Людмилу Петрушевскую принято относить к драматургам поколения «после Вампилова». По мнению театроведа Якова Явчуновского, «основные подвижки» в развитии жанра происходили вокруг «триады Володин — Вампилов — Петрушевская». Огрубляя, можно сказать, что каждый из них выражал «дух своего времени». В пьесах Володина («Пять вечеров», «Моя старшая сестра») отразились надежды оттепели, в то время как театр Вампилова показывает её разочарование, переход к эпохе застоя, утомительную скуку жизни («Устина охота», «Старший сын»), формирование «сурового стиля». После Вампилова драматургия не могла вернуться к прежним надеждам — поэтому стала работать с новой, уже сложившейся реальностью позднего СССР. Она продолжила исследовать мир бедности и кухонных разговоров. Пьесы Петрушевской не сводятся к бытописанию, они всегда стремятся к познанию. Как же устроено это познание и из чего состоит мир её пьес?

Внешний мир в пьесах Петрушевской — по определению враждебный: в городе герои постоянно мёрзнут, устают на работе, стоят в очередях. Это бесчеловечное, некомфортное пространство, из которого хочется сбежать, скрыться дома. История — также нечто враждебное и бесчеловечное, противоестественное. Наиболее характерный текст в этом плане — «Московский хор» (1984), в котором показана судьба трёх поколений одной интеллигентской семьи. Лика и Нета родились ещё до революции, детство их детей выпало на начало сталинских репрессий и войну, поколения внуков — на оттепель. В пьесах Петрушевская очень часто выводит на сцену сразу три поколения («Уроки музыки», «Три девушки в голубом»). Для героев «Московского хора» история — это то, что ломает ход жизни, разрывает родственные связи. Она прорывается в настоящее осколками, репликами, воспоминаниями, незатянувшимися ранами — отдельную роль играет тема сталинских репрессий, связанная с линией Неты и её дочери Любы. Реабилитированные в 1956 году, они возвращаются домой в Москву к Лике, но никакого воссоединения не происходит, вместо него — лишь бесконечные ссоры. 

Нечто похожее происходит и в «Трёх девушках в голубом», где героини оказываются на одной даче — три троюродные сестры, «родства не помнящие», успевшие забыть, кто кому кем приходится. Причина склок, которые продолжаются и в поколении их маленьких сыновей, — утрата истории семьи, потеря частной памяти — единственного, что можно противопоставить большому и страшному миру вокруг. 

«Большому миру» у Петрушевской противопоставлен мир частный, быт. Однако и здесь герои не могут найти спасения, быт в пьесах Петрушевской — это тоже примета времени, его часть. Действие разворачивается в коммунальных квартирах, тесных комнатах, выморочных дачах с протекающей крышей. В них собираются одни и те же люди, в одной квартире «в смежных комнатах» «через стенку» живут несколько поколений. 

Из этого хаоса рождается действие пьес. В «Уроках музыки» невеста Николая Надя почти сразу начинает говорить о том, как «мебель много места занимает» в квартире, расспрашивает про дачу, что приводит родителей в бешенство. Из-за денег ссорятся троюродные сёстры в «Трёх девушках в голубом»: Татьяна и Светлана живут на даче бесплатно, но на их половине протекает крыша, а Ира платит 240 рублей, но «у неё сухо», хотя она «является такой же наследницей» дачи. Все попытки договориться приводят только к новым пересудам и скандалам. 

Но любая периферия («не-дом») — это всегда мечта о чужом, «будто бы лучшем» пространстве. Так проваливается надежда «сестёр» отдохнуть на даче, а самая страшная сцена пьесы происходит в Коктебеле — месте максимально далёком от дома, — когда Ира звонит в Москву сыну, которого оставила одного. В пьесе «Он в Аргентине» сын одним своим нахождением «там» ставит мать под угрозу, из-за него её будут «пытать» и отправлять видео «внукам». Сама героиня выбирает «город на Волге», чтобы там умереть. 

Быт убивает любое проявление искусства: из-за него замолкает музыка в «Уроках музыки», разрушается «очарование театром» в «Квартире Коломбины». Он наполнен хамством, равнодушием, оскорблениями, пересудами, кражами, абортами, самоубийствами. Из этого гнетущего быта нельзя вырваться, он — данность.

Ограниченное пространство заполнено всегда ограниченным кругом лиц — так поддерживается более-менее нормальный ход жизни. Отправной точкой многих пьес становится именно попадание нового человека в этот круг: так устроены «Сырая нога, или Встреча друзей», «Московский хор», «Квартира Коломбины», «Уроки музыки». 

