Классики и современники

Театральная судьба главной пьесы русского классического репертуара напоминает историю старинного дома: вначале там жили люди, а потом там открыли музей, который исправно функционирует до сих пор. С самого начала «Горе от ума» — это фамильное домовладение Московского Малого театра. Хотя формально первая «полная» постановка, пусть и с некоторыми цензурными поправками, состоялась в Петербурге, в Александринском театре в январе 1831 года, но именно премьера в Москве спустя девять месяцев на сцене Большого театра (тогда Малый и Большой, приписанные к Дирекции Императорских театров, существовали как единое предприятие) будет признана эпохальной. Более того, она настолько прочно вошла в ДНК русской сцены, что теперь, как комедию Грибоедова ни ставь, всё равно обязательно упрёшься в белую изразцовую печку, к которой припадает в конце первого акта Чацкий после долгой дороги.
 

Собственно, эта печка, кочующая из спектакля в спектакль, и есть главная точка отсчёта, с которой начинается тот русский театр, каким мы его знаем. Все знаменитые Чацкие в свой день и час так или иначе «погрели» на её бутафорских изразцах свои озябшие руки: и легендарный трагик Павел Мочалов — первый исполнитель этой роли на московской сцене, и Василий Качалов, главный мхатовский премьер, и Михаил Царёв, сановный худрук Малого театра, вполне себе посредственный Чацкий в молодости, но грандиозный Фамусов в старости. И Эраст Гарин — Чацкий-музыкант, и Сергей Юрский — Чацкий-интеллигент, и Андрей Миронов — Чацкий-диссидент, и Виталий Соломин — Чацкий-шармёр, и Олег Меньшиков — Чацкий-декламатор…

Уютный московский ампир у Грибоедова — не просто фон, на котором разворачиваются основные события, но некое закодированное пространство русской души, почти не доступное пониманию иностранцев и чужаков. В Москву стремятся, из Москвы бегут, в Москву возвращаются… «Вон из Москвы!» — кричит в финальном монологе Чацкий. И в этом крике вся горечь и всё отчаяние отверженности. Это не Софья его разлюбила, а Москва не приняла. Домашнее тепло и семейный уют, по которым он так истосковался в своих заграничных странствиях, обернулись ледяным холодом и отверженностью.

Как ни странно, это позднее прозрение Чацкого постановщикам и исполнителям главной роли всегда давалось труднее всего. Мешала пушкинская формулировка («Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умён»). Отказывая Чацкому в уме, они честно пытались компенсировать этот недостаток романтической пылкостью, искренностью, громкостью. Вот почему роль Чацкого, как правило, доставалась молодым, темпераментным актёрам, обладателям звонких голосов и яркой, импозантной внешности, которым шёл концертный фрак.

От привычного канона первым отступил Всеволод Мейерхольд, когда для своей первой режиссёрской версии спектакля, названной «Горе уму», выбрал на главную роль юного эксцентрика Эраста Гарина. Худенький, узкогрудый, остроносый мальчик, который всё время порывался что-нибудь сыграть на фортепьяно. И играл бесконечно много — Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта… Музыка нигде не иллюстрировала переживания Чацкого — но как будто договаривала за него то, чего не было в тексте Грибоедова. Вначале он просто наощупь пробовал звук, потом осторожно брал два-три аккорда и, словно истомившись по музыке, вдруг прямо набрасывался на клавиатуру, начиная играть фрагмент из Органной прелюдии Баха. Чацкий-музыкант — это, конечно, прямая отсылка к самому Грибоедову, который при малейшей возможности садился за рояль или клавикорды, а однажды, попав в католический храм, не удержался и целый час играл на органе.

Вообще, спектакль Мейерхольда строился по законам симфонического произведения, достигая своей кульминации в знаменитой сцене «Сплетня». Гости Фамусова рассаживались лицом к залу за один длинный стол, который пересекал подмостки от одного портала до другого и был похож разом на все столы советских президиумов. В разных углах стола возникали отголоски одного и того же текста. Сплетня о сумасшествии Чацкого буквально плыла по столу, как «основное блюдо», которое должны были непременно отведать все гости под руководством «шефа» и председателя президиума Фамусова (его играл Игорь Ильинский), привычно царившего в самом центре. В какой-то момент появлялся Чацкий — Гарин, видел эту жующую с остервенением массу гостей и понимал, что ему здесь нет места. А под конец, измученный бесконечным днём, тихо, будто в полуобмороке произносил: «Карету мне, карету…»

Не избежал обморока и выдающийся Чацкий Сергея Юрского в постановке Георгия Товстоногова 1962 года. Спектакль БДТ вполне можно было причислить к главным театральным манифестам оттепели. Начиная с пушкинского эпиграфа, вынесенного перед началом на занавес: «Чёрт догадал меня родиться в России с душою и талантом», — и заканчивая подчёркнутым прозаизмом, с которым читал Юрский монологи своего героя. Его речь, пусть и в стихах, звучала очень современно и была обращена прямо в зал 1962 года. 

Своих союзников этот Чацкий вербовал не в фамусовской гостиной, а прямо в партере БДТ. И делал это открыто, бесстрашно, не без помощи опыта театра Бертольта Брехта «Эпический театр» — театральная теория немецкого драматурга Бертольта Брехта, противопоставленная «психологическому» театру Константина Станиславского. Среди предложенных Брехтом методов — разрушение «четвёртой стены», отделяющей сцену от зала, непосредственное взаимодействие актёра со зрителем, включение в спектакль автора и принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу. ⁠ , через который прошла вся отечественная режиссура в 50-е годы. Герои спектакля Товстоногова, не смущаясь, с ощущением собственной «несравненной правоты», почти как на партсобрании, отстраняясь от партнёров и от действия, обращались прямо к сидящим зрителям. Причём так делал не один Чацкий, но и Софья, и Фамусов, и даже Скалозуб. Но только у Юрского получался разговор о самом главном. Его слушали, ему сочувствовали, его хотелось поддержать, как близкого человека, который попал в беду. Он разговаривал со сцены не репликами, давно ставшими пословицами и афоризмами, а мыслями, которые волновали всех. И в финале, когда он подставлял руку прямо в пламя свечи и падал навзничь, потеряв на мгновенье сознание, весь зал вскрикивал, будто не знал, чем дело закончится. Именно в спектакле Товстоногова впервые произошло странное и многих смутившее смещение. Конечно, «Горе от ума» про Москву, но Чацкий, каким его сыграл Юрский, был классическим ленинградцем. По чёткой артикуляции фраз, по осанке, по внутреннему достоинству, с которым переносил удары судьбы. И понятно, что дом Фамусова он покидал, чтобы в конце концов оказаться на Сенатской площади вместе с такими же, как и он, молодыми людьми, изнемогающими от собственной невостребованности и нереализованности. От того, что ни их душа, ни талант России не нужны. И что с этим делать? Опять бежать за границу? Спектакль БДТ не давал прямых ответов, а только высказывал осторожные предположения, которые время подтвердило или, наоборот, опровергло. Во всяком случае, что касается конкретно Сергея Юрьевича Юрского, то в какой-то момент ему, как известно, пришлось покинуть любимый город и перебраться… в Москву.

У Юрия Тынянова есть примечательное размышление, как в крови каждого поколения «бродит время». «У каждого периода есть свой вид брожения. Было в двадцатых годах винное брожение — Пушкин. Грибоедов был уксусным брожением».

В конце 1990-х годов это «уксусное брожение» великой комедии неожиданно почувствовал Олег Меньшиков, выбрав её для своего режиссёрского дебюта. За несколько лет до него «Горе от ума» поставил в МХАТе другой Олег — Ефремов. И надо сказать, без особого успеха. А чуть позднее на комедию Грибоедова нацелился Сергей Женовач и выпустил добротный, основательный спектакль, дававший возможность блеснуть всем корифеям Малого театра. И всё же событием, выходящим за сугубо театральные рамки, стал далеко не бесспорный спектакль Меньшикова. По язвительной оценке петербургского критика Татьяны Москвиной, его «Горе от ума» — «конечно, школьное сочинение способного мальчика на тему «Как я провёл лето, ставя Грибоедова». Сочинение, написанное без очевидных клякс и ошибок аккуратным, уверенным почерком отличника.

Тем не менее Москвина, как и очень многие, этот спектакль искренне и нежно полюбила и, по её собственному признанию, смотрела пять раз. Но дело было не только в её симпатии к знаменитому артисту. Тут что-то было ещё, шедшее от самой пьесы Грибоедова, дававшее неожиданное ощущение точки опоры под ногами, выбитое и даже почти забытое в сейсмичные 90-е годы. И дело не только в том, что Меньшиков вопреки всем новомодным тенденциям ставил откровенно романтическое сочинение, написанное светским молодым человеком между его любовными интригами, романами, дуэлями и музыкальными пассажами. Завораживал не обличительный пафос монологов Чацкого, а его жажда любви и жизни. Не паноптикум «фамусовского общества» — а образ любимого, родного, несчастного и прекрасного Отечества, куда так стремился герой Грибоедова и где сразу получил от ворот поворот. От всех по очереди, но больнее и беспощаднее всего, конечно, от Софьи (Ольга Кузина).

…И вот он уже один. С колосников щедро сыплется бутафорский снег, оседая у него на плечах и смешиваясь с настоящими слезами. «Безумным вы меня прославили всем хором?» Но поэт всегда прав. Из мучительного поединка с жизнью герой Олега Меньшикова выходил победителем. Он появлялся на сцене как звезда. И уходил как триумфатор под гром влюблённых оваций. Тогда, в 1998 году, месседж комедии Грибоедова, может быть, впервые был услышан и поддержан зрительным залом: люди, не лгите себе, не смиряйтесь, не сдавайтесь! Не бойтесь говорить то, что думаете. Правда не в силе, правда в уме. И в любви!

В театральной истории конца XIX — начала ХХ века зафиксировано лишь несколько весьма скромных удач. К ним причисляют, например, две дебютные роли Константина Станиславского — Дона Гуана в «Каменном госте» и старого барона в «Скупом рыцаре» в спектаклях Московского общества искусства и литературы. С них и началась актёрская судьба будущего реформатора мировой сцены, а тогда ещё талантливого актёра-любителя Константина Алексеева. А вот в роли Сальери спустя двадцать лет уже прославленный Станиславский, по собственному признанию, «жестоко провалился». «…Все хотят видеть в Пушкине только звучные стихи, — писал он, — совершенно не интересуясь и даже не подозревая о тех недосягаемых глубинах, которые волнуют тех, кто заглянул глубоко в душу Пушкина». Слабым утешением могло служить то, что роль Сальери не удалась никому из его предшественников, несмотря на то, что за неё брались такие выдающиеся актёры, как Василий Каратыгин, Михаил Щепкин, Василий Далматов, Григорий Ге и другие.

