НОЧЬ

Идёт без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром лётчик
Уходит в облака.

Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.

Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.

Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.

И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повёрнут Млечный путь.

В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.

В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.

Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как лётчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты — вечности заложник
У времени в плену.

Завершающие строчки этого стихотворения, как пишет в биографии поэта Дмитрий Быков, наверное, цитируют чаще, чем что-либо другое у Пастернака. 

Я бы сказал — наравне. Пастернак такой поэт, у которого цитируют несколько строчек. «Свеча горела на столе, / Свеча горела...», «Февраль! Достать чернил и плакать...». Боюсь, что это говорится каждое 1 февраля. По моим наблюдениям, он после Маяковского по цитируемости — второй из русских поэтов XX века.

А почему вы захотели поговорить именно об этом стихотворении? Насколько я понимаю, есть что-то новое, что вы о нём недавно узнали и хотите сообщить. 

Понимаете, с одной стороны, финальные строки стихотворения цитируют часто. Они стали даже названием забытой сейчас пьесы «У времени в плену» Александра Штейна, где Андрей Миронов играл главную роль. При этом я недавно с удивлением обнаружил, разбирая со студентами это стихотворение в Высшей школе экономики, что я, например, толком никогда не вдумывался в смысл двух последних строк и всего стихотворения не понимал. И я лихорадочно стал читать всякие работы. Действительно, есть замечательные статьи, например, Дины Махмудовны Магомедовой Дина Махмудовна Магомедова (р.1949) — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. В 1998 году защитила докторскую диссертацию на тему «Автобиографический миф в творчестве А. А. Блока». С 1997 года преподавала в МГУ, с 2005 года — заведующая кафедрой истории русской литературы РГГУ. Автор множества статей о поэтике и эстетике Серебряного века. ⁠ про подтекст этого стихотворения. 

Где она находит подтекст у Вячеслава Иванова — очень похожие строки. 

Да. Есть книжка «Разговор о стихах» Ефима Григорьевича Эткинда Ефим Григорьевич Эткинд (1918–1999) — литературовед, переводчик. После войны преподавал французскую литературу в Ленинграде, был профессором Ленинградского педагогического института имени Герцена. Поддерживал Солженицына, Сахарова, участвовал на стороне защиты в судебном процессе над Иосифом Бродским и подготовил самиздатовское собрание его сочинений. В 1974 году был уволен из института, лишён научных степеней и выслан из СССР. Во Франции преподавал русскую литературу, подготовил к печати «Жизнь и судьбу» Гроссмана. ⁠ , который был пионером изучения этого стихотворения. Сегодня я нашёл у Михаила Леоновича Гаспарова очень важные соображения о семантическом ореоле метра Предложенный Михаилом Гаспаровым термин, обозначающий свойство тех или иных стихотворных метров русской поэзии связываться с определёнными темами и мотивами (и наоборот: те или иные темы и мотивы тяготеют к определённым метрам). Гипотезы о связи метра и смысла высказывал ещё Ломоносов; новаторские работы в этой области принадлежат филологу Кириллу Тарановскому. Вероятно, самый известный пример семантического ореола метра в русской поэзии — связь пятистопного хорея с мотивом пути, дороги. ⁠ в этом стихотворении. Трёхстопный ямб, женские и мужские окончания — это стихотворения-кредо, как раз начиная с Пастернака. Но я веду к тому, что странным образом ни Дмитрий Быков, который хорошо написал об этих стихах в биографии, ни остальные исследователи самого главного не заметили.

Начну с простой констатации: на это стихотворение можно взглянуть как на практическое упражнение. Как на текст, выполняющий, помимо всего прочего, почти служебную функцию. Он написан для того, чтобы человек, который его пишет, не уснул. Такое упражнение, чтобы не заснуть. Сидит человек и твердит себе: «Идёт без проволочек / И тает ночь, пока…» — и дальше весь текст. И к концу стихотворения он одерживает победу над сном: «Не спи, не спи, работай». Ура! Он не заснул, он обращается к лётчику, к самому себе — к художнику. Следующее, на что я хочу обратить ваше внимание: особенно в первых строфах этого стихотворения образы напрямую связаны со спальней, с уютной обстановкой сна. «Проволочек» — почти «наволочек». Потом возникает «крестиком на ткани и меткой на белье»: постельное бельё, которое так зовёт лечь и уснуть…

И про облака. «Сон на облаках» — это такой топос. 