Жизнь этого круга составляют бесконечные и неотличимые друг от друга сплетни, интриги, романы, пересуды. Из герметичности мира, в котором разворачивается действие пьес, рождается некая предопределённость: герои невольно начинают тяготеть к определённым ролям, паттернам поведения. 

В «Сырой ноге, или Встрече друзей» показана одна из посиделок такого «своего круга». В этой компании роли строго распределены: Наташа — хозяйка, Володя — ловелас, Димитрий — «книжный червь», Анна Николаевна — брюзга, есть и персонаж по прозвищу Олька-депрессия. Из раза в раз эти люди собирались и будут собираться вместе «как пришитые», чтобы вести одни и те же разговоры. В таком кругу замирает время, останавливается ход бесчеловечной истории: эти посиделки — эскапизм. Герои «Чинзано» собираются вместе, чтобы напиться и сбежать от внешнего мира. Однако даже тут у них не получается быть самими собой, выражать себя.

«Круг» — это последняя попытка ускользнуть от ужаса внешнего мира, и иногда она спасает. В финале «Сырой ноги» герои защищают Ольгу от пришельца, обвиняющего её в краже бутылки водки, заступаются за неё и говорят: «Это наша девочка, отдай».

Большинство героев пьес Петрушевской — женщины, вокруг них развивается действие. Происходит закономерная смена фокуса внимания: в отсутствие активной общественной жизни, в которой руководят мужчины, фокус смещается на женщин, на которых держится частная семейная жизнь. Женщина становится не объектом, а субъектом. У Петрушевской женщины двигают и развивают сюжет, они принимают решения, руководят происходящим. 

В центре сюжета «Уроков музыки» — манипуляции Таисии Петровны, её противостояние с Надей и попытка подчинить Николая с помощью Нины. Но в решающий момент Нина обретает собственную субъектность, происходит «бунт куклы», она перестаёт быть заложницей ситуации. 

Само название «Квартира Коломбины» отражает расстановку сил в пьесе, именно она руководит обоими героями: отправляет Арлекина в магазин (занятие, которое считалось «женским»), руководит ходом сценок, которые они разыгрывают с Пьеро, она выбирает сюжеты и распределяет роли. 

«Три девушки в голубом» разворачивается сначала вокруг отношений трёх «сестёр», затем фокус смещается на главную героиню Иру, на её выбор. В решающий момент она отказывается от денег, предложенных Николаем Ивановичем, «выбивает» себе место на самолёт, когда все билеты уже распроданы, и сама достигает цели.

В «Московском хоре» центральной фигурой становится современный матриарх Лика. Она решает, кто будет жить в квартире, она распоряжается главным ресурсом — жилплощадью.

Женщины больше страдают, они несут на себе большую ответственность, принимают решения, проявляют мужество — особенно на фоне мужчин. Можно говорить о профеминистской направленности пьес Петрушевской — хотя эта тема изучена недостаточно. 

Мужчины в пьесах Петрушевской, наоборот, бессубъектны, они патологически ни на что не способны, они постоянно уходят от ответственности, отказываются делать выбор и проявлять инициативу.

Исключение — Николай Иванович из «Трёх девушек в голубом», циник и пошляк. За то, что он поставил на участке туалет, персонажи считают его героем — это абсолютный максимум, на который способен мужчина в пьесах Петрушевской. 

Деятельность мужчин настолько скудна, что её можно разделить на пять видов активностей:

1. Мужчины выполняют указания женщин. В «Квартире Коломбины» Арлекин идёт в магазин за продуктами, Пьеро слушается Коломбину; Фёдор Иванович подыгрывает жене в её манипуляциях.
2. Участвуют в процессе деторождения. Рождение детей — одна из констант в мире пьес Петрушевской, которая зачастую становится важным сюжетным поворотом (Николай из «Уроков музыки», Саша из «Московского хора»).
3. Уходят от ответственности. Николай бросает беременную Надю, потому что она «травилась» («Уроки музыки»), сын Дианы Яковлевны занят только тем, что скрывается в Аргентине («Он в Аргентине»). Апофеоз безответственности — сцена из «Чинзано», в которой пьяный Паша старается не забыть отдать бывшей жене справку о смерти своей матери.
4. Унижают женщин. В «Уроках музыки» Николай говорит Нине в лицо, что не любит её, и спрашивает, как она после этого выйдет за него замуж; в «Трёх девушках…» Николай Иванович сначала говорит, что «никогда не забудет», как Ира ему сказала: «Возьми меня под той ёлочкой», — а потом бросает героиню одну в Коктебеле.  
5. Пьют. Какую-то травяную настойку пьёт Валера («Три девушки в голубом»), Иванов из «Уроков музыки», вокруг распития чинзано тремя друзьями выстраивается одноимённая пьеса.

