Жизнеописание врача и поэта Юрия Андреевича Живаго — от смерти его матери до смерти самогó героя. Биография Живаго намеренно и многопланово соотнесена с трагической историей России первых тридцати лет XX века: как и «Войну и мир», роман Пастернака можно назвать книгой о том, кто мы такие и почему мы стали такими, какими стали. Сам автор писал о книге: «Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжёлого, печального и подробно разработанного, как в идеале, у Диккенса и Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

Пастернак начал писать роман в декабре 1945 года, финальные изменения были внесены в декабре 1955-го — январе 1956 года — основная работа над текстом ведётся в едва ли не самый мрачный период истории России, в последние восемь лет жизни Сталина.

Пастернак пишет роман без малейшей самоцензуры и оглядок на законы советской литературы: трудно представить себе что-нибудь более выламывающееся из советского контекста, чем христианский роман о подлинной, нецензурированной истории России первой половины XX века. «Живаго» не вписывается не только в канон социалистического реализма, но и в рамки так называемого хорошего вкуса, сформированного в первую очередь модернистами, в том числе и самим ранним Пастернаком. В «Докторе Живаго» Пастернак позволил себе быть многословным и до мелодраматизма сентиментальным («А ты всё горишь и теплишься, свечечка моя ярая! — влажным, заложенным от спанья шёпотом тихо сказала она»). Его роман буквально переполнен чудесными предзнаменованиями, подслушанными разговорами, ангелами-хранителями, неожиданными встречами и многозначительными совпадениями. Автор одной из лучших работ о «Докторе Живаго» Юрий Щеглов назвал это «авантюрно-мелодраматической техникой» позднего Пастернака.

Щеглов отмечает, что Пастернак «обратился к повествовательным приёмам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла». Автор «Живаго» добивался сильного и непосредственного воздействия своей поздней прозы на читателя («как на ребёнка»), и в этом «простодушные» приёмы Диккенса помогли ему лучше, чем изощрённые стилистические ходы Андрея Белого или Марселя Пруста, а диккенсовская «Повесть о двух городах» оказалась для него едва ли не более важным источником вдохновения, чем «Война и мир». Филолог Александр Лавров приводит в статье о романе фразу из письма Пастернака 1934 года отцу: «…Я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка». Так же как и в «Повести» Диккенса, где речь идёт о событиях Великой французской революции, «революционному террору… противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности» ¹  Лавров А. В. «Судьбы скрещенья». Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. ⁠ . И конечно, было бы наивно полагать, что, работая над романом, Пастернак полностью проигнорировал собственный писательский опыт прежних лет (в том числе и совсем ранний опыт футуристического, авангардного поэта), даже если он к этому сознательно стремился.

Удивительно, но Пастернак надеялся увидеть своё главное произведение изданным в Советском Союзе. Он рассылает текст романа по редакциям московских и ленинградских литературных журналов и получает отовсюду отказ. В конце мая 1956 года Пастернак передаёт «Доктора Живаго» итальянскому издателю-коммунисту Джанджакомо Фельтринелли. В ноябре 1957 года роман выходит в Милане на итальянском языке, в 1958-м в Голландии появляется «пиратское» русскоязычное издание, а в январе 1959-го Фельтринелли публикует роман на русском языке по рукописи, не правленной автором. В Советском Союзе «Доктор Живаго» напечатан впервые в 1–4-м номерах журнала «Новый мир» за 1988 год.

Пастернак начинает читать близким и знакомым фрагменты из романа ещё до окончания работы над ним, и практически все первые слушатели текста — Ахматова, Корней и Лидия Чуковские, Ариадна Эфрон, — отмечая его достоинства, всё же испытывают недоумение: как пишет Ахматова, «мне хотелось схватить карандаш и перечёркивать страницу за страницей крест-накрест». «Почти все близкие, ценившие былые мои особенности, ищут их и тут не находят», — пишет Пастернак Валерию Авдееву 25 мая 1950 года. В октябре 1958 года Пастернаку присуждают Нобелевскую премию, после чего на писателя обрушивается вся мощь государственной машины: он исключён из Союза писателей и публично заклеймён как предатель Родины. Для советских писателей даже простое неучастие в кампании травли оказывается актом гражданского мужества, для писателей мировых защита Пастернака становится делом чести. Единственный, кто даже в этой ситуации продолжает высказываться о романе в презрительном тоне, — Владимир Набоков: роман о «лирическом докторе с лубочно-мистическими позывами и мещанскими оборотами речи» упоминается даже на страницах «Лолиты».