Конечно! Такая мечта — лечь и уснуть. Сон коварный, он подстерегает. 

И вообще в колыбельных часты перечисления. Как у Заболоцкого — «спит корова, муха спит». 

Только, я бы сказал, это «антиколыбельная». Если основная цель колыбельной — это убаюкать младенца, то в стихотворении Пастернака изо всех сил нужно бороться с угрозой сна. И вот победа над сном одержана. Но остаётся важный вопрос, который нужно себе задать, — он тоже простой: почему не нужно спать? «Ночью все спать должны», как поётся в другой колыбельной, а здесь почему-то спать ни в коем случае не следует. У меня есть совершенно конкретный ответ, но чтобы его дать, нужно посмотреть на последние строки. На эти два последних стиха: «Ты вечности заложник / У времени в плену». С одной стороны, эти строки обращены к художнику, к поэту — к любому творческому человеку. Но я уверен, что если мы внимательно посмотрим на них, то легко ответим на вопрос — о ком это написано и к кому эти строки идеально походят? Кто заложник вечности? Кого Вечность (с большой буквы) отдаёт в заложники времени, кто на краткое время оказывается в плену у времени? Ответ для позднего Пастернака простой и очень ясный: это Христос. Вечность — это Бог, который Христа отдаёт в заложники времени. И если мы это так понимаем, то можем ещё раз задать себе этот вопрос: почему не нужно спать?

Бдение в Гефсиманском саду?

Конечно! Мы вспоминаем эпизод бдения в Гефсиманском саду, когда Христос просит учеников не спать, пока он будет молиться. Это всем памятная сцена моления о чаше. И тогда ответ простой, но никому ещё в голову, кажется, не приходивший: художник — это тот, кто с Христом, это тот, кто не спит. Очень близко к Нему лётчик в этом стихотворении. И другие неспящие персонажи этого стихотворения — истопники, солдаты в казармах, — они тоже к этому близко подходят. И мне кажется, пора вспомнить ещё один текст Пастернака, в котором Гефсиманский сад и моление о чаше прямо возникают. Это стихотворение написано за 10 лет до «Ночи» — великий пастернаковский «Гамлет». Стихотворение, которое открывает тетрадь Юрия Живаго.

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далёком отголоске,
Что случится на моём веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси. 

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

Понятно, что эти два стихотворения оказываются связанными. Одна и та же 26-я глава Евангелия от Матфея, стихи с 36-го по 46-й. Как раз идёт «монтажная сцена», я бы сказал, этого моления о чаше и моления о том, чтобы ученики не спали. Два стихотворения-кредо, программных стихотворения вырастают из одного очень важного для Пастернака источника. Но вот следующий вопрос, может быть самый интересный: чем эти стихотворения различаются? Другая обстановка — и это уже важно. В «Гамлете» евангельские образы возникают быстро и упоминаются прямо: сначала актёр, который выходит на сцену, чтобы играть роль Гамлета, потом он превращается на наших глазах в Гамлета, потом превращается в Христа, и цитаты из Евангелия инкрустированы в этот текст. В «Ночи» же прямых цитат нет. 

Пастернак же поздно пришёл к вере — во всяком случае, поздно начал об этом подробно и откровенно писать. В «Живаго» его увлекает прямое соотнесение жизни героя и вообще нашей жизни с Евангелием. В «Ночи» это сделано тоньше. Однако есть вещь гораздо более интересная. Один из важнейших мотивов «Гамлета» — это одиночество. «Я один, всё тонет в фарисействе». Герой, который остаётся один, перед лицом звёзд, — отчасти лермонтовский. Вспоминается «Выхожу один я на дорогу» — или, как у Мандельштама, «И я один на всех путях».