Не раз будет возникать имя Пушкина и в режиссёрских планах Всеволода Мейерхольда. Например, замысел будущей постановки «Бориса Годунова» придёт к нему во время заключения Осенью 1919 года в Новороссийске Мейерхольд был арестован белогвардейцами и заключён в тюрьму, где работал над планом второго издания своей книги «О театре» и будущими спектаклями. ⁠ в белогвардейской тюрьме осенью 1919 года. Мейерхольд признавался, что начиная с 1910 года был под огромным влиянием драматургии Пушкина. И даже хотел на фронтоне нового здания своего театра (ГОСТИМа) на Триумфальной площади высечь пушкинские слова: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической». 

Собственно, последним большим театральным проектом Мейерхольда должен был стать «Борис Годунов», которого он намеревался поставить к столетию со дня смерти поэта. Уже были отрепетированы все сцены. Сергей Прокофьев написал музыку. Но так совпало, что вся подготовка к спектаклю пришлась на время повальных арестов и судебные процессы 1937 года. Именно тогда прозвучало запальчивое предложение Мейерхольда расстреливать «врагов народа» прямо на сцене его театра — для «приближения зрителя к действу». Впрочем, все эти демонстрации верноподданнического гнева и абсолютной лояльности власти уже не могли помочь стареющему режиссёру. Судьба Мейерхольда была предрешена как раз в эти дни. Премьера «Бориса Годунова» так и не состоялась. В 1938 году ГОСТИМ закроют как театр чуждый советскому народу, а сам Мейерхольд год спустя будет арестован и приговорён к расстрелу как японский шпион.

Пушкинский «Борис Годунов» ещё не раз будет оказываться в эпицентре сложных политических и театральных коллизий. Достаточно вспомнить и мучительную историю постановки в московском Театре на Таганке в 1982 году. Тогда, можно сказать, впервые Пушкин был официально признан антисоветским автором. Сейчас уже трудно понять, какую такую крамолу нашли в его «Борисе Годунове». Казалось, что на сцене Театра на Таганке столкнулись, смешались сразу несколько эпох. Первое ощущение: торг, базар, бойкое место, где свалено всё в одну кучу. Тут и меха Марины Мнишек (её играла Алла Демидова), и кожанки времён Гражданской войны, и шинели, и тельняшка Самозванца (Валерий Золотухин), и ватники, и даже майка с эмблемой «Динамо». Всё это пело, двигалось, пританцовывало, замирало в испуге, подчиняясь какому-то неведомому, тайному ритму. Каждый новый герой выходил из разномастной бандитского вида толпы, произносил свой монолог и в этой же толпе исчезал, растворялся. Народные песни, причитания в исполнении ансамбля Дмитрия Покровского буквально завораживали зал. Но, конечно, больше всего впечатлял финал, вошедший во все театральные учебники. После сцены убийства детей Годунова появлялся Николай Губенко, игравший роль царя Бориса, одетый в официальный костюм-двойку, и обращался напрямую к зрительному залу: «Что же вы молчите? Кричите: да здравствует…» Публика, как и народ в соответствии с пушкинской ремаркой, растерянно безмолвствовала. Безмолвствовала и толпа на сцене, и хор. Но в какой-то момент вдруг вступал ансамбль Покровского с торжественной молитвой «Вечная память». Реквием по всем замученным, загубленным, убитым…

Премьера «Бориса Годунова» совпала с объявлением о смерти Брежнева 10 ноября 1982 года. Наэлектризованный зрительный зал вслушивался в пушкинские стихи, звучавшие поразительно актуально и грозно. «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, / Зять палача и сам внутри палач, / Возьмёт венец и барму Мономаха». Все уже знали, что венец и барму Мономаха должен был взять председатель КГБ Юрий Андропов, в послужном списке которого было жестокое подавление восстания в Будапеште в 1956 году и многие другие «подвиги». Аллюзии были слишком очевидны, чтобы их пропустить мимо ушей. И на долгие пять лет любимовский спектакль пополнит список запрещённых, так называемых полочных спектаклей и фильмов.

Интересно, что спустя почти сорок лет эхо запрещённого «Бориса Годунова» на Таганке отзовётся в спектакле Дмитрия Крымова, поставленном по трагедии Пушкина. Правда, к тому времени его «Борис» уже два года с успехом шёл в помещении бывших Провиантских складов, превращённых в Музей Москвы. В этом бетонном, совсем не театральном пространстве сошлись недавняя история и подлинная старина: лошадиные сбруи, стоптанная обувь, металлические гвозди, кресты, найденные при археологических раскопках. Были даже бутафорские гробы с «останками» бывших князей и царей — обязательный атрибут вступления нового правителя во власть.

Всё это — в сочетании с хором пенсионерок, поющих песни Галича, с красным роялем «Москва», на котором царевич Дмитрий выстукивает мелодию Таривердиева из сериала «Семнадцать мгновений весны» («Боль моя, ты покинь меня…»), со льстивыми «одами» бояр, составленными из исковерканных стихов Пушкина разных лет. Всё работало на идею Крымова, которую он сформулировал так: «Пушкин написал это хулиганство двести лет назад, мы к нему привыкли, как привыкают к разбитому окну. Оно уже не опасно, осколки его уже не режут, и из него уже не дует. Нужно искать остроту в другом месте. Может быть, надо ещё раз разбить?»

И Крымов разбивает все привычные штампы безжалостно и вдохновенно. У него вместо царя Бориса — суетливый партаппаратчик со стёртым лицом (Тимофей Трибунцев). Вместо гордой полячки Марины Мнишек — замученная жизнью мать-одиночка (эту роль по очереди играли Виктория Исакова, Паулина Андреева и Мириам Сехон). Наконец, ключевая роль Самозванца была отдана актрисе Марии Смольниковой, которая изображала маленького, озлобленного уродца с дефектом речи, который носит на зубах брекеты и ненавидит весь мир.

Мир пушкинской трагедии рассыпался, разбивался на тысячи осколков, микросюжетов, неожиданных цитат и неявных ассоциаций. Анимация тоже была — в окне (проекция на стену огромного зала) снег сменяется дождём, красное зарево — чёрными грозами и стаями летящего воронья. Один царь умирает, ему вослед идёт другой, и снова циничный Шуйский покрикивает на зрителей, как распорядитель на детском утреннике: «Что вы молчите? Давайте дружно все позовём сейчас Дмитрия Ивановича!» 

Два последних показа спектакля «Борис Годунов» были назначены на 24 и 25 февраля 2022 года, на которые пришлось начало «спецоперации» в Украине. Накануне Дмитрий Крымов успеет провести репетицию и дать свои указания новым исполнителям, после чего с последним рейсом Москва — Нью-Йорк отправится в США, где и останется на неопределённый срок. И снова, как это уже не раз бывало в истории, трагедия Пушкина отпечатается всеми своими сюжетными линиями и прозрениями в дне нынешнем. Будто «Борис Годунов» был написан не двести лет назад, а вчера.

«Маскарад» — это сочинение очень молодого человека. Михаилу Лермонтову шёл 21-й год, когда он отправил свою первую пьесу в Цензурный комитет, который её забраковал. В тексте усмотрели клевету на маскарады в доме барона Энгельгардта, куда съезжался весь Петербург. Прозорливые цензоры вычитали в пьесе историю мести, хотя и не знали, кому эта месть на самом деле предназначалась.

Советское литературоведение не без успеха искало её адресатов среди высшего света, к которому Лермонтов добрых чувств никогда не питал. Его добросовестные биографы склонялись к тому, что «тут надо искать женщину». Chercher la femme. И женщину нашли — восемнадцатилетнюю Екатерину Александровну Сушкову. Вначале она отвергла чувства поэта, а спустя пять лет, поддавшись его напору, неожиданно в него влюбилась, так и не сообразив, что стала жертвой хладнокровного расчёта. В историю с Сушковой, кроме самого Лермонтова, оказался втянут и друг его отрочества Алексей Лопухин: почти уже объявленный женихом Сушковой, он в результате ухаживаний друга получил отказ. Как раз во время этих любовных перипетий Лермонтов и задумал свой «Маскарад» как трагедию мести.

От злобы, ревности, мученья и стыда
Я плакал — да!
А ты не знаешь, что такое значит,
Когда мужчина — плачет!
О, в этот миг к нему не подходи:
Смерть у него в руках — и ад в груди. 

Cтрасти, которые сотрясали Лермонтова всю жизнь, обиды, не дававшие ему жить, наконец, ярость и ревность — всё это сошлось в «Маскараде». К постановке целиком пьесу разрешили лишь в 1862 году, спустя двадцать один год после смерти поэта. Символично, что в русском театре у «Маскарада» репутация пьесы, приносящей несчастья. Когда Россия собиралась широко отметить столетие Лермонтова (1914) и в Александринском театре готовилась эпохальная премьера «Маскарада», началась Первая мировая война. Тогда спектакль отменять не стали, но в результате всех отсрочек премьера состоялась только в феврале 1917 года. Как раз в те дни, когда грянула Февральская революция.

К столетию гибели поэта был снят фильм «Маскарад» (режиссёр Сергей Герасимов): премьерный показ был назначен на 22 июня 1941 года. Стоит ли говорить, что он был отменён. Та же судьба ждала и спектакль Театра им. Евгения Вахтангова, для которого Арам Хачатурян сочинил свой знаменитый вальс. Правда, свою премьеру 21 июня 1941 года вахтанговцы успели сыграть, но вскоре в здание на Арбате угодила бомба, которая унесла жизнь исполнителя роли Звездича Василия Кузы, дежурившего на крыше театра в ту злополучную ночь.

История дальнейших постановок «Маскарада» была, может быть, менее фатальной в планетарном масштабе, но в 1992 году премьера в постановке Анатолия Васильева в Comedie Française тоже не обошлась без скандала. Кажется, впервые за долгие годы солидная публика Дома Мольера недовольно шикала, вопила «merde» и вообще вела себя крайне агрессивно. Легко предположить, что причиной такого поведения было демонстративное игнорирование русским режиссёром привычных правил французской сцены, а можно допустить, что и на этот раз вмешался роковой и мстительный Михаил Юрьевич. Впрочем, позднее спектакль был признан одним из самых ярких явлений французской художественной жизни, попал во все учебники по режиссёрскому искусству ХХ века и имел в целом положительную прессу.