Нобелевская премия по литературе сыграла трагическую роль в судьбе Пастернака, но поспособствовала мировой славе романа. В 1965 году английский режиссёр Дэвид Лин выпускает экранизацию «Живаго» с Омаром Шарифом и Джули Кристи, и для западной аудитории фильм едва ли не подменяет собою роман: заснеженные поля, купола и берёзки из фильма надолго становятся расхожими символами России. На Западе «Живаго» до сих пор воспринимается как самый важный русский роман XX века (наряду с «Мастером и Маргаритой»), в то время как для постсоветского читателя это в первую очередь символ сопротивления художника тоталитарной власти — и уже потом факт литературы. Впрочем, освоение текста Пастернака масскультом идёт и в России, примеров тому множество — от сериала по сценарию Юрия Арабова до ресторана «Dr. Живаго» прямо напротив Кремля.

Одно из самых известных мест романа — страстный и восхищённый монолог главного героя о первых и свежих декретах советской власти: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали. В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого». Однако столкнувшись с реальной политикой новой власти, Юрий Андреевич горько сожалеет о своей кратковременной вспышке восторга: «Неужели за это неосторожное восхищение он должен расплачиваться тем, чтобы в жизни больше уже никогда ничего не видеть, кроме этих на протяжении долгих лет не меняющихся шалых выкриков и требований, чем дальше, тем более нежизненных, неудобопонятных и неисполнимых? Неужели минутою слишком широкой отзывчивости он навеки закабалил себя?»

Советская власть предстаёт в «Докторе Живаго» косной, бездушной, а главное, нетворческой, неспособной к развитию и усвоению исторических уроков. Однако, определив «Доктора Живаго» как антисоветское произведение, мы бы безнадёжно сузили его смысл (так же как назвав антисоветской повесть Андрея Платонова «Котлован»). Пастернак не собирался в угоду цензуре сглаживать описание ужасов советской жизни конца 1910–20-х годов, но, в отличие от многих своих современников-эмигрантов, в том числе внутренних, он совершенно не был склонен идеализировать дореволюционную Россию. Властители не только советской, но и царской России в своей государственной деятельности не руководствовались «данными» Евангелия для установления «вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению». Устами дяди главного героя, Николая Николаевича Веденяпина, Пастернак в начале романа перечисляет эти необходимые «данные»: «Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы».

Конечно же, роман Пастернака нельзя назвать историческим исследованием в строгом смысле, как и «Капитанскую дочку», «Войну и мир», «Жизнь и судьбу». Нельзя хотя бы потому, что в «Докторе Живаго» действует множество вымышленных лиц, а почти все реальные факты в романе получают символическое истолкование и переосмысление. Вместе с тем Пастернак — один из немногих писателей в тогдашней России, кто, безусловно, стремился к правдивому, не тенденциозному изображению жизни страны в ХХ веке. Поэтому ценность его романа как исторического источника не подлежит сомнению. Большую работу об исторических источниках «Живаго» написал исследователь пастернаковского творчества Константин Поливанов: среди этих источников (кроме собственной памяти автора) наиболее важное место принадлежит книге «Из писем прапорщика-артиллериста» Фёдора Степуна, Фёдор Августович Степун (1884–1965) — философ и мемуарист. До эмиграции издавал философский журнал «Логос», воевал в Первой мировой — этот опыт он отразил в книге «Из писем прапорщика-артиллериста», занимал должность во Временном правительстве. В 1922 году Степуна высылают из страны в рамках борьбы с инакомыслием. После эмиграции философ пережил ещё и немецкий нацизм — в Германии он преподаёт в университете, редактирует философские журналы, пока нацисты не лишают его права преподавать; в это время Степун работает над своими воспоминаниями о России «Бывшее и несбывшееся». ⁠  публикациям берлинского «Архива русской революции», а также материалам допроса адмирала Александра Колчака.

