на немецком языке, ещё не значит, что он читал по-немецки.

Вы говорили, что у вас есть идея книги о позднесоветском литературном андеграунде. Можно ли чуть-чуть рассказать об этом?

Я хотел бы её сделать, но не знаю, сделаю ли. Надо ещё думать об этом. Времена моей стажировки в СССР — 1983–1984 годы — это такой пик ленинградской новой богемы. Я просто жил, варился в этих группах художников, музыкантов и писателей. И я заинтересовался ими — но просто как дилетант. А потом проходят годы — и ты замечаешь, что это тоже явление масштабное, что это очень важно. Именно ленинградский андеграунд. Я намного хуже знаю московскую историю, а ведь они отличаются радикально друг от друга. Москва скорее смотрит на Запад, а ленинградский андеграунд как раз смотрит на свою историю, в том числе религиозную.

Есть и исключения. Аркадий Драгомощенко во многом ориентировался на опыт американский поэзии, на связь с американской культурой.

Да, но это довольно редко. Кривулин, Стратановский, Елена Шварц — они все очень религиозные. Я не думаю, что такое можно сказать о Пригове. Москва — это поп-арт, Энди Уорхол. А в Петербурге смотрят на символистов, на обэриутов, на своё прошлое. Вытягивают его и оживляют. Так что нельзя говорить об андеграунде обобщённо.

То есть вы хотите сделать книгу именно о ленинградском андеграунде?

Да. Но для франкоязычного читателя. Потому что у нас ничего нет. У нас несколько переводов, маленькая антология вышла недавно. Сами тексты плохо знают. Элен Анри переводила Кривулина, это было опубликовано в журнале Poésie. Не знаю, кто это читает, кстати: у нас никто не читает поэзию. Так что это очень трудная, большая задача. Если писать книгу по-французски, надо перевести этих поэтов, которые ужасно сложные, та же Елена Шварц. Ну, я попробую. Но меня интересует тут не только литература, а и всё, что было вокруг литературы как социологическое явление. Жизнь вне всяких других влияний, только внутри себя самой, которая растёт, растёт…

А рок-культура входит в эту орбиту?

Отчасти да. Потому что рок сыграл большую роль в крушении режима, если громко сказать. Если Кривулин читает свои тексты на кухне или в Клубе-81 — это одно. А если Шевчук или Цой поёт на стадионе, это прямо идёт к новому поколению и к огромному количеству людей. Так что рок тоже связан с выходом из подполья — а это то, что меня интересует. Как геростраты Отсылка к стихотворению Сергея Стратановского «Геростраты» (1971): «А мы — / Геростраты Геростратовичи / Мы — растратчики / мирового огня / Поджигатели складов сырья / И хранилищ плодоовощей / И вот со спичками идём / Осенней ночью, под дождём / Мы — разрушители вещей». ⁠ вышли из подполья к мировой культуре. И как раз в те годы, когда я жил там, я видел это собственными глазами. Так что я представляю себе будущую книгу как просто рассказ о том, что было. Чтобы французы узнали об этом немножко больше. Осмысление этого периода, но без бесконечных примечаний. Я столько примечаний в своей жизни сделал…

То есть хочется чего-то в духе эссе Бонфуа Ив Бонфуа (1923–2016) — французский поэт, эссеист и филолог. Один из крупнейших франкоязычных поэтов второй половины XX века, лауреат множества литературных премий. ⁠ о поэзии?

Ну да. Писать больше от себя. Без напряжения и без чувства, что надо всё сказать, что кто-то, может, обидится, что я его не упомянул.

Вы ведь наверняка читали книгу Бориса Иванова «История Клуба-81»? Это удивительная книга: столько труда, возни, неприятных контактов с КГБ ради того, чтобы открылась площадка для неподцензурных авторов. А через пять-шесть лет всё рухнуло.

Да-да. Как раз это момент, когда они в конце 1970-х начали выходить иногда из подполья. Распространялся самиздат понемногу. Но когда создали Ленинградский рок-клуб и Клуб-81, это стало проблемой, были конфликты внутри сообщества. Некоторых участников считали предателями, потому что они связались с органами. Рассказывать об этом французской публике, наверно, неинтересно. Эти места существовали, и то, что там происходило внутри, происходило свободно. Это потом пошли грязные обвинения, возникли проблемы, которые нужно было осмыслить: «мы вышли из подполья, но попали, может быть, в ловушку». На самом деле я считаю, что нет. Они правильно сделали. Конечно, помогла перестройка, изменения в стране, демократизация. Но то, что они стали неофициальными, но разрешёнными, — это очень важно. У нас нет понятия «официальная культура»: есть мейнстрим, есть буржуазная культура, а есть альтернативная. И литераторы позднесоветского андеграунда превратили запрещённую литературу не в неофициальную, а в альтернативную. И это был шаг навстречу нормальному мировому литературному процессу. Так продолжалось все эти годы, до недавнего времени. Посмотрим, что будет дальше. Но сейчас я вижу возвращение в подполье.