На самом деле справедливость редко торжествует на театральных премьерах. Иногда имеет смысл дождаться и десятого, и даже сотого спектакля, чтобы до конца понять, что же в итоге получилось. Так было и со знаменитым «Маскарадом» в постановке Мейерхольда — тем самым, который планировался к юбилею поэта, а поспел лишь к Февральской революции. Как вспоминал художник Александр Головин: «Генеральная репетиция состоялась в тот день, когда на улицах Петрограда уже раздавались первые выстрелы Февральской революции. Я и Мейерхольд перебегали Невский под выстрелами». 

На самом деле прямая связь спектакля с крушением Российской империи — это некое общее место отечественного театроведения. Об этом пишут все, забывая, что репетиции «Маскарада» начались ещё в 1912-м. Тогда ни войной, ни революцией не пахло, а сама Россия вступала в свой самый хлебный и благополучный 1913 год — год 300-летнего юбилея Дома Романовых и высоких показателей экономического роста. 

В замысле Мейерхольда была совсем другая подоплёка: не прощаться с уходящей эпохой, но воспеть и насладиться неповторимым, фантастическим театральным зрелищем, сродни тем, какими восхищался Париж на спектаклях «Русских сезонов». Конечно, драма — не балет и не опера. Но честолюбивый Мейерхольд, имея неограниченный бюджет и покровительство всесильного директора Императорских театров Владимира Теляковского, решил ступить на территорию, которую, казалось бы, навсегда монополизировали Сергей Дягилев и художники объединения «Мира искусства» «Мир искусства» — художественное объединение, возникшее в Петербурге в конце 1890-х годов, а также одноимённый журнал, издававшийся с 1898 по 1904 год. Руководили журналом Сергей Дягилев и Александр Бенуа. Для объединения были характерны интерес к искусству прошлого — русскому ампиру, классицизму и барокко, а также приоритет эстетики перед утилитарными и общественными функциями искусства. Литературная часть журнала тяготела к символизму, художники, связанные с «Миром искусства», открыли в России эпоху модерна. ⁠ . Отсюда избыточная, безудержная роскошь постановки, несметное количество костюмов, пять разных занавесов, один красивее другого, и традиции венецианского карнавала, перекочевавшие с берегов Гранд-канала на суровые берега Невы. Мейерхольд ставил спектакль большого стиля, в то время как его конкуренты в Париже могли позволить себе только одноактные балеты. У него на сцене Александринского театра было задействовано 200 человек, а Дягилев мог вывести в лучшем случае не больше двух десятков танцовщиков. В эту заочную творческую дуэль двух художественных лидеров эпохи вначале вмешается мировая война, а потом всё сметёт и навсегда отменит русская революция.

История эстетического реванша и театральной мести, каким был задуман «Маскарад», обернётся реквиемом не только по утраченной культуре, но и по судьбе её творцов. Кто-то из них эмигрирует за границу из революционной России, кто-то, как Александр Головин, успеет умереть в своей постели, кто-то, как бессменный исполнитель роли Арбенина — Юрий Михайлович Юрьев, дослужится до звания народного артиста СССР и лауреата Сталинской премии первой степени, а кто-то закончит свои дни в подвалах Лубянки, как Всеволод Мейерхольд.

Спектакль шёл долго, до самой войны (в двух редакциях-возобновлениях) и всего на год пережил своего постановщика. Немецкая бомба, упавшая на склад, где хранились головинские костюмы и декорации, уничтожила далеко не всё. Многое удалось спасти. А нынешний рачительный и предприимчивый хозяин Александринки, худрук Валерий Фокин, даже сумел воспользоваться некоторыми из сохранившихся музейных раритетов в своей постановке «Маскарад. Воспоминания будущего». Впрочем, это уже совсем другая история.

Традиционно роль ревнивца Арбенина считается «возрастной». За неё, как правило, берутся опытные актёры эффектной наружности с поставленным голосом и отточенной пластикой. Идеальным Арбениным долгие годы считался Николай Мордвинов, последний романтик отечественной сцены, сумевший как никто понять преступную и страдающую душу своего героя. В спектакле Юрия Завадского Юрий Александрович Завадский (1894–1977) — театральный режиссёр, актёр, педагог. Играл и режиссировал во МХАТе. Возглавлял Центральный театр Красной армии и Театр имени Моссовета, преподавал в ГИТИСе. Третьей женой Завадского была балерина Галина Уланова. Завадскому посвящён цикл стихов Цветаевой «Комедьянт», пьесы «Каменный ангел» и «Фортуна». ⁠ , всегда тяготевшего к приподнятому романтическому театру, впервые в полную силу зазвучали стихи Лермонтова. В самой мощной фигуре Мордвинова, в том, как он почти скандировал стихотворный текст, как чувствовал поэтический ритм, как бережно относился к лермонтовскому слову, — во всём этом чувствовался тайный вызов той «разговорной», «шептальной» актёрской манере, которая к началу 60-х годов успела утвердиться на московской сцене как самая модная и передовая. Мордвинов играл, не стараясь приблизиться к зрителям. Он возвышался над всеми, как трагический исполин, как падший демон, как грандиозный артист, пришедший из другого века или из другого театра.

Понятно, что состязаться с такой трактовкой роли Арбенина невозможно. Поэтому, когда в 1992 году Анатолий Васильев задумает свой «Маскарад» в Comedie Française, он намеренно усадит своего героя (Жан-Люк Бутте) в инвалидное кресло, а маскарадную толпу обрядит в маски из белого пластика, похожие на гипсовые черепа (художник по костюмам Борис Заборов). Фактически все персонажи — это механические игрушки с визгливыми голосами, такие же заводные устройства, как и расхаживающий в сцене бала механический павлин. Никаких непосредственных эмоций, никаких романтических порывов, ничего, кроме тупого, железного расчёта и запрограммированного «распорядка действий». И только один человек здесь неподдельно страдает, мучается, пытаясь вырваться из железных тисков обстоятельств и своего инвалидного рабства, — это Арбенин. В финале он, потерянный, старый, безумный, будет беспрестанно повторять одну и ту же фразу: «Je te le disais bien, tu es cruel» («Я говорил тебе, что ты жесток»). Зрителям оставалось лишь догадываться, к кому она была обращена — к Неизвестному, открывшему Арбенину глаза на совершённое им преступление, к року, к Всевышнему, а может, к Михаилу Юрьевичу Лермонтову, придумавшему эту историю мести.

Кажется, всё тогда прошло хорошо. И успех, и вызовы, и государь с наследником, говорят, много смеялись. Николаю Павловичу потом приписали фразу: «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне более всех». Впрочем, может, он этого и не говорил вовсе. Доподлинно только известно, что после «Ревизора» царь никогда не отказывал Гоголю в прошениях, которые время от времени ему передавал Жуковский, главный заступник и радетель русских литераторов. Получается, сатира за госсчёт. Ну и что? Литература в России нередко пользовалась высочайшим покровительством.

Но сам Гоголь первым представлением «Ревизора» в Александринском театре был страшно огорчён. Даже раздавлен. Всё не то, всё не так… Он-то живописал грандиозную картину русского мира, а тут какая-то водевильная суета и возня. Он выводил на сцену могучие русские типы, а ему вместо них подсовывали какую-то легковесную пьеску про заезжего авантюриста в модном фраке. Было от чего прийти в отчаянье. 

«Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… Я ожидал, я знал наперёд, как пойдёт дело, и при всём том чувство грустное и досадно-тягостное облекло меня. Моё же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не моё».

После премьеры «Ревизора» Гоголь на 12 лет покинул Россию. Жил в солнечном Риме, ходил в Кафе Греко, где до сих пор сохранился диван, на котором он сидел и в ожидании кофе с ликёром обдумывал очередную главу «Мёртвых душ». Подумать только, жить среди всей этой беззаботной, сияющей, радостной красоты — а мыслями и душой всегда стремиться под низкое серое небо, в эту вечную непролазную распутицу, к страшным людям с их шинелями, исчезнувшими носами, бричками, которые то ли доедут, а то ли нет. «Я болен незнанием, что такое нынешний русский человек», — восклицает Гоголь, сидя в Риме. 

В «Ревизоре» Гоголь навеки запечатлел всю структуру российской власти. Менялись начальники, рушились и возникали новые государства, а структура власти оставалась неизменной: в советское время вместо городничего был первый секретарь горкома, в постсоветское — мэр и его заместители, главы округов и прочие. Ничего, в сущности, не поменялось с гоголевских времён. Только спектакли по «Ревизору» становились всё мрачнее, злее и печальнее.

Из самых глубоких театральных прочтений, вошедших во все учебники по актёрскому мастерству, — Хлестаков в исполнении Михаила Чехова («Ревизор», МХТ, 1921). Похоже, это было самое точное актёрское попадание в суть роли, в тайну гоголевского характера. По воспоминаниям современников, Михаил Чехов буквально протанцовывал Хлестакова, причём с фантастической, невероятной скоростью. За ним не поспевали ни его партнёры, привыкшие к неспешной, мхатовской, «психологической» манере, ни зрители, изумлённо взиравшие на ослепительную клоунаду. В том, как играл Чехов, было что-то от «бесовского действа». Впервые в истории «Ревизора» Хлестаков представал «мелким бесом», искушающим и сам искушаемым какой-то дьявольской игрой, происходившей, казалось, помимо его воли и даже сознания. Это был совершенно новый тип «бессознательной» актёрской игры, когда движение и жест опережают не только слово, но и мысль.

«Главная сила дьявола — умение казаться не тем, что он есть», — писал Дмитрий Мережковский в статье «Гоголь и чёрт», опубликованной в 1906 году. У Хлестакова именно это свойство — верить в собственное враньё и «сверхчеловечность». Он мессия, он супермен, он спаситель Отечества, лишивший всех вокруг воли и разума. Именно так играл Михаил Чехов, открывая новые горизонты для театрального прочтения гоголевской пьесы.