Это бросается в глаза: события в романе «Доктор Живаго» разворачиваются в Москве и на Урале, но никогда в Петрограде. Ближе к финалу сообщается, что для какого-то «большого петербургского издательства, занимающегося выпуском одних переводных произведений» Юрий Андреевич собирался работать в своей будущей, так и не состоявшейся жизни с Ларой; да ещё в финальную часть романа вошло стихотворение «Белая ночь», в которое вплетены детали классического петербургского пейзажа:

Фонари, точно бабочки газовые,
Утро тронуло первою дрожью.
То, что тихо тебе я рассказываю,
Так на спящие дали похоже!

Мы охвачены тою же самою
Оробелою верностью тайне,
Как раскинувшийся панорамою
Петербург за Невою бескрайней.

Включая в тетрадь доктора любовное стихотворение, фоном для которого служит Петербург, автор «Живаго» ненавязчиво обращает внимание читателя на одну существенную особенность хронологии произведения: в жизни главного героя есть периоды, о которых в романе ничего не рассказывается. В частности, мы ничего не узнаём о периоде жизни Юрия Живаго между «январём тысяча девятьсот шестого года» и «ноябрём одиннадцатого года». Что, если четвёртое стихотворение живаговского цикла отчасти восстанавливает как раз эту лакуну, расширяя одновременно топографическое и смысловое пространство произведения?

Атмосфера вещи — моё христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным

Борис Пастернак

Важно отметить, что подобные лакуны в биографии героя, очевидно, были принципиально важным ходом для Пастернака-романиста. Сам автор писал в своём программном стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…» (1956):

И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчёркивая на полях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.

Прототипом отсутствующего на географических картах Юрятина послужил уральский город Пермь. По остроумному устному предположению Юрия Фрейдина, само название Юрятин сконструировано Пастернаком по исторической смежности с Пермью (сравните: юрский период и пермский период). В статье Владимира Абашева перечисляются основные параметры, позволяющие уподобить Юрятин Перми ² Абашев В. В. Пермские реалии в произведениях Бориса Пастернака // Любовь пространства. Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 375–400. ⁠ . Оба города описываются как ярусно устроенные, доминирующей визуальной точкой обоих является большой собор. Оба сходно расположены на карте (губернский город на северо-востоке Урала). В обоих городах есть два железнодорожных вокзала. Отыскиваются в реальной Перми и прообразы часто упоминающихся в романе Пастернака зданий Юрятина. Так, с Юрятинской городской читальней принято отождествлять городскую библиотеку Перми, расположившуюся в двухэтажном особняке постройки начала ХIХ века, а «домом с фигурами», где жила романная Лара, пермяки называют особняк богатого купца-чаеторговца и мецената Сергея Грибушина, находящийся в центральной части Перми.

При этом Юрятин, понятное дело, не является фотографически точным слепком с Перми. Облик реального города автор «Доктора Живаго» бестрепетно подминает под свои нужды. «Описывая Юрятин, — отмечает Абашев, — Пастернак мало заботился о географическом правдоподобии».

Ещё труднее отыскать точный прототип уральского имения Варыкино, в котором семья Юрия Живаго пыталась спастись от страшной современности. Точно можно сказать только, что в описании Варыкина отразились впечатления от жизни самого Пастернака в заводском посёлке Всеволодо-Вильва в 1916 году и поездок по его окрестностям.   

В «Докторе Живаго» читатель почти не встречается с реальными историческими лицами. Одно из немногих исключений — император Николай II, мелькающий в первой половине книги (в части «Назревшие неизбежности»): «Смущённо улыбавшийся государь производил впечатление более старого и опустившегося, чем на рублях и медалях. У него было вялое, немного отёкшее лицо». Но есть ли прообразы у вымышленных персонажей романа?