А в нашем стихотворении мы имеем дело с ситуацией гораздо более оптимистической. Мы можем вернуться к тому, что в этом стихотворении есть другой пласт, другое измерение: вот я, вот истопники, а вот какие-то актёры в Париже, сидящие на старинном чердаке, богемные. Вот лётчик, а вот художники — и мы все вместе. Все не спим, находимся в заговоре против страшных сил, которые погубили Христа, — мы все вместе. Ночь перестаёт быть страшной, если мы не спим, если мы делаем своё дело. 

Бодрствование как общая работа, бдение? 

Да! Слово «бдение» здесь замечательно подходит. Потому что оно и бытовое, и окрашено литургическим смыслом. И «крестик на ткани» тогда по-другому уже звучит. Многое начинает звучать по-другому. 

И сама идея, что летчик вознёсся над всеми…

Здесь это мне кажется важным: Пастернак перечисляет разных бодрствующих людей, но есть всё-таки среди них две выделенные фигуры. Это лётчик, который смотрит на мир, и художник, то бишь сам Пастернак. Я бы даже не сказал здесь, что это «лирический герой». Сам Пастернак, который пишет этот текст…

И заговаривает себя от впадения в темноту. 

Да. И впадения в немоту. Но самое главное: лётчик — тот, кто всё это соединяет в одну картину. Истопники и солдаты, конечно, работают и не спят, обеспечивают теплом людей, охраняют нас, но они не видят всей картины. А задачи лётчика и художника отчасти сходны. Лётчик объединяет очень разные картины в некоторое единство, но всего он всё равно не видит — это даже по тексту ясно. Он физически не может видеть тех, кто в Париже под крышей: крыша закрывает от него этих людей. А вот поэт своим мысленным взором облетает мир и видит всё. Он объединяет все эти разрозненные картины в одну — и он в наибольшей степени из всех этих персонажей может быть уподоблен Христу. 

Ужасно интересно, многое на детальном уровне говорит в пользу этой трактовки. Одна из самых замечательных метафор в стихотворении: самолёт на фоне белых облаков напоминает «крестик на белье», метку. Тут же вспоминаются «лесистые крестики» из стихотворения Мандельштама, которые тоже обозначают самолёты. И сразу возникает тревожная идея: возможно, речь идёт о военном лётчике.

Да тут вообще довольно много всякого зловещего и тревожного. Особенно вот здесь: «И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повёрнут Млечный путь». А дальше ещё страшнее: «В пространствах беспредельных / Горят материки». Но от этого Пастернак легко переходит к совсем другому образу: «В подвалах и котельных / Не спят истопники».

В статье Магомедовой как раз и говорится о причинно-следственной связи между этими двумя вещами. Это горение оттого, что кто-то отапливает эти материки и даёт им свет. 

Да. 

Мне хотелось поговорить о некоторых частностях этого стихотворения. Может быть, они позволят нам вернуться к общей трактовке. Оно входит в поздний авторский раздел творчества Пастернака, который принято объединять под названием «Когда разгуляется» по одному из стихотворений 1950-х годов. И в этом сборнике таких кредо довольно много. Это сборник про творчество, который начинается со стихов «Во всём мне хочется дойти / До самой сути». 

Там несколько таких «программных стихотворений».

Такая декларация поэтического метода и поэтической телеологии, цели. Дальше идёт стихотворение «Быть знаменитым некрасиво» — пастернаковский завет художникам, который хорошо ритмически миксуется с «Не позволяй душе лениться!» Заболоцкого. Даже обнажённая женщина в стихотворении «Ева» воспринимается «как строчка из другого цикла». То есть поэт всё сворачивает на свои поэтические моления, борения, вдохновение. И даже когда начинаются «природно-погодные» наблюдения — «Золотая осень» или прекраснейшее стихотворение «Снег идёт», — там тоже всё переводится в исчисление изнутри поэтического процесса: «Может быть, за годом год / Следуют, как снег идёт, / Или как слова в поэме?»