Если в спектакле МХТ эффект достигался благодаря контрасту внешне добротной, реалистической среды и призрачного, инфернального Хлестакова, то «Ревизор» Всеволода Мейерхольда, поставленный пять лет спустя, был полностью решён в иррационально-мистическом ключе (не случайно Станиславский, посмотрев спектакль, заметил, что режиссёр «из Гоголя сделал Гофмана»). Мейерхольд первым увидел то, что до него никто даже не пытался разглядеть, — он открыл в Гоголе отрицательную поэзию. Ведь, по сути дела, «Ревизор», так же как и «Мёртвые души», — поэма. Поэзией гоголевского морока была пропитана вся атмосфера спектакля, и облик чиновников, и сценическое пространство грязно-зелёного цвета, и 15 одинаковых лаковых дверей, расположенных полукругом как наглядная иллюстрация реплики Городничего: «Так и ждёшь, что вот отворится дверь и — шасть…» И они шастают! Гоголевские персонажи, словно скопированные с портретов Александровской и Николаевской эпохи. Их много, их много больше, чем значится у Гоголя в списке действующих лиц.

«Мейерхольд показал нам не гоголевскую Россию, не мёртвую и тусклую николаевскую провинцию, а скорее блистательную имперскую столицу эпохи Александра Первого», — недоумевал критик Леонид Гроссман Леонид Петрович Гроссман (1888–1965) — литературовед, писатель. Преподавал в Московском литературно-художественном институте им. Брюсова, работал в Госиздате и Государственной академии художественных наук. Автор биографий Пушкина и Достоевского для серии «ЖЗЛ». ⁠ в своей статье «Трагедия-буфф «Ревизор» у Мейерхольда». Впрочем, и те, кто со сладострастием потом описывали подлинный антиквариат на сцене — карельскую берёзу и красное дерево, и те, кто любовался обнажёнными «брюлловскими» плечами Анны Андреевны — Зинаиды Райх Зинаида Николаевна Райх (1894–1939) — театральная актриса. Первая жена Сергея Есенина. Училась в Высших режиссёрских мастерских в Москве вместе с Сергеем Эйзенштейном в мастерской Всеволода Мейерхольда, за которого позже вышла замуж. Была одной из главных московских актрис 1930-х годов и ведущей актрисой ГОСТИМа. После критики театральных методов Мейерхольда в 1934 году заступилась за него, написав знаменитое письмо Сталину, а через некоторое время после ареста мужа была убита в своей квартире. ⁠ , и те, кто вычислял рыночную стоимость настоящей чарджоуской дыни, которой городничиха угощала Хлестакова, — все они не хотели замечать главного. Как из этих осколков, мотивов и трюков возникает таинственная и страшная громада — видение мейерхольдовского «Ревизора» — то самое вселенское зеркало, на которое, как гласит народная пословица, «нечего пенять, коли рожа крива».

«Боже, как грустна наша Россия!» — пушкинский вздох, в сущности, и станет главным лейтмотивом спектакля Мейерхольда. Он был совсем не смешным, этот «Ревизор». Скорее презрительным, саркастичным, горьким. В вину режиссёру ставилось, что зрители мало смеялись. «Мейерхольд убил гоголевский смех», — восклицал правоверный пролетарский поэт Демьян Бедный. С ним спорили Владимир Маяковский и Андрей Белый, защищая Мастера. Но все единодушно сходились на том, что финальная немая сцена решена гениально. Городничего со свитой настигало не просто известие о приезде настоящего ревизора, а удар Рока, на мгновенье вспыхнувшего и озарившего сцену подобно молнии. Герои в прямом смысле слова превращались в неподвижные изваяния. Кара небес их всё-таки настигла. Зрители вначале, как и полагалось, радостно аплодировали победе над злом. Потом недоумённо затихали, потом бросались к сцене, чтобы получше разглядеть актёров, застывших в неестественных позах. И только тогда приходило осознание, что это всё лишь куклы, выполненные в натуральную величину.

Спектакль «Ревизор», поставленный Валерием Фокиным в 2002 году на сцене Александринского театра, в каком-то смысле можно считать ремейком легендарного спектакля Мейерхольда (одна из рецензий вышла под названием «Инкарнация Мейерхольда»). Фокин не скрывал, что воспользовался сценической версией 1926 года и проштудировал архивные записи, тем не менее, конечно, это не была реконструкция, а скорее собственная фантазия на черновиках мейерхольдовских режиссёрских экземляров. «А так как мне бумаги не хватило, / Я на твоём пишу черновике, / И вот чужое слово проступает» (Анна Ахматова). «Чужое слово» фокинского спектакля — это, конечно, Хлестаков Алексея Девотченко. Вот уж кто был совсем не похож ни на кого из своих предшественников. Брутал с голым черепом, ледяными глазами и хищным оскалом. Серьёзный и расчётливый игрок (в первой же сцене он был занят важным делом — составлял краплёную колоду «Аделаида Ивановна», с помощью которой собирался поправить своё финансовое положение).

Под стать ему был и слуга Осип (Александр Белошев) — широкоплечий двухметровый качок, тоже наголо бритый, как и хозяин. Вместе они сообщники, подельники, безжалостные и наглые бандиты 90-х. И вот уже не призрачные театральные тени Михаила Чехова и Эраста Гарина возникают за плечами актёров, а «Прирожденные убийцы» или «Брат» и «Брат-2» диктуют пластику, лексику, задают сам ритм актёрского существования на сцене.

Совсем другого «Ревизора» в том же 2002 году поставит Алвис Херманис на сцене Нового Рижского театра. Символом провинциальной жизни станет советская столовая с её неистребимыми запахами, с её необъятными поварихами и официантками, с утробной атмосферой вечного бульканья, позвякивания алюминиевых кастрюль и ножей, квохтанья кур, вольготно разгуливающих под ногами у посетителей столовой. Этого «Ревизора» можно было бы называть «Большая жратва» по аналогии с фильмом Марко Феррери. Но пафосу буржуазного пира Херманис противопоставляет ностальгические комплексы и столовские обеды бедной советской юности. К этому надо добавить ещё и песню «Не думай о секундах свысока…» из «Семнадцати мгновений весны», под которую чиновники дают взятки Хлестакову, а на мелодию свидания Штирлица с женой легко ложится любовная сцена с Марьей Антоновной. 

Но этот узнаваемый, душный мир в спектакле Херманиса преображается и парадоксальным образом смыкается с миром Гоголя, достигая своей кульминации в тот момент, когда вместо жандарма, объявляющего о приезде настоящего ревизора, в столовую заглядывает гигантская курица. Птица-мутант, прилетевшая откуда-то из космоса в эту аномальную, заражённую, загаженную зону, где живут, плодятся и бесконечно жуют такие же несчастные уроды-мутанты, у которых вместо лиц свиные рыла. Они ничего не знают ни про Бога, ни про Высший суд, ни про какую-то там справедливость. Они обречены. И при этом, как и все смертные, заслуживают жалости и сострадания. 
 

До «Месяца в деревне» Тургенев пьесы писал в стол или «для чтения». Он мог себе это позволить, имея постоянный доход со своих земель в Орловской губернии и ценных бумаг в Лионском банке. По большей части это были «сцены из уездной жизни» или «патетические комедии», типа «Нахлебника» и «Холостяка». Конечно, он мечтал увидеть свои драматические сочинения на сцене. Но был робок, боялся театральных сквозняков и грубых цензурных придирок. Знакомств с артистами Императорских театров не искал и не водил. Похоже, ему вполне хватало семейства Виардо и ежедневных оперных рулад у себя за стеной. Его подруга Полина Виардо к тому времени покинула сцену и целиком переключилась на преподавательскую деятельность.

Поначалу у пьесы Тургенева было другое название — «Студент». Он вообще-то хотел писать о нём. О разночинном, бедном парне, случайно попавшем в барский дом на положение, считай, чуть выше прислуги: учитель хозяйского сына. Жалованье мизерное, но на всём готовом. Место в самом конце обеденного стола. Слуги приносят остывшие блюда. И вот он сидит, лохматый, загорелый, голодный. Студент. Смотрит дерзко из своего угла. Или не смотрит ни на кого вовсе. Ест сосредоточенно и жадно, всегда чуть-чуть впрок.

Для Тургенева это был диковинный зверь, опасный чужак, странный тип, родной брат будущего Базарова, и он направляет на него свой лорнет, чтобы получше рассмотреть его плебейские родинки и большие руки. И вдруг понимает, что этот ничем не примечательный парень — на самом деле объект желания, сексуальный магнит и центр притяжения сразу для двух женщин, сидящих за тем же накрахмаленным столом. Потом Тургенев всё-таки переименует «Студента» и назовёт свою пьесу «Две женщины». Женские образы ему всегда удавались лучше, чем мужские. А позднее возникнет и третье название — «Месяц в деревне». Оно и станет одним из ключевых в истории русской сцены.

Анатолий Васильевич Эфрос, до того как приступить к репетиции своего знаменитого спектакля 1977 года, пребывал в абсолютной уверенности, что Тургенев имел в виду луну. Типа «тихо смотрит месяц ясный в колыбель твою». И было немало сконфужен, когда ему объяснили, что это не так.

Чтобы был театр, нужна актриса, а чтобы состоялась сценическая судьба «Месяца в деревне» должна была появиться молодая Мария Гавриловна Савина, звезда и хозяйка Александринской сцены. Именно она выбрала себе для бенефиса не роскошную роль Натальи Петровны, а скромную, юную Верочку, роль второго плана для инженю. Седовласый Тургенев сидел в партере и тихо млел от счастья. А после ринулся за кулисы с огромным букетом роз и всё повторял: «Неужели эту Верочку я написал?» Ему-то казалось, что «Месяц» о страстях и томлениях взрослой дамы, а тут девочка-тростинка с глазами-смородинами спутала всю игру, переиначила его пьесу. А он и рад! На следующий день писатель и актриса на вечере в пользу Литературного фонда читали диалог из его новой пьесы «Провинциалка». И хотя подошедший к Савиной Достоевский не без ехидства заметил: «У вас каждое слово отточено, как из слоновой кости… А старичок-то пришепётывает», — с этого дня между Тургеневым и Савиной началось то, что галантные французы называют l’amitié amoureuse (дословно «влюблённая дружба»), окрасившая в свои нежные, акварельные тона все тургеневские роли, за которые бралась Савина. А переиграла она практически всех героинь в пьесах своего старшего друга, включая и Наталью Петровну, признанную её абсолютным шедевром.

Долгое время считалось, что актёрская манера Савиной идеально подходит для драматургии Тургенева. Психологические кружева, нежные полутона и оттенки, тончайшая вибрация чувств, как у репетира в часах Breguet, — это то, чем безупречно владела Савина, наверное самая французская из всех русских актрис.