Старший сын поэта, Евгений Борисович Пастернак, вспоминал о трудных взаимоотношениях отца с возлюбленной последних лет его жизни, Ольгой Ивинской: «Ей казалось, что Борино имя защитит её от ареста, которым ей угрожали. Уступая, папочка достаточно открыто афишировал свою «двойную жизнь» и называл её Ларой своего романа. Как-то натолкнувшись на эти слова в какой-то публикации, принесённой доброхотами, [жена Пастернака] Зинаида Николаевна затеяла разговор с папочкой.

— Как же так, Боря, ведь ты всегда говорил мне, что Лара — это я. И Комаровский — мой первый роман, мое глаженье, мое хозяйство.

Папа, по ходу, подымаясь по лестнице к себе наверх и не желая заводить долгий разговор, спокойно ответил:

— Ну, если это тебе льстит, Зинуша, то — ради Бога: Лара — это ты» ³ Пастернак Е. Б. «Существованья ткань сквозная»: Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 563. ⁠ .

О чём говорит лёгкость, с которой Пастернак согласился с женой? По-видимому, не столько о его естественной в данном случае склонности к компромиссу, сколько о том, что ни одной женщине из своего окружения автор «Доктора Живаго» не мог бы с полной честностью и определённостью сказать: «Лара — это ты». «Прямое сопоставление героинь романа с реальными женщинами биографии Пастернака не удаётся», — пишет в статье о биографическом начале в «Докторе Живаго» Елена Владимировна Пастернак ⁴  Пастернак Е. В. Значение автобиографического момента в романе «Доктор Живаго» // Pasternak-Studien. I. Beiträge zum Internationalen Pasternak-Kongress, 1991 in Marburg. München: Verlag Otto Sagner, 1993. S. 100. ⁠ .

Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части 

Борис Пастернак

Кажется, не стоит искать однозначных реальных прототипов не только для Лары, но и для остальных персонажей произведения. Почти все они составлены из черт и свойств разных людей. Это относится и к главному герою — Юрию Андреевичу Живаго. 16 марта 1947 года Пастернак рассказывал о нём в письме к своей знакомой Зельме Руофф: «Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)».

В этом признании больше всего удивляет упоминание о Сергее Есенине (черты Блока, Маяковского и самого Пастернака в образе Живаго выявляются без особого труда). Казалось бы, что может быть общего между Юрием Андреевичем и Сергеем Александровичем? Тем не менее уже зачин восьмой главки первой части «Доктора Живаго» ясно показывает, что пастернаковское сравнение героя романа с Есениным не случайно. Эта главка начинается с мысленной реплики тринадцатилетнего Ники Дудорова о юном Юрии Живаго: «Опять это лампадное масло!» — злобно подумал Ника и заметался по комнате». По всей видимости, эта характеристика восходит к ироническому суждению одного прототипа «Доктора Живаго» о другом. Приведём мемуарный фрагмент о Есенине из широко известной статьи Владимира Маяковского «Как делать стихи?» (1926), выделив интересующие нас мотивы курсивом:

«В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. <…> Как человек, уже в своё время относивший и оставивший жёлтую кофту, я деловито осведомился относительно одёжи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло».

Интересная ситуация: один герой-двойник судит о втором, используя характеристику, которую один прототип Живаго дал другому.

Дать простой ответ на этот вроде бы простой вопрос не получается. Легче всего было бы усмотреть в том, как описаны в «Докторе Живаго» взаимоотношения главного героя с женщинами, попытку косвенного оправдания личной ситуации самого Пастернака в послевоенные годы. Однако такое объяснение было бы неверным — хотя бы потому, что случай автора романа был совсем иным, чем случай его героя. У жены поэта, Зинаиды Николаевны Пастернак, весной 1945 года в муках умер старший сын, Адриан Нейгауз. После этого (пишет она сама в мемуарах) «близкие отношения» с мужем стали казаться ей «кощунственными» и она «не всегда могла выполнить обязанности жены». Спустя полтора года, в декабре 1946 года, Борис Пастернак познакомился с Ольгой Всеволодовной Ивинской.