Я бы две вещи хотел сказать по поводу этой вашей реплики, совершенно справедливой. Во-первых, в связи с «Когда разгуляется»: мне кажется, это во многом объясняется той ситуацией, в которой Пастернак оказывается. Как известно, на протяжении всей жизни он мучился, что никак не может реализовать себя сполна. Сначала решил стать композитором — Скрябин ему сломал мечту В юности Борис Пастернак занимался музыкой и намеревался стать композитором, но страдал от отсутствия абсолютного слуха. В «Охранной грамоте» он вспоминает визит к Александру Скрябину, которому показывал свои первые серьёзные сочинения. Комментируя услышанное, Скрябин повторил один музыкальный эпизод, но ошибся в тональности: «Недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный». Пастернак загадал, что, если Скрябин признает отсутствие у себя абсолютного слуха, он продолжит заниматься музыкой, если же начнёт его успокаивать — бросит. «Я шёл, с каждым поворотом всё больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой». ⁠ , как известно. Отказ от музыки. Потом — философия Летом 1912 года Борис Пастернак уехал в Германию. Он занимался философией в Марбургском университете, среди его преподавателей был основоположник Марбургской школы неокантианства Герман Коген, который позже советовал Пастернаку продолжить заниматься философией. В Марбурге же Пастернак сделал предложение Иде Высоцкой, дочери предпринимателя Давида Высоцкого, однако получил отказ («Нет, я не пойду туда завтра. Отказ — / Полнее прощанья. Bсё ясно. Мы квиты»). Жизнь поэта в Марбурге подробно описана в автобиографической повести «Охранная грамота», а разрыв с Идой стал сюжетной основой стихотворения «Марбург». ⁠ , тоже разочарование. Потом — стихи. Наконец нашёл себя. Написал книгу «Сестра моя — жизнь» летом 1917 года, стал одним из главных русских поэтов. Потом уходит в совершенно другую поэтику, чувствуя, что оказался в кризисе. И, наконец, в какой-то момент понимает, что дело его жизни — это проза. И вот он пишет этот роман, тоже в страшное время, может быть в самое страшное время России. 1946 год, творится сплошной кошмар, а он пишет этот роман. И, мне кажется, то, что он дальше делает, он делает уже как человек, исполнивший своё главное дело. А что может делать такой человек? Либо пустяки какие-то, финтифлюшки, либо он продолжает высказывать то главное, что хочет сказать. И Пастернак, мне кажется, это и делает в этих текстах. 

А во-вторых: я вспоминаю ещё одно пастернаковское стихотворение — «Золотая осень». Этот текст как раз с «Гамлетом» гораздо более близок, чем «Ночь». У раннего Пастернака мир — это и есть природа, всё уподобляется природе, и природа беспорядочно-прекрасна. Всё во всё перетекает. А в «Золотой осени» всё по-другому.

Да. Упорядоченная галерея. 

Да. Там всё кончается вообще страшными строчками: «И сокровищ каталог / Перелистывает стужа». Вся природа — это упорядоченный мир. Эта стужа, которая наступает, приводит к застыванию всего, — это смерть, остановка. 

С другой стороны, Пастернак и зимы не особенно боялся: «Отчаиваться не надо, / У страха глаза велики». 

В других текстах не очень боялся, а в этом тексте, мне кажется, он приходит к пониманию, что всё застывает, и природа — в том числе. И это имеет непосредственное отношение к «Гамлету», где есть строка: «Но продуман распорядок действий». Это свидетельство кардинальной смены взгляда Пастернака на мир: вместо хаоса, прекрасного и чудесного беспорядка, который всегда царил у него в ранних текстах, приходит трагический распорядок, предустановленный Богом. Про это в «Живаго» отчасти написано: мы можем прислушиваться к Богу, мы можем пытаться понять, чего от нас хотят, и уподобляться ему, не обращая внимания на тот хаос, который царит вокруг. 

А вот «Ночь» — это другое. Это очень организованное стихотворение. Там нет ощущения хаоса. Хотя всё, малое и большое, неважное и важное, соединяется друг с другом, но есть ощущение общего порядка, в котором это происходит. И этот порядок не трагический, потому что есть организующая воля. Здесь вообще, кстати говоря, смерти нет. Хотя стихотворение пишется в эпоху военных катастроф и всего такого, что было газетно актуальным. В 1956 году, после войны и после короткого периода дружбы между странами — победительницами Гитлера, началось ведь страшное время. 