Интересно, что когда в МХТ состоится историческая премьера «Месяца в деревне» — спектакля рубежного и очень важного в жизни Станиславского, все в один голос будут вспоминать именно Савину. Но не для того, чтобы попрекнуть мхатовцев, а чтобы напомнить о существовании эталонного исполнения. Спектакль МХТ 1909 года был своего рода вызовом бурной эпохе первого десятилетия ХХ века, когда время «дворянских гнёзд» стремительно и безнадёжно отходило в небытие, а всеобщая усталость и апатия сменили недавние революционные «бурю и натиск»; когда просто захотелось «осмотреться и оглянуться». Василий Немирович-Данченко считал, что «Месяц в деревне» — пьеса для «мирной поры». И был, конечно, прав. В спектакле Станиславского не было никакой злободневности, гражданского пафоса. Ещё никогда за всю свою историю Художественный театр не оказывался на территории чистого и безмятежного эстетизма.

И тут достойным соавтором режиссёра-постановщика выступил художник круга «Мира искусства» Мстислав Добужинский, придумавший целую серию сменяющих друг друга живописных новелл. Главное пожелание Станиславского заключалось в том, чтобы «декорация как бы вырастала из пола». Всё на сцене должно быть устойчиво, симметрично, вся мебель на своих местах, и даже если порой случаются короткие бури, всё равно ощущение такое, что жизнь в доме Ислаевых будет идти по раз и навсегда заведённому порядку.

В этом гармоничном, удобном и продуманном до мельчайших мелочей мире неожиданно смотрелся Ракитин в исполнении самого Станиславского. Крупный, высокий, породистый, печальный, подчёркнуто тщательно одетый. Было в нём что-то и от молодого Тургенева, и от Альфреда Мюссе Альфред де Мюссе (1810–1857) — французский поэт, прозаик, драматург; один из ярких представителей французского романтизма. Начинает писать под влиянием общества «Сенакль», переживает тяжёлые отношения с Жорж Санд. К середине жизни переходит от поэзии к драматургии и прозе: роман «Исповедь сына века» о меланхолии, поглотившей французское общество после кампаний Наполеона, становится главным его текстом. ⁠ . Забавная деталь: в пьесе есть сцена, где Ракитин читает Наталье Петровне пассаж из романа «Граф Монте-Кристо». У Тургенева там всего несколько слов: «Monte-Cristo se redressa haletant…» «Монте-Кристо вскочил, тяжело дыша…» (Франц.) ⁠ Но во мхатовском спектакле Станиславский читал долго, страницу за страницей, и в самом звуке его безупречной французской речи слышалось забытое эхо элегантных петербургских и парижских салонов времён Тургенева и Полины Виардо.

По воспоминаниям современников, «Месяц в деревне» стал опытным полигоном для будущей системы Станиславского. Как учёный-естествоиспытатель, режиссёр первым опробовал её на себе и своих партнёрах. Под предлогом, что среди аристократов не принято размахивать руками, он свёл к минимуму любую жестикуляцию, потребовав от исполнителей «Месяца в деревне» не только часами не двигаться, но и надеть корсеты (и женщинам, и даже мужчинам!) и ни при каких обстоятельствах не повышать голоса. Все говорили очень тихо и были предельно вежливы друг с другом. Но в этой статичности не было покоя. А чувствовались внутреннее напряжение и какая-то тайная сила, напоминающая сведённую до поры пружину. Но, похоже, Ольга Книппер-Чехова была чересчур светской дамой для роли Натальи Петровны. Рассудительная, спокойная, невозмутимая. А может, её так запугал Станиславский, требуя ослабить и обесцветить все актёрские краски? В любом случае общепризнанной удачей эта роль для Книппер не стала. А без Натальи Петровны не может быть «Месяца в деревне».

Когда спустя почти семьдесят лет Анатолий Эфрос начинал репетиции тургеневской пьесы, он точно знал, кто будет играть главную роль. Конечно, его муза — прекрасная Ольга Яковлева. Как раз накануне он выпустил грандиозный «Вишнёвый сад» в Театре на Таганке с Аллой Демидовой в роли Раневской. И, похоже, ощущал себя в долгу перед любимой актрисой, которая ждала достойной художественной компенсации. Спектакль был сочинён под неё и для неё. Свою вдохновенную статью об эфросовском «Месяце в деревне» лучший театральный критик эпохи Анатолий Смелянский назовёт «Концерт для скрипки с оркестром». Ольга Яковлева солировала, как дано только ей. Это была музыка страсти, которую она вместе с режиссёром услышала в тургеневских кружевных плетениях диалогов и реплик. Она бесстрашно рвалась туда, где в прежние времена не предполагалось даже видимости входа. Это запретная зона желания. Было понятно, что женщина в смятении, что она в тоске, что она хочет и боится Беляева. У Эфроса это был вовсе не наивный, юный студент, а взрослый, рано ожесточившийся, заносчивый и несчастный человек (Олег Даль). За весь спектакль им обоим будет подарен только один миг счастья, когда она в платье цвета фуксии, а он в белой рубахе поднимутся по шаткой лестнице, запускать куда-то под колосники воздушного змея. 

На сцене была воздвигнута беседка, становившаяся по ходу действия то кружащейся каруселью, то палубой корабля, то металлической клеткой (сценография Дмитрия Крымова). Здесь не чувствовалось и намёка на попытку воссоздать стиль тургеневской эпохи или определённой культурной среды, чем были так увлечены Станиславский и Добужинский в начале ХХ века. По сути, из всех тем и обертонов «Месяца в деревне» Эфрос услышал только один мотив, прозвучавший в спектакле с душераздирающей силой и отчаянием: погоня за вечной молодостью обречена на неудачу. Неудача, крах Натальи Петровны — это крах всех тургеневских женщин, слишком сложных, нервных и нерешительных, чтобы быть просто счастливыми.

Об этом был финал «Месяца в деревне» в Театре на Малой Бронной, взорвавший тихий, застойный штиль отечественного театра 70-х годов прошлого века. Тогда под сверкающую музыку Моцарта из 40-й симфонии на подмостки вышли рабочие сцены в своих спецовках и стали деловито разбирать у нас на глазах декорацию. Ту самую беседку, где страдала, металась и умирала от любви Наталья Петровна Ольги Яковлевой. Ей даже будет позволено какое-то время постоять на сцене, чтобы увидеть, как у неё на глазах рушится последняя иллюзия, этот её железный замок, годный теперь только в утиль. А потом у неё из рук осторожно заберут и воздушного змея, которого она прижимала к груди, — и всё, что её связывало с театром, с любовью, с этим «месяцем в деревне», исчезнет. Она останется совсем одна на пустой сцене. Наедине с Моцартом и своим прошлым. 

«Все лучшие произведения мои писаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта», — чистосердечно признавался Александр Николаевич Островский. Наверное, в этих словах следует искать тайну вневременной жизнестойкости его пьес. Они всегда не про идеи, а про людей. Они не для чтения в литературных салонах, а для того, чтобы сразу ожить, зазвучать актёрскими голосами, заполняя собою и своими страстями пространство сцены. По сути, Островский был не только «Колумбом Замоскворечья», как его величали критики, но и первооткрывателем русского театра. 

С него начинается русская драматургия как основа театрального репертуара. Что такое русский театр до Островского, дошедший до наших времён? Две пьесы Фонвизина, одна — Грибоедова, две пьесы Пушкина (если считать «Маленькие трагедии» за одну), две — Гоголя. Да, собственно, и всё! Островский быстро сообразил, что долго рассиживаться в ожидании вдохновения не в его интересах. В театре люди не любят ждать. Пьесы нужны свежие, тёплые, как сайки к утреннему чаю. И должно их быть много, на любой вкус. И комедии, и мелодрамы, и сказки… Островский всё умел. 

Ничего особо захватывающе-скандального в его биографии не отыскать. Жил тихо в своём замоскворецком доме со своей невенчаной женой, кроткой и безответной Агафьей Ивановной, исправно рожавшей ему незаконных детей, из которых ни один не пережил своих родителей. Уже после смерти Агафьи Александр Николаевич женился на молоденькой. И были ещё дети, теперь уже законные. Но счастья, похоже, ни они, ни этот поздний брак ему не принесли. Умер он в 65 лет, что по тем временам считалось вполне почтенным возрастом.

После него осталась целая библиотека превосходных пьес, из которых в постоянном ходу названий десять-пятнадцать: их чаще всего переиздают, играют на сцене, экранизируют. Все остальные пылятся на книжных полках невостребованные. А ведь там есть и настоящие шедевры, как, например, мелодрама «Пучина». В своё время она привела в восторг юного Чехова. «Пьеса — удивительная! А последний акт — это что-то такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт». Знакомы писатели друг с другом не были. Чехов ещё был Антошей Чехонте — автором бойких фельетонов и смешных рассказов, а Островский — уже почти бронзовым памятником, «нашим боженькой», как его за глаза называли актёры Малого театра. 

И всё же если выбирать из огромного наследия великого драматурга одну пьесу на все времена, то, конечно, это «Гроза». И дело не в школьной хрестоматии, где с советских времён учат наизусть слова Добролюбова про «луч света в тёмном царстве». Просто всё в этой пьесе сошлось и связалось в крепкий узел. И устойчивый, громкий успех, сопутствовавший большинству постановок «Грозы». И несколько знаковых спектаклей, навсегда вошедших в историю отечественной и мировой сцены. «Грозу» до сих пор играют охотно и часто. Большим актёрам тут есть где развернуться.