Ситуация Юрия Живаго, повторимся, принципиально иная: в романе ни слова не говорится о регулярных отказах его жены Тони от интимной близости с мужем. Сам доктор в одном из эпизодов размышляет о своем поведении так: «Изменил ли он Тоне, кого-нибудь предпочтя ей? Нет, он никого не выбирал, не сравнивал». Читатель уже готов увидеть в герое сторонника полигамии, но Пастернак спешит отвергнуть такое предположение: «Идеи «свободной любви», слова вроде «прав и запросов чувства» были ему чужды. Говорить и думать о таких вещах казалось ему пошлостью. В жизни он не срывал «цветов удовольствия», не причислял себя к полубогам и сверхчеловекам, не требовал для себя особых льгот и преимуществ».

Интересное объяснение странного поведения Юрия Андреевича предложено в статье Бориса  Гаспарова ⁴  Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М.: Наука: Вост. лит., 1993. ⁠ . Согласно Гаспарову, в основе построения пастернаковского произведения лежит унаследованный им у модернистской музыки принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. «Психологически и символически, — поясняет исследователь, — весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени… а значит и «преодоления смерти». Соответственно, Тоня и Лара в романе и в жизни главного героя помещаются как бы в разных точках параллельно текущих сюжетных и жизненных линий. Именно поэтому Юрием Живаго может владеть ощущение, что он «никого не выбирал, не сравнивал» и не изменял Тоне.

Тем не менее герой произведения тяжело переживает сложившееся положение вещей: «Дома в родном кругу он чувствовал себя неуличённым преступником. Неведение домашних, их привычная приветливость убивали его. В разгаре общей беседы он вдруг вспоминал о своей вине, цепенел и переставал слышать что-либо кругом и понимать».

Пастернак честно даёт читателю возможность почувствовать всю глубину отчаяния несправедливо обиженной Тони, которая горько сетует в последнем письме мужу: «Всё горе в том, что я люблю тебя, а ты меня не любишь. Я стараюсь найти смысл этого осуждения, истолковать его, оправдать, роюсь, копаюсь в себе, перебираю всю нашу жизнь и всё, что я о себе знаю, и не вижу начала и не могу вспомнить, что я сделала и чем навлекла на себя это несчастье. Ты как-то превратно, недобрыми глазами смотришь на меня, ты видишь меня искажённо, как в кривом зеркале».

Пастернак пишет о своём романе: «Атмосфера вещи — моё христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское Квакерство — христианское движение, близкое к протестантизму. Возникло в Англии в середине XVII века. Квакеры верят в прямое и постоянное общение с Богом, во «внутренний свет», который есть в сердце каждого человека и который можно почувствовать, не прибегая к сложным религиозным ритуалам. Квакеры считают, что в глазах Бога все люди равны, — они выступают за равноправие мужчин и женщин, ещё когда эта идея выглядит дикой. Название движения (от англ. to quake — трястись) родилось в 1650-х годах из насмешки: считалось, что квакеры дрожат и трепещут во время богослужения. Официальное самоназвание движения — Религиозное общество друзей. ⁠  и толстовское Лев Толстой и его последователи рассматривали христианство исключительно как этическое учение. Они отвергали церковные догматы, иерархию, общественные богослужения, но почитали христианские моральные нормы — любовь к ближнему, непротивление злу насилием, всепрощение, нравственное самосовершенствование. Толстовцы были пацифистами и отказывались от несения воинской службы. Православная церковь считала толстовство ересью, в 1901 году Святейший Синод заявил, что известный писатель больше не принадлежит к Церкви. ⁠ , идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным». То есть исторические события, произошедшие с Россией в ХХ столетии, автор поверял Евангелием. Рождение Христа, его распятие и воскресение воспринимались им как отправная точка для новой истории человечества: «Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвящённых преодолению смерти, умирает, сам посвящённый этой теме». Слова Христа («Христово мнение», как говорится в романе) служили для автора «Доктора Живаго» абсолютной мерой всего происходящего. В своеобразно истолкованном христианстве поздний Пастернак увидел единственный действенный «рецепт» достижения бессмертия («Смерти не будет» — один из ранних вариантов названия романа). А лучшим способом достижения этого бессмертия Пастернак считал творчество: «Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот… талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант — в высшем широчайшем понятии — есть дар жизни».