Я бы ещё вспомнил, что сборник завершается стихотворением «Единственные дни»: «На протяженье многих зим / Я помню дни солнцеворота...» То есть всё возвращается к жизни, и эта «программность» возрождения, вполне христианская, в сборнике заложена. 

Как и в «Живаго».

Да, опять же, стихотворение «Гефсиманский сад»: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И, как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Заметим, что темнота здесь опять возникает и играет роль. Я как раз хотел задать вам такой вопрос: почему у позднего Пастернака стихии наделяются какими-то человеческими качествами? Причём это этические качества. В «Августе», мы помним, солнце, «как обещало, не обманывая», проникает в дом. И ночь идёт без проволочек, не обманывая. 

Мне кажется, что в поздних текстах Пастернак часто маскирует то же самое, что в ранних его текстах сказано очень открыто. Действительно, здесь «тает ночь», и чтобы понять, что она живая, что она идёт без проволочек, нам нужно увидеть это. Не первым делом, но вторым мы это видим. С другой стороны, мне кажется, этого полно в ранних стихах Пастернака. «Ивы нависли, целуют в ключицы, / В локти, в уключины — о погоди, / Это ведь может со всяким случиться!» Вот ветви ив, которые нависли и целуют. 

Но тоже очень хаотично и страстно это делают. 

Да. Но мне кажется, что это легко объясняется — некоторым изменением в темпераменте человека. Хотя мы знаем, что Пастернак оставался страстным человеком до последнего дня своей жизни. Но всё-таки поэтика, которую он выбрал когда-то в конце 1920-х годов, предполагает другой накал. Можно сказать, что ранний Пастернак — он скорее сангвиник, а если мы говорим о поздних стихах, то можно ли сказать, что даже его самые оптимистические стихи, даже «Ночь» — это стихотворение сангвиника? Мне кажется, нет. Конечно, в поздних стихах он скорее меланхолик. Вспомним того же «Гамлета». Палитра становится гораздо сложнее. У одного из лучших исследователей поэзии Пастернака Александра Жолковского, который написал замечательную книжку про него, есть прекрасное наблюдение над стихотворением «Я кончился, а ты жива...». Оно воспринимается как очень простое высказывание. А Жолковский показывает, что оно очень изысканно и сложно построено, только эту сложность нужно увидеть в тексте. Так и вообще у позднего Пастернака — кажется, что всё просто и ясно, а вглядишься — ещё посложнее, чем в ранних стихах будет.

И в «Ночи», и во многих других стихотворениях позднего периода Пастернак прибегает к своим любимым перечислениям. В «Ночи» он всё время перечисляет. Мы смотрим на «Музыку» из того же сборника: «Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колёс…» — это такой каталог из пушкинского «Евгения Онегина», Пушкин тоже такое обожал перечислять. 

Ага. Ларины в Москву въезжают. 

Да. Обратим внимание, что та же самая рифма: «проволочек — лётчик», а в «Музыке» — «бочек — одиночек», это созвучие его ведёт. Или стихотворение в этом сборнике «Тени вечера волоса тоньше...», где опять-таки к поэту, как к Христу, стекается весь мир: «Горы, страны, границы, озёра, / Перешейки и материки, / Обсужденья, отчёты, обзоры, / Дети, юноши и старики». Это всё к нему попадает на стол, потому что ему корреспонденты пишут письма. Несчастному опальному поэту, который знаменит во всём мире. И в «Ночи» тоже Пастернак постоянно рассказывает, что этот лётчик видит с высоты. Почему эта поэтика перечислений для него так важна, что это за страсть к каталогам?