Но начать надо, конечно, с той, кому эта пьеса была посвящена, — с актрисы Малого театра Любови Павловны Косицкой (после замужества Никулиной-Косицкой). Хороших её фотографий не осталось. На том единственном снимке, что хранится в {Бахрушинском музее|Театральный музей в Москве, основанный в 1894 году меценатом и благотворителем Алексеем Бахрушиным., мы видим типичную московскую купчиху в богатом выходном платье. Волосы на прямой пробор, неулыбчивый строгий взгляд. Широкоскулое лицо, поджатые, недовольные губы. Говорят, что Косицкая хорошо пела. Сама она была из крепостных. В услужении у богатых людей с 14 лет. Всего повидала, много чего натерпелась. Именно голос привёл её в Москву в Большой театр, куда она мечтала поступить хористкой. Но жизнь распорядилась так, что после училища её взяли в Малый театр, где она быстро завоевала положение ведущей актрисы. Была и Луизой в «Коварстве и любви», и Офелией в «Гамлете», и Марией в «Материнском благословении». Роли все для лирической героини. Но Косицкая знала, что способна на большее. Да и годы подпирали. Ей уже было тридцать. Она отважится напрямую обратиться к Островскому. Шутливый тон с трудом маскирует страстную мольбу. «Не знаю, найдёт ли моё письмо Вас в Москве… <…> Мне нужна для бенефиса пьеса, которая бы помогла мне и моим нуждам… одно ваше имя могло бы сделать… хороший сбор, если вы не разучились делать добрые дела, то сделайте для меня одно из них, нет ли у вас пьески, разумеется вашей, дайте мне её для бенефиса…»

Поначалу Островский думал пристроить свою «Воспитанницу». Но её не пропустил цензурный комитет. Так возникла идея написать пьесу специально для Любови Павловны. «Гроза» их соединила и буквально бросила в объятия друг другу. Она рассказывала ему о своём детстве, о жизни на Волге, о службе у нижегородской купчихи, о том, как потеряла невинность, как вышла замуж без любви… Доходило до мистических совпадений. Островский вспоминал, что когда он писал сон Катерины, «услышал от Любови Павловны про такой же сон в этот же день…»

Только женщина могла провести драматурга через такой запутанный лабиринт встреч, измен, покаяний, чтобы в конце концов остаться одной на страшном обрыве. «Что воля, что неволя» — в коротком предсмертном вздохе Катерины прозвучала вся вековая тоска и скорбь русских женщин. Говорят, что на премьере в Малом театре зрители рыдали в голос. А актёры, занятые в спектакле, едва сдерживали слёзы, боясь забыть текст. Овациям не было конца. После премьеры Косицкая написала Островскому: «Гроза» гремит в Москве, заметьте, как это умно сказано, и не удивляйтесь». 

Но продолжения у этой истории не будет. Актриса по собственной инициативе прервала любовные отношения с Островским. Каждый пойдёт своим путём. Для Косицкой этот путь завершится довольно рано. В сорок один год она умрёт, обобранная и брошенная своим молодым любовником. Только и останется от неё память, что была она первой Катериной в «Грозе».

Потом эту роль играли и Полина Стрепетова, и Мария Ермолова, и Алла Тарасова. Катерина — как тест на понимание русского характера и народной судьбы, как обязательный театральный экзамен, который должна выдержать актриса, претендующая на положение героини в русском театре.

Неслучайно именно «Грозу» выберет для своей эпохальной постановки 1924 года один из главных театральных лидеров новой, революционной России Александр Таиров. Тогда в зачитанной до дыр и заигранной пьесе он разглядел мифопоэтическую основу. Может быть, впервые за всю десятилетнюю историю Камерного театра Таиров намеренно отрёкся от изысканного эстетизма в пользу «неслыханной простоты». Всё в его «Грозе» было намеренно просто и очень страшно. Низкое серое небо, чёрные фигуры, мрачные, экспрессионистские гримы, как в немецком фильме «Кабинет доктора Калигари». И только белоснежный плат Катерины, белеющий в темноте как символ чистоты, который не замарать даже в чёрной яме города Калинова. Алиса Коонен, имея за плечами большой опыт трагических ролей, впервые попыталась играть не «житие», а реальный характер. Константин Державин, главный летописец Камерного театра, сдержанно похвалил актрису за то, что она сознательно убрала с роли «мистический налёт». Спектакль не стал общепризнанной победой Таирова, тем не менее Островский помог ему и Коонен впервые ступить на территорию русской классики и наметить путь к будущим свершениям, таким как «Любовь под вязами», а позднее и «Мадам Бовари». 

«Гроза» по-прежнему притягивает современный театр. Только за один сезон 2017 года состоялось три премьеры по пьесе Островского: в БДТ им. Товстоногова, в московском Театре наций и в воронежском Камерном театре. Из них, пожалуй, наиболее интересен спектакль воронежцев. Это уже совсем другой Островский, без привычных нравоучений, школьного пафоса и наклеенных бутафорских бород. У режиссёра Михаила Бычкова пьеса Островского была разыграна в антураже конца 60-х — начала 70-х годов прошлого века. Расцвет брежневского застоя. Фальшивое, но в общем благополучное время. В спектакле его символизировала первомайская демонстрация с гвоздиками, «спутницами тревог», и воздушными шарами, парящими над головами как обещание несбыточного счастья. Автобусы ходят по расписанию. Заводские трубы исправно дымят. Народ и партия едины в желании не особо напрягаться и радоваться очередным выходным. Этот переезд из уездного Калинова ХIХ века в Калинов советского прошлого был проделан режиссёром с ювелирным изяществом. Без насилия над текстом. Смысл в том, что ничего особенно не поменялось. Классик — он на то и классик, что его герои никуда не исчезают, переживая и время, и своего автора. Изменились только фасоны платьев и причёсок. Шуршащий плащ-болонья на Борисе, шёлковый платочек Катерины, завязанный концами под подбородком, как носили модницы 60-х годов.

И всё те же разговоры, и страсти, и та же деспотичная старость, которая не хочет сдаваться, и молодость, которая хочет взять своё. И женщина с лучистыми глазами, крутым лбом правдолюбки и интонациями завуча средней школы, Марфа Игнатьевна Кабанова, которой бессмысленно возражать, а надо только смиренно подчиниться и внимать, поскольку её поставленным учительским голосом глаголет сама Истина (прекрасная актёрская работа Тамары Цыгановой). Но «тёмное царство» — это вовсе не она и не Савёл Прокофьевич Дикой, вздорный старик из расы вечных ветеранов (Юрий Овчинников), а то, что происходит у них под носом с наступлением ночи.

Воронежскую «Грозу» можно было бы легко переименовать в «Дикие ночи». Бычков поставил спектакль про жизнь ночных людей, которые вместе со своими скучными дневными одеждами сбрасывают обличье законопослушных первомайских демонстрантов, становясь тем, кем они хотели бы быть в действительности, — ночными охотниками. Strangers in the night. И этот их бег с преследованиями, и страстные крики, и задыхающийся шёпот в ночи, и тоскующие, изголодавшиеся по сексу молодые тела, которые увлекают за собой бедную Катерину Кабанову (Татьяна Бабенкова).

Лучшая сцена спектакля — когда она сидит в автобусе, который никуда не едет. Мы видим её профиль в окне. Кажется, ничего не происходит. Автобус стоит. Катерина сидит у окна, дождь льёт. Адамо поёт: «Tombe la neige». И пусть рушатся судьбы, полыхают молнии и грозы, она будет всё так же сидеть у этого окна и смотреть в пустоту. А когда не выдержит, то сорвётся с места и начнёт танцевать сама с собой, одна, паря под автобусным потолком. Почему люди не летают? Да нет, летают, даже очень летают… 

О том, что Лев Толстой театр не любил, кажется, знают даже те, кто никогда не читал его книг. «Только не пишите пьес», — говорил он Антону Чехову с той брезгливо-участливой интонацией, с которой старые моралисты советуют молодым людям избегать контактов с дамами лёгкого поведения.

Для Толстого театр — это там, где тебя унижают (вспомним сцену в Итальянской опере, где происходит демонстративный разрыв Анны Карениной со светским обществом). Театр — это там, где обольщают и совращают (первая атака профессионального соблазнителя Анатоля Курагина, жертвой которого станет Наташа Ростова, тоже произойдёт в театральной ложе). Наконец, театр — это там, где беспрерывно врут против правды, против человеческой логики, против божеских законов. И главный театральный «лжец» и «совратитель» — это, конечно, великий англичанин Уильям Шекспир. «Прочли «Юлия Цезаря» — удивительно скверно». «Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение «Гамлет»… Выражений Толстой особо не выбирал: «…Драма, важнейшая отрасль искусства, сделалась в наше время только пошлой и безнравственной забавой пошлой и безнравственной толпы». Для собственных пьес, впрочем, он не делал исключения. Считал их написанными «случайно». Впрочем, когда судьба свела его с Константином Станиславским, тогда ещё совсем молодым, начинающим актёром и режиссёром-любителем, был предельно мягок, любезен и мил. И даже в середине парадного обеда обратился к нему с неожиданной просьбой похлопотать за его пьесу «Власть тьмы», которая была запрещена цензурным комитетом: «Доставьте радость старику, освободите от запрета «Власть тьмы» и сыграйте!»

— И вы позволите нам её играть?! — опешил Станиславский.
— Я никому не запрещаю играть мои пьесы, — лукаво ответил Лев Николаевич.

И так было всегда: с одной стороны, громы и молнии по поводу театра как «безнравственного» развлечения для богатых, с другой — пьесы Толстого, хотя и не без цензурных препон, шли на императорских и провинциальных сценах, билеты продавались, авторские гонорары исправно выплачивались... Чехову шёпотом на ухо: «Не пишите пьес», — а сам при этом уже набрасывает план собственной пьесы «Живой труп». Всё это вполне укладывалось в образ эксцентричного графа и чудаковатого старика, одного из главных столпов русской культуры, заслуживающего особого пиетета и трепета. Именно так к нему относились современники. Впрочем, театр не собирался брать в расчёт причуды Толстого. Сразу же после его кончины деятельный Немирович-Данченко сумел договориться с его душеприказчицей, дочерью Татьяной Львовной, об эксклюзивных правах для МХТ на незаконченную пьесу «Живой труп». Премьера состоялась через полтора года, став главной сенсацией театрального сезона 1911 года. После чего пьеса была поставлена во множестве театров России, а через год появилась в Лондоне под названием «The Man Who Was Dead». 

Из всех Фёдоров Протасовых, хмурой вереницей прошедших по отечественным и зарубежным подмосткам, наверное, самым «совестливым» был первый исполнитель этой роль Иван Москвин. Меньше всего он походил на светского персонажа, каким изобразил его Толстой, но обладал тем, что так необходимо для этой роли, — неким странным геном «русского бродяжничества», роднившим его с беглецом из Ясной Поляны. «Его Протасов был обречён свободе, ему некуда было деться от неё… она ввергала его в стыд» (Инна Соловьёва).

А что я ни делаю, я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно…

Вот это тихое, жалостливое, какое-то растерянно-протяжное «стыдно» и стало ключевым словом для понимания образа, созданного великим Иваном Москвиным.