В этом плане «Чинзано», наверное, самая показательная пьеса, потому что все её герои — мужчины. Их главная потребность — выговориться, сбежать от мира. Однако они абсолютно неспособны слушать друг друга, их коммуникация постоянно рассыпается. 

Несмотря на хаотичность быта, из которого постоянно рождаются новые склоки, отношения героев складываются по лекалам некоей игры.

«Уроки музыки» выстраиваются вокруг цепочки манипуляций Таисии Петровны, в которые вовлечены почти все герои пьесы. Она приводит в дом бывшую невесту Нину, чтобы Николай не женился на Наде, а когда через некоторое время Надя приходит беременной, Таисия Петровна выдаёт дочь соседки за ребёнка Николая. Ей подыгрывает муж, когда остаётся с Надей наедине и пытается объяснить, что она беременна не от их сына. В пьесе разворачивается что-то вроде «комедии», разыгранной в «Лесе» Островского.

Абсурд — это не бессмыслица, а иные законы существования, зачастую игра становится такой логикой. Коломбина говорит, что она выкинула цветы Пьеро в окно, но Пьеро, зная, что он ничего не дарил, всё равно смотрит в окно. Когда Пьеро и Коломбина разыгрывают сценки, они обязательно переодеваются и повторяют: «Это будет сценическая ложь», но Арлекин принимает Пьеро за девочку, потому что тот в платье.

Культуролог Йохан Хёйзинга пишет, что игра — это в том числе форма эскапизма, ухода в иную реальность. Например, литературовед Марк Липовецкий отмечает, что в творчестве Петрушевской «можно легко выделить архетипы: Он — Она, Мать — Дитя, Жертва и т. д.». Некоторые исследователи идут дальше и говорят о «мифологизированном сознании» в пьесах Петрушевской. Это объясняет, почему герои наделяются характерными ролями; объясняет и цикличность времени внутри пьес, замкнутый круг лиц, страх перед периферией, ценность дома и ребёнка. За всеми бытовыми склоками стоят «бытийные коллизии»: смерть, любовь, рождение, наказание, память, совесть, сострадание.

Игра не может существовать без правил, и за их нарушением всегда следует наказание. Рок, эта «окаменевшая логика жизни», «трагичная по определению», остаётся константой в хаосе пьес Петрушевской, он неминуемо карает героев за каждый плохой поступок. Показательна реплика Паши из «Чинзано», наказанного за свою жизнь: «(В панике.) Я ничего не вижу. Последнее время я стал хуже и хуже видеть. Я слепну!» — в этих словах слышится что-то эдиповское. Другой символ наказания — качели в «Уроках музыки»: Нина и Надя вместе с детьми, две «выброшенные» невесты Николая, «медленно и печально покачиваются» на качелях над головами Козловых, заставляя их «ходить на полусогнутых» ногах. Петрушевская далека от морализаторства, её герои не разоряются и не стреляются, наказать их помогает театральная условность. В этот момент срабатывает высший закон — логика игры.

Даже в детских пьесах, где жанр предполагает демонстративное наказание/исправление зла и награждение добра, Петрушевская принципиально отказывается от такого метода. В финале «Чемодана чепухи», когда Портной освобождает Волшебницу из заколдованного платья, в благодарность она собирается сделать «особенно большую пакость». Портной, выслушав это, спрашивает: «Ну что, можно кланяться?» — и Волшебница говорит, что ей всё равно, ведь «сказка <игра> кончилась». С этого момента и начинается настоящее торжество положительных героев, вступает в свои права настоящая логика игры, подвластная лишь року, который воплощает автор. 

Кстати, за каждый правильный поступок с такой же неотвратимостью следует награда: за то, что Ира выбирает ребёнка, она получает награду, ею становится сам ребёнок — высшая ценность в мире пьес Петрушевской. 

Ребёнок — центр художественного мира Петрушевской. Ради него живут герои, его рождение зачастую становится решающим поворотом сюжета. Он становится главной «наградой»; ребёнок — сосредоточение любви, ему легче сострадать, он сподвигнет героев ожить, немного подняться над бытом. 