Мне кажется, что чемпионом перечислений сначала стал Бродский, чьё стихотворение «Холмы», например, представляет собой бесконечное перечисление, а потом Бродского в этом отношении «превзошёл» Кибиров. У него тоже много таких каталогов огромных. Кибиров, кстати, иногда брал эпиграфы из Пастернака. Но если вернуться к Пастернаку, то у него это идёт от ранних стихов. Потому что Пастернак пытается сделать книгу стихов (а в ранний свой период он был модернистом и мыслил книгами стихов), пытается книгу превратить в Книгу с большой буквы. Отчасти про это написано «Зеркало», где есть метафора зеркала, которое в себя вбирает всё. И поэтому всё должно неминуемо разбиться, но не разбивается почему-то. У раннего Пастернака это бывает сделано с весёлой агрессивностью, я бы сказал. Он захватывает мир, который его окружает. 

Он жадный до жизни. 

Да. Весь мир попадает в его книги. В ранних стихах этот каталог не упорядочен. И предметы все расплываются, утрачивают границы, сливаются. Уже про это писали: часто у Пастернака глаза на мокром месте, у него много слёз. Потому что мир должен немного расплыться. 

Слеза как линза?

Да. И всё должно со всем пересечься, всё со всем переплестись. Для этого очень удобна поэтика каталога, поэтика перечисления. Потому что есть ощущение: «А-ах!» — всё захвачено текстом. В поздних стихотворениях это остаётся. И опять же, «Ночь» отчасти содержит этому объяснение: если художник уподобляется Создателю, Христу, если он видит всё, то удобнее всего начать это перечислять. Потом нужно создать важное ощущение для этого стихотворения — соединение несоединимого, мелкого, неважного, юмористического и трагического, всего-всего. Людей и планет. Всё это вместе, а потом это всё ещё и организовано волей наблюдателя-лётчика и волей вписывающего всё это в книгу художника. 

Про планеты, Венеру и Марс — это отдельный момент. Тут уместно наблюдение Дины Махмудовны Магомедовой о символической подоплёке этого стихотворения: Венера и Марс здесь — аллегории любви и войны.

Я вспоминаю прекрасное устное наблюдение Александра Алексеевича Долинина, который сказал, что, может быть, тема лётчика, который пролетает в том числе над Парижем, взята из очень важного для эпохи фильма «Под крышами Парижа». Где камера вначале пролетает мимо этих крыш, как самолёт… Я думаю, что это и есть такой поздний Пастернак. Который берёт абсолютно отовсюду. Посмотрел фильм — и это попало в стихи. 

Очень интересно, как кинематографическая оптика влияет на всю поэзию XX века, это огромная тема. В одном из наших предыдущих подкастов мы говорили про Ходасевича с его стихотворением «Баллада», где кино отвергается, но при этом некоторые кинематографические топосы остаются. Вот я не знаю, летал ли Пастернак на самолёте, мне очень интересно. 

Уверен, что летал.

Этот пролёт камеры над облаками — очень впечатляющая вещь, которую никто из великих поэтов XIX века, описывающих небо и облака, не мог увидеть. Разве что с какой-то высокой горы. Когда Лермонтов пишет: «Средь полей необозримых / В небе ходят без следа / Облаков неуловимых / Волокнистые стада» — это начало той же традиции, которую продолжает Пастернак. 

Да, я думаю, что авиация очень сильно изменила всю русскую поэзию. У Бориса Михайловича Гаспарова есть работа про «Стихи о неизвестном солдате», где он начинает с обзора русских стихотворений начала ХХ века про лётчиков и авиационные полёты. И наше стихотворение, где тоже возникает военная тема (пусть на периферии, потому что там напрямую войны нет), вписывается в этот ряд, конечно. 

Собственно говоря, раз мы заговорили об этом перечислении, то уместно сказать и про семантический ореол метра, который так любят стиховеды и никто особо больше не любит. 