Самым романтичным Протасовым был премьер Киевского русского драматического театра имени Леси Украинки Михаил Романов. Этот образ, возвышенный и трагичный, подчёркивал и великолепный голос артиста, и его высокий рост, и аристократическая порода. «Пить, гулять, петь. <…> А без игры не забудешься», — торжественно рокотал Романов, возвращая зрителей 50-х годов в домхатовскую эпоху великих актёров-трагиков.

По контрасту с романовской трактовкой самым «босяцким» Протасовым был герой, сыгранный Георгием Бурковым во вполне проходном спектакле Театра им. Станиславского (1972). Это был человек дна, дошедший до края, спившийся и конченый, для которого смерть — избавление от тяготящей его зависимости. Но была в нём и какая-то внутренняя, сумрачная сила («Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…»). Ну а самым депрессивным оказался Александр Калягин во мхатовском спектакле, поставленном Анатолием Эфросом (1982). Это была жизнь, проходящая под дулом пистолета. Актёр вспоминал, как на одной из репетиций Эфрос взял в руки пистолет — реквизиторский пистолет, из которого должен был застрелиться Протасов, — и прошёл всю роль целиком, с начала и до конца. «Мы слушали и смотрели какую-то детективную историю, любовную, драматическую историю — очень ясную, потому что он так ясно всё прочертил, так блистательно сыграл! Он не выпускал из рук пистолета… [Он] был продолжением его руки. Анатолий Васильевич показал всю судьбу Феди, стуча этим пистолетом то по столу, то по ноге, то по груди. Это было страшно, и прекрасно… и такая ясность…» Этот режиссёрский показ и решил судьбу роли: Протасов Калягина не себя убивал, а расправлялся со своей совестью, которая не давала ему дышать, жить, чего-то хотеть, даже просто подняться с дивана, на котором он проводил большую часть времени. Собственно, и спектакль Эфроса, выпущенный накануне исторического раздела МХАТа, стал этим самоубийственным диалогом с совестью. Попыткой объясниться со временем, в котором таким, как Протасов, не оставалось больше места.

Лев Толстой всегда резко выступал против каких-либо переделок своей прозы. Есть пьесы — их и ставьте, считал он. А вот романы и повести трогать не надо! Говорят, что писатель даже молился за души своих наглых «перекраивателей», которые вопреки запретам продолжали инсценировать его произведения. Известно, что и Станиславский задумывал инсценировку «Войны и мира» после смерти Толстого. Но настоящая, не театральная война похоронила его планы в 1914 году.

Спустя двадцать лет к другому толстовскому роману обратится Немирович-Данченко. По общественному значению его «Анна Каренина» — одно из главных событий тридцатых годов. Впервые театральная премьера была удостоена специального сообщения ТАСС. Там говорилось, что театр создал «блестящий, волнующий спектакль, который является торжеством реалистического искусства». Долгие годы мхатовская «Анна Каренина» считалась официальным лицом театра, фасадом сталинской империи. Почему для этого была выбрана именно толстовская героиня? Почему история несчастной любви, случившаяся в середине ХIХ веке, была возведена в ранг события государственной важности?

На этот счёт нет однозначного ответа. Есть версия, что таким образом закреплялся официально взятый курс на дальнейшее «омхачивание» отечественной сцены. МХАТ СССР им. Горького был признан театром номер один, на который отныне должны были равняться другие театральные коллективы страны. Считается, что определяющим фактором в этом выборе были довольно консервативные вкусы самого Сталина, который предпочитал подробный психологический театр, а также особо выделял актёрский талант и женскую стать Аллы Тарасовой, исполнительницы главной роли.

Но было и что-то ещё, что обычно ускользает из поля зрения историков и театроведов. «Анна Каренина» 1937 года — это спектакль о предчувствии гибели. О неизбежности расплаты за всю эту самодостаточную, избыточную роскошь, за этот шуршащий шёлк шлейфов и звон шпор, за этот праздник жизни и «пожар страсти». Весь мир, любовно воссозданный и тщательно обжитый, в любой момент мог быть снесён чёрным смерчем и паровозными огнями, надвигавшимися прямо на зрителей. «Все в ужасе отшатываются. В последний миг закрывается занавес, и в зале несколько секунд длится трагическая тишина — только потом взрывается овация» (из воспоминаний зрителя).

Наверное, было в этом многоактном помпезном действе что-то завораживающее и поразительно совпадавшее с настроением времени. 1930-е годы — это нескончаемые шествия, демонстрации, парады и неисчислимые трагедии. Немирович-Данченко поставил спектакль-праздник, воспринятый всеми на ура, но не стал игнорировать и трагедию. Зрители, независимо от своего статуса, ощущали себя в полушаге от станции Обираловка: они переживали за героиню Толстого, а думали о себе. А точнее, на три с половиной часа забывали о себе и о том, что их ждёт, может быть, даже уже сегодня ночью.
 

После этого официального триумфа Толстой ещё как минимум один раз окажется в эпицентре советской театральной жизни. Речь о гениальной постановке «История лошади. Холстомер» в БДТ (1975). С авторством этого спектакля дело обстоит непросто. Идея инсценировки принадлежала писателю и режиссёру Марку Розовскому, задумавшему превратить толстовскую повесть в мюзикл. У него там и лошади, и люди — все должны были петь зонги-монологи. Но путь от камерного, экспериментального действа на малой сцене до эпохального спектакля оказался сложнее и драматичнее, чем мог представить себе автор. В какой-то момент идея музыкального «Холстомера» увлекла главного режиссёра БДТ, великого Георгия Товстоногова, который по праву театрального суверена задвинул бесправного Розовского, чтобы создать собственную версию толстовской повести. В его распоряжении была великолепная труппа, потрясающая постановочная часть и большая сцена БДТ.

Но главное — абсолютно оригинальное, своё режиссёрское видение и понимание толстовского мира. В ход шли самые простые, даже примитивные средства балагана, притчи, пантомимы, за которыми угадывалась архаичная первооснова, неожиданно роднившая Толстого с его вечным антагонистом Шекспиром. И все бесконечные переходы из животного мира в мир человеческий, все эти люди-маски, люди-кони, люди-звери — этот страшный и прекрасный мир представал в спектакле БДТ как одна конюшня, из которой каждый только и мечтает вырваться на волю.

«О господи, опять пущай коней!» — с этого тоскливого возгласа конюха Васьки (Георгий Штиль) начинался спектакль. Ему слабым эхом вторил Холстомер, чьи дни были сочтены. Лошадь своё отслужила и скоро будет отправлена на живодёрню. Всё, что ей остаётся, — это поведать молодняку свою историю. Это была история мужичьей и лошадиной душ, запоротой, загубленной жизни, которую великий актёр Евгений Лебедев обратил в один из самых пронзительных, захватывающих монологов, которые когда-либо звучали на российской сцене. Перед зрителями проходила вся жизнь лошади от первого радостного вздоха до предсмертного хрипа. От самых первых мгновений счастливого рождения Холстомера, едва стоящего на дрожащих ногах и оглядывающего мир своей конюшни, прекраснее которого ничего нет, до самого финала, когда старую, измученную лошадь привязывали к столбу, чтобы прикончить. И в тот миг алая лента крови хлынула из горла Холстомера на землю вниз, а в грубой холщовой ткани, которой была затянута вся коробка сцены, возникали странные, таинственные прорехи с пламенеющими там кустарными розами. Вместе с бабочкой, непонятно как залетевшей в конюшню, они и будут последним предсмертным видением Холстомера. Никакой физиологии, никакой нарочитой грубости. Евгений Лебедев буквально «протанцует» гибель своего героя.

Но уже в следующий миг, когда вспыхнет свет в зале, он подойдёт к авансцене, чтобы самым будничным голосом договорить последние слова толстовского «Холстомера». Это будет лишь короткая информация о том, что стало с кожей, мясом и костями лошади, которые и после её смерти послужили людям. Расскажет он и об останках бывшего владельца князя Серпуховского, которые не пригодились никому. И это был уже совершенно новый «театр Толстого», где соединились и радикальный авангард, и русская актёрская школа, и смелые идеи Брехта, и талантливые озарения Розовского, и сценографические метафоры художника Эдуарда Кочергина… Всё пошло в дело, всё работало на выдающийся спектакль. Для себя Георгий Товстоногов в «Истории лошади» отвёл миссию художника-посредника. Собрать всех, со всеми договориться, всех подчинить своему замыслу, включая великого спорщика и строптивца Льва Николаевича — эта миссия была по плечу только театральному гению.

Достоевский писал длинно. Может быть, даже слишком длинно для драматической сцены, на которую всегда смотрел с грустью как бы со стороны. Как пассажир судна, которому не суждено пристать и сойти на далёкий берег. Есть скупые свидетельства, что он всерьёз думал о драме и даже делал наброски к своим версиям «Марии Стюарт» и «Бориса Годунова», но дальше исторических изысканий дело не сдвинулось. Да и поздние его попытки освоить театральные законы тоже не увенчались успехом. Хотя, например, первоначально роман «Преступление и наказание» был задуман им в виде пьесы, а «Братья Карамазовы» — как мелодрама.

За десять дней до смерти в разговоре с Алексеем Сувориным Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) — журналист, издатель, театральный критик. В 1876 году открыл журнал «Новое время», где публиковал Салтыкова-Щедрина, Некрасова и раннего Чехова. ⁠ Достоевский посетовал: «У меня какой-то предрассудок насчёт драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я всё не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из «Карамазовых» обратить в драму». Но и этому замыслу не суждено было сбыться.

Дело в том, что тот градус напряжения, который присущ прозе Достоевского, невероятно сложно перевести на язык сцены. Жизненная активность его героев — как в фильмах, запущенных со скоростью 16 кадров в секунду. Даже опытные актёры не всегда поспевают за поспешной скороговоркой слов, чувств, слёз, истерических признаний. Недаром ещё Немирович-Данченко предупреждал на репетициях «Братьев Карамазовых», что мхатовцам предстоит переключиться с Чехова на новые темпы и ритмы, забыв о привычных навыках психологической игры.

К тому же определённая трудность заключается в том, что герои Достоевского по большей части не заняты никакими конкретными делами. Они бесконечно долго говорят. И эти разговоры порой растягиваются на десятки страниц, с которыми режиссёры-постановщики не знают, что делать. Выброси все эти разговоры о Боге, сократи речи о дьяволе и покаянии — и что тогда останется? Мелодрама? Криминальный сюжет? Семейные разборки?