Отдельно стоит сказать о пьесах Петрушевской для детей. В них разворачивается мир, где быт не подавляет проявление человеческого в героях, он лишь придаёт сказке черты реальности — будто убеждает, что всё происходящее или было, или могло быть. Возьмём сцену из «Чемодана чепухи»: к Портному приходят одновременно Волшебница, Фотограф и Кассир, образуется очередь. Тогда Волшебница обещает сделать «два волшебства», про одно из которых она говорит: «…Я уступаю вам очередь, что само по себе удивительно!»

Абсурд в детских пьесах имеет особую природу: он перестаёт быть неким неизвестным законом, за несоблюдение которого герои наказываются. Он носит скорее характер «чепухи», которую можно сложить в чемодан. 

Наверное, именно в детских пьесах Петрушевская достигает вершины виртуозного владения языком — живым, ироничным, парадоксальным: 

Фотограф

Скажите, пожалуйста, как пишется: «шошкучился» или «шашкучился»? Говорите скорей, а то у меня бумага кончается.

Портной

Шиш! <...>

Фотограф

Так я и думал. «Я очень шишкучился… ( Думает)…по вам…

( Зачёркивает).

…по вас… по всех вам! Вчера я закрыл фотографию на ремонт, чтобы найти птичку».

«Моё божество — это русский язык», — говорит Петрушевская в одном из своих интервью. Во многом он становится пространством эксперимента, как в пьесах для детей или в «Чинзано»: «Мои самые любимые персонажи — это талантливые алкоголики, которые говорят так, что никто, никто никогда не может этого изобразить». Никто не может их сыграть — но можно уловить их речь. Петрушевская «производит сложнейший отбор в грудах речевого шлака для того, чтобы ухватить не внешнюю оболочку жизни, но ее внутреннюю суть», — пишет в своей книге «Междометия времени» театральный критик Анатолий Смелянский.

Парадокс заключается в том, что большинство героев с трудом связывают слова в предложения и едва понимают друг друга. Они говорят газетными штампами и жаргонными словечками. Но именно в сочетании разных пластов речи реализуется главный механизм языка пьес: герои не столько говорят, сколько проговариваются. Из этих осколков, оговорок рождается некая индивидуальность героя, его личность — язык становится инструментом самовыражения, утверждения себя в мире. К примеру, 

пьеса «Песни ХХ века» построена как монолог молодого человека, который записывает свою сбивчивую речь на магнитофон: «Пока не подписался на собрания сочинений, после подпишусь. Подпишусь, рас­пишусь. Распишитесь, новобрачные. Я пишу, пишу, пишу, шестнадцать палок напишу, если вы не верите, возьмите да проверьте. Моя комната!» Эта сбивчивая противная речь, которая отдалённо напоминает внутренний монолог героя «Школы для дураков», даёт герою новое пространство для оговорок, выражения самого себя.

Весь сложный и разветвлённый мир пьес Петрушевской, полный хаоса, рока, абсурда, большой истории, игр и архетипов, пронизывает сострадание. Сначала к детям, потом к старикам, а затем, постепенно, — и ко всем остальным. Лишь сострадая, герой возвышается и над бытом, и над остальными.

Выбирая сострадание к сыну, Ира из «Трёх девушек в голубом» вырывается не только из отношений с Николаем Ивановичем, но и из круга «сестёр» с их бытовыми дрязгами. В финале, когда «сёстры» с детьми заехали на её половину, она говорит: «Да господи, живите! Мне как раз это удобно, мне надо теперь каждый день к матери в больницу мотаться». Она оказывается победительницей, потому что она преодолела замкнутость пространства и времени, она заново обрела сына, чьи причудливые монологи-сказки пронизывают всю пьесу. Мотив сострадания делает мир пьесы объёмным. 

В «Сырой ноге» Ольга сначала показана как ничем не примечательная «маска» очередной несчастной женщины. Но вдруг Сергей произносит реплику: «Да это Олька-депрессия. Совсем не человек. Мы её жалеем, принимаем. Спивается помаленьку, жалко её. Ничего нет в душе, на всё плюет. Придёт как человек, разговаривает, а у самой одно на уме, это видно. Разговаривает, а потом надевает Натальину кофту и выходит на улицу как ни в чём не бывало. Наталья за ней, а та говорит: что ты, я накинула, холодно. Погибает, совсем погибает. А дочка у неё. Тоже погибает».

Гений Петрушевской заключается в том, что в какой-то ничем не обусловленный, как бы случайный момент герой раскрывается в одной только реплике. Он «сам над собой вырастает», перестаёт быть маской, размывает порочный круг быта. И каждый раз это происходит именно через сострадание.