Потому что в этом сначала надо разобраться. Знаете, это такая смешная вещь: ведь все мы стремимся превратить литературоведение в науку, но стиховеды с этого начинают. Это либо четырёхстопный ямб, либо нет. Но просто надо выучить простейшие схемы, а потом прочитать Тарановского Кирилл Фёдорович Тарановский (1911–1993) — филолог-славист, один из наиболее известных стиховедов XX века, изучавший творчество Мандельштама, метрику и семантику поэзии. Тарановский занимался переводами, литературной и театральной критикой. Его докторская диссертация о двусложных размерах в русской поэзии (1953) стала одной из фундаментальных работ по поэтике: на примере пятистопного хорея он анализирует связь содержания с метрической структурой стиха. Тарановский также дал новую трактовку понятию «подтекст» — как своеобразного шифра, помогающего раскрыть смысл произведения за счёт отсылки к другому тексту. ⁠ и Гаспарова и понять, что разговор о семантическом ореоле метра очень полезным бывает. 

Я как раз хотел процитировать Гаспарова — со своим маленьким соображением. Это трёхстопный ямб, как мы сказали вначале, с мужскими и женскими клаузулами, то есть окончаниями. У позднего Пастернака есть несколько стихотворений, написанных в этом размере: «Ложная тревога», «Под открытым небом». Самое известное кроме «Ночи» — это «Свидание». 

Моё любимое стихотворение. 

«Засыплет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги, / За дверью ты стоишь». Тоже начинается по-бытовому, а заканчивается почти космическими обобщениями. 

«И весь твой облик слажен / Из одного куска».

Гаспаров пишет, что этот размер — один из самых дифференцированных, самых разнообразных среди им рассмотренных. Сначала он выводит его из анакреонтической Анакреонтическая лирика — поэзия, близкая по духу произведениям древнегреческого поэта Анакреонта. Основные её мотивы — радость жизни, любовь, наслаждение и веселье. Анакреонтикой иногда называют не только подражательные произведения, но и переводы самого Анакреонта или стихи, которые ему приписывают. Филолог Михаил Гаспаров вывел из анакреонтической лирики «гимнический» размер, окрестив его «одним из самых разнообразных размеров, с которыми он сталкивался». ⁠ античной лирики, затем он говорит, что это размер «гимнический», подходящий для чего-то наподобие гимна, и приводит несколько разительно похожих стихотворений разных эпох. Например, стихотворение Сологуба «Да здравствует Россия, / Великая страна!», рядом есенинское «О Русь, взмахни крылами!», рядом — Михаил Исаковский «Советская Россия, / Родная наша мать». Дальше Гаспаров пишет очень остроумно: «Если в программном гимне заменить общее «мы» на личное «я» и свести до минимума эмоционально-песенные элементы традиции, то перед нами будет новая семантическая окраска, которую условно можно назвать «кредо». Пастернак даёт классический образец этого кредо, ощущение самопрезентации художника. И Гаспаров затем выводит из пастернаковской «Ночи» несколько поздних советских стихотворений, вплоть до Константина Ваншенкина Константин Яковлевич Ваншенкин (1925–2012) — поэт, прозаик. Участник Великой Отечественной войны. В 1953 году окончил Литературный институт им А. М. Горького. Стихи Ваншенкина были отмечены Александром Твардовским, а большинство военных повестей были позже опубликованы в «Новом мире». Автор текстов нескольких известных советских песен — «Как провожают пароходы», «Я люблю тебя, жизнь», «Алёша». ⁠ , Евгения Винокурова Евгений Михайлович Винокуров (1925–1993) — поэт, переводчик. После окончания девятого класса был призван в армию. Воевал на фронтах Великой Отечественной войны. Впоследствии окончил Литературный институт им А. М. Горького. В 1948 году напечатал первые стихи в журнале «Смена» с предисловием Ильи Эренбурга. Поэтический сборник «Синева» (1956) был хорошо принят Борисом Пастернаком. Возглавлял поэтический отдел журнала «Огонёк», где публиковал юную Беллу Ахмадулину, поздние стихи Николая Заболоцкого и Ярослава Смелякова. С 1971 года руководил отделом поэзии журнала «Новый мир». Самым известным текстом Евгения Винокурова стало стихотворение «Серёжка с Малой Бронной», положенное на музыку Андреем Эшпаем. ⁠ и даже Евтушенко. Все они так или иначе отталкиваются от пастернаковской «Ночи».  