Несоизмеримость даже тех спектаклей, которые признаны были театральными свершениями, с подлинным объёмом и глубиной прозы Достоевского заключается в принципиальной непереводимости основных художественных идей писателя на театральный язык. Это понимали все большие режиссёры, оставшись один на один с такими грандиозными литературными постройками, как «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Преступление и наказание». Сам того не желая, Достоевский указывал театру на его границы, которые не следует переступать. И отдельные исключения лишь подтверждают правило: Достоевский по плечу только выдающимся талантам.

Так, в многонаселённом и сложном мхатовском спектакле «Бесы» (1913), где заняты были лучшие силы труппы, вдруг неожиданно громко прозвучала и всем запомнилась эпизодическая роль хромоножки Лебядкиной в исполнении Марии Лилиной. «Лилина играла её без контура, как бы стерев абрис телесной оболочки. Получалось нечто зыбкое, неопределённое, отвечающее именно образу Лебядкиной. Лишь лицо с глазами, отражающими вихри безумия в её бедной голове, было конкретно», — вспоминала актриса и режиссёр Валентина Веригина. По признанию многих непредвзятых мемуаристов, именно Лилина на тот момент была лучшей актрисой МХТ. И только её особый статус жены Станиславского, а также природная деликатность и отсутствие премьерских амбиций не позволили ей занять полагающееся место и получать роли, достойные её дарования. Гениальная Лебядкина стала запоздалым открытием актрисы, истинный масштаб которой был не до конца понятен даже её собственному великому мужу. «Это такое искусство, какого нет и не было никогда в театре, такое, с правдою которого не могут идти и в сравнение представления самых превосходных актёров», — писал критик Пётр Ярцев. 

Театр Достоевского взывает к особому актёрскому типу, который всегда редкость. Неслучайно Георгий Товстоногов каким-то особым наитием выбрал из великого множества претендентов никому не известного и отвергнутого всеми столичными театрами актёра, который только и мог сыграть «Идиота» в 1957 году в Большом драматическом театре. Именно с роли князя Мышкина начнётся легенда и слава Иннокентия Смоктуновского. Это был тот самый «русский праведник», которого ждала отечественная сцена. У критиков Инны Соловьёвой и Веры Шитовой находим очень точное описание обычного прохода Смоктуновского из одной кулисы в другую перед закрытым занавесом: «Высокий и слабый, сутулый и непередаваемо изящный, с какими-то слишком лёгкими руками, с походкой, щемяще робкой и одновременно щемяще решительной, князь Мышкин шёл в иноземном своём платье, в толстых башмаках, с узелком, завязанным в клетчатый платок. Беззащитный, детски приветливый, строгий, вступал он в эту петербургскую жизнь, корыстную и горячечную, нёс сюда ясный и беспомощный свет своей души».

Этот Мышкин был новым героем, востребованным самой оттепелью. В нём был не просто свет, а какая-то весенняя солнечность и ясность. Выдающийся учёный и критик Наум Берковский назовёт исполнение роли Мышкина «весной света». 

А ещё актёру очень помог Петербург Достоевского. По воспоминаниям второго режиссёра Розы Сироты, они со Смоктуновским исходили все петербургские маршруты писателя. В Михайловском замке Достоевский учился, на Владимирской площади жил, Семёновский плац — место его несостоявшейся казни, потрясения, которое пережил Фёдор Михайлович, стоя на помосте и прощаясь с куполом Владимирской церкви. А в конце жизни он переехал в дом, балкон которого смотрел на купола этого собора. Атмосфера города, только что пройденных улиц, переулков, дворов — всё это входило в состав воздуха спектакля. Смоктуновский, который никогда не жил в Ленинграде, вдруг почувствовал душу этого города, города-страдальца. Не здесь ли стоит искать секрет готовности князя Мышкина взять на себя боль другого человека? «Чем ты её? Ножом? Тем самым?» — переспрашивал он Рогожина, срываясь на детский фальцет, не в состоянии осознать, вместить в сознание весь ужас содеянного — убийства Настасьи Филипповны. Смоктуновский играл очень мужественно и скупо. Но первая его реакция — обнять, защитить, успокоить Рогожина.

Последняя ремарка: «Рогожин начинает бормотать громко, резко и бессвязно. Князь садится с ним рядом, гладя волосы Рогожина, тихо улыбаясь…»

Потом в рецензиях на спектакль возникали имена великих Моисси Александр Моисси (1879–1935) — немецкий и австрийский актёр. Играл в Немецком театре Макса Рейнхардта, где его большими ролями стали Освальд в «Привидениях» Ибсена (1906), Оберон в пьесе «Сон в летнюю ночь» (1905) и Федя Протасов в драме Толстого «Живой труп». В 1920-е годы получает общеевропейское признание и приезжает с гастролями в Москву и Петроград. ⁠ , Орленева Павел Николаевич Орленев (настоящая фамилия — Орлов; 1896–1932) — актёр. Приобрёл популярность благодаря роли Фёдора Иоанновича в пьесе Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Многие его образы (Раскольникова, Дмитрия Карамазова, Освальда) вошли в историю русского театра: Орленев считается родоначальником амплуа «неврастеников». ⁠ , Михаила Чехова. После долгого отсутствия трагический герой вернулся на подмостки российского театра. И символично, что это произошло вместе с возвращением Достоевского, который долгие годы был под запретом в Советском Союзе.

В 60–70-е годы его прозу инсценируют часто. Особенным успехом пользуется роман «Преступление и наказание». Его театральные версии идут в Театре им. Моссовета («Петербургские сновидения» в постановке Юрия Завадского), в Театре на Таганке (спектакль Юрия Любимова), в Театре имени Ленсовета (спектакль Игоря Владимирова). 

Особое место творчество Достоевского занимает в жизни художественного руководителя Малого драматического театра Льва Додина. Так совпало, что когда бы он ни брался за прозу классика, происходило что-то историческое и даже эпохальное. Его репетиции спектакля «Кроткая» в БДТ совпали со смертью и похоронами Брежнева (1982). Репетиции «Бесов» — в Москве переворот, ГКЧП, а ленинградская премьера так просто пришлась на 21 декабря 1991 года — канун развала Советского Союза.

Премьера «Карамазовых» два раза отменялась и переносилась из-за начавшейся пандемии в 2020 году. Первые спектакли шли в зале, заполненном на треть. Сам Додин об этих совпадениях никогда всерьёз не задумывался, искренне полагая, что главное свойство театра — предчувствовать тайные сдвиги истории, предугадывать движение жизни. И тут лучшего союзника, чем Достоевский, не найти. 

В спектакле «МДТ-Европа» Малый драматический театр, или Театр Европы, в Санкт-Петербурге. ⁠ всё очень герметично. Чёрный квадрат сцены с одной движущейся по центру стеной (великолепная сценография Александра Боровского). Луч света, шарящий в темноте, как вор-домушник, нащупывающий выход из чужой квартиры (великий маг театрального света Дамир Исмагилов). И даже по костюмам актёров время никак не вычислишь: начало это прошлого века или нынешнего?

Кроме нескольких стульев и потёртого фибрового чемоданчика Алёши, с которым он прибывает в отчий дом, — вообще никакого быта. И не будет никакого Мокрого c пляшущими цыганами, никаких смачных подробностей. Мир, который творит Додин, спрессован до состояния концентрата, до одного кадра, тонущего во мраке, до формулы «master class», где ключевым является слово «master». Здесь трудно выделить главных и второстепенных героев. Классическая традиция, уходящая в глубь времён к мхатовской постановке «Карамазовых», предписывает Грушеньке быть центром и главным объектом карамазовских вожделений, секс-бомбой. Чтобы сразу было видно, на что позарился Фёдор Павлович, от чего сошёл с ума Дмитрий и что так волнует бедного брата Алёшу. 

В спектакле МДТ Грушеньку играет Екатерина Тарасова. Худенькая брюнетка с узкими плечиками, тонкими запястьями и скорбным ртом. Внешне она похожа на портрет, который сам Достоевский набросал в своём «Дневнике писателя» после посещения лондонского Хай-Маркета, официального порта прописки лондонских проституток. «Черты лица её были нежны, тонки, что-то затаённое и грустное было в её прекрасном и немного гордом взгляде… <…> Она была, она не могла не быть выше всей этой толпы несчастных женщин своим развитием: иначе что же значит лицо человеческое?»
 

У всех додинских артистов лица, которые «что-нибудь да значат». Фёдор Павлович в исполнении Игоря Иванова — провинциальный трагик, исполненный свирепой готовности доиграть роль злодея до конца. А рядом нелюбимый и как близнец на него похожий сын Митя. Его играет Игорь Черневич. Совершенно седой, сильно немолодой, усталый, какой-то опустившийся. Его церемонные танцы с Катериной Ивановной (Елизавета Боярская), внезапно на взлёте вдруг прерывающие сценическое действие, — это отчаянный dance macabre. Так раньше танцевали в балетах у Пины Бауш Пина Бауш (настоящее имя — Филиппина; 1940–2009) — немецкая танцовщица и хореограф, создательница танцтеатра — стиля, появившегося в Европе в 1920-х годах на основе немецкого экспрессионистского танца. Пина Бауш включала в танец множество драматических элементов, привлекала танцоров к разработке пьесы, исследовала тему травмы через пластику, экспериментировала со звуком и декорациями. ⁠ . Люди в чёрных пальто с мёртвыми, бесстрастными лицами ведут свой безмолвный разговор, а за них говорят жесты, музыка, позы. Но самая сильная сцена — это его монолог о бегстве в Америку и о неизбежном возвращении на родину. Как это предчувствовал Достоевский, как сумел вычислить и предсказать траекторию русской судьбы! И тут невыносимо, и там нехорошо. И тут тоска съедает душу, и там безнадёга, хоть волком вой. И только кандальный звук цепей, в которые закуют Дмитрия, — как напоминание о том, чем обычно заканчивается любой русский бунт, порыв и мечта о несбыточной Америке.

Две музыкальные темы постоянно звучат в спектакле: «Ода к радости», которую герои поют а капелла, и романс «Моряк», аранжированный в стиле нэпмановских джаз-оркестров 20-х годов. Высокий пафос Бетховена и Шиллера, обращённый с призывом к миллионам, тут же снижается ресторанным разгулом и весельем. На этих двух полюсах и держится вся музыкальная партитура «Карамазовых». Стоит ли говорить, что «