В первую очередь потому, что именно эти стихотворения обеспечивают герою бессмертие. В одной из начальных частей романа Юрий Андреевич успокаивает тяжело больную и боящуюся смерти мать своей возлюбленной: «В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего». А ведь поэтические строки, благодаря рифмам и ритму, легко усваиваются человеческой памятью и в совокупности формируют в сознании читателей «стиховую личность» автора. Не случайно в эпилоге «Доктора Живаго» Пастернак не забывает специально подчеркнуть, что «половину» стихотворений из тетради героя его друзья «знали наизусть».

Напомним, что в финале одного из самых известных стихотворений из тетради Юрия Живаго — «Август» — существительные «творчество» и «чудотворство» поставлены рядом: Пастернаку важно было указать на то, что это слова родственные. Творчество, по Пастернаку, есть синоним чудотворства, то есть гарантированного вхождения в «состав будущего».

С «Гамлета» не только начинается семнадцатая часть романа, это стихотворение ещё и прямо упоминается в прозаическом тексте произведения в качестве одного из сохранившихся поэтических произведений Юрия Живаго. Исследователи творчества Пастернака уже много написали о соотношении «актёр, играющий Гамлета, — Гамлет — Христос — Юрий Живаго» в этом стихотворении, но до сих пор недостаточное внимание было уделено отразившемуся в нём (как и во всём романе) представлению позднего Пастернака о мироустройстве, прямо противостоящему взгляду на окружающий мир раннего Пастернака.

В ранних стихах поэта мир описывался и воспевался как царство прекрасного беспорядка («бурелом и хаос»), где всё устроено случайно («И чем случайней, тем вернее») и всё переплетается со всем. Идеальным воплощением окружающего мира представала у раннего Пастернака природа.

Поздний Пастернак тоже часто писал стихотворения о природе, но теперь она изображается поэтом не как царство «бурелома и хаоса», а как подобие строго организованного музейного ансамбля:

Как на выставке картин:
Залы, залы, залы, залы
Вязов, ясеней, осин
В позолоте небывалой.

В финале только что процитированного стихотворения, которое и называется-то демонстративно банально, по-левитановски — «Золотая осень», прямо возникает уподобление природного мира упорядоченному каталогу, а отдельные реалии природного мира не бурно переплетаются между собой, но, каждая сама по себе, медленно и красиво застывают в ожидании наступления зимы:

Осень. Древний уголок
Старых книг, одежд, оружья,
Где сокровищ каталог
Перелистывает стужа.

В пастернаковском «Гамлете» весь мир природы едва ли не сведён к нарочито банальному «полю» из народной пословицы («Жизнь прожить — не поле перейти» в последней строке), однако в финале этого стихотворения употреблено словосочетание, которое можно назвать ситуативным синонимом «каталога» из «Золотой осени» — «распорядок действий» (к тому же он ещё и «продуман»).

Как кажется, в «Гамлете» отразилось то самое линейное представление о времени, которое страстно оспаривается в «Докторе Живаго»: «распорядок действий» «продуман», и «конец пути» (то есть — смерть) «неотвратим». Не случайно Христос изображён в «Гамлете» в редкую минуту сомнения.       

Однако такому безнадёжному взгляду на «распорядок действий» противостоит чудо — воскресение Христа, а вслед за ним и всех людей для жизни вечной. В «Докторе Живаго» это чудо оказывается воплощённым в материальном итоге акта творчества — тетради стихотворений Юрия Живаго, которую уже после физической смерти автора читают его друзья. «Счастливое, умилённое спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».