Он говорит о «механизме культурной памяти». Включился этот механизм, и механически они…

Это некий «гул», который самовоспроизводится. То, о чём ещё Маяковский писал в упоминаемой Гаспаровым статье «Как делать стихи?». «Гул» — это первое, что приходит, когда ты начинаешь работать. Мне кажется, что этот ритм так удобен ровно потому, что он очень хорошо «разламывается». Он дуализируется. Он предполагает тезу и антитезу. «В пространствах беспредельных» — максимальное расширение, а потом «горят материки», взгляд снова фокусируется. Дальше «в котельных» — общее представление всех котельных, «не спят истопники» — конкретные люди. То есть мы сначала даём дополнительные сведения, а потом следует уже подлежащее — кто? Ритм затягивает нас в это перечисление. Мне кажется, что, может быть, поэтому Пастернак его подсознательно выбирает для того, чтобы набросать картину, а потом перейти к конкретике. 

Ну да. Мне вспоминается, с моим каэспэшным прошлым, одна из самых известных песен 1960-х годов, стихотворение Александра Городницкого, которое стало песней: «Когда на сердце тяжесть / И холодно в груди...»

Про атлантов?

Да. И там тоже: «Где без питья и хлеба, / Забытые в веках» — и потом: «Атланты деpжат небо / Hа каменных pуках». 

Мы начали с завершающих строк стихотворения, с пафоса всего стихотворения о художнике, который не должен спать. Дмитрий Быков полагает, что здесь речь идёт о поэзии как долге, поэзии как службе. Не обладая такой вольностью, которой обладает лётчик, поэт тем не менее компенсирует это возможностью смотреть сразу со всех точек зрения, и это — радостная часть его служения. Мне кажется, что эта мысль подтверждается другими поздними стихами Пастернака, например «Когда разгуляется», которое заканчивается строками: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою». Тут всё, о чём мы говорили. И слёзы, которые помогают счастливо увидеть этот мир. И служение, и литургическая служба, которые сопоставлены этими строками. Действительно ли «Ночь» — стихотворение о том, что художник совершает некую важнейшую работу, о том, что он служит этому миру и поэтому он не должен уходить со своего поста (если опять применять военные метафоры)?

Я думаю, что это, конечно, так. Но всё это понимается ещё и как христианское служение. Если перебирать пастернаковские лучшие поздние стихи — жаль, что мы до сих пор не вспомнили стихотворение «В больнице» того же 1956 года. 

Написанное после инфаркта, если не ошибаюсь. 

Да. Есть письмо к Ариадне Эфрон, где Пастернак прозой пишет эти же слова, которые были в стихах. Почему я про него сейчас вспомнил: потому что в этом стихотворении он вообще убирает тему творчества. Мы знаем, что это произошло с Пастернаком, но в то же время там тема творчества совершенно уходит. 

Там возникает «изделье». 

Ну да. Но это может сказать не только поэт или художник. «Изделье» может и столяр сотворить. Там впрямую возникает христианская тема. И там очень мощно звучит тема благодарности Богу, а этот мир воспринимается как подарок. Но стихотворение заканчивается, с одной стороны, очень высоко, а с другой стороны, совсем не так оптимистично. «Кончаясь в больничной постели, / Я чувствую рук твоих жар». А дальше: «Ты держишь меня, как изделье, / И прячешь, как перстень, в футляр». С одной стороны — это очень красивая метафора. Перстень прячут в футляр. Но ведь имеется в виду гроб, это довольно страшно. Думаю, кстати, что этот финал написан не без влияния великого рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда», один из главных героев которого гробовщик. 

Но поскольку перстень драгоценный, он когда-нибудь будет извлечён из футляра, тут уже прямая дорога к воскресению.

Да. И, пожалуй, последнее, что я хотел сказать: Пастернак, конечно, в поздние годы ощущает себя христианским поэтом. Он к этой теме так или иначе всё время возвращается. Но тональность, в которой он об этом говорит, у него всё время варьируется. То, как в «Гамлете» или «В больнице», она трагическая, хотя и высоко трагическая. То, как в «Ночи», она оптимистическая, а то как в «Августе»: там есть совмещение. Творчество и чудотворство там соединяются в одной общей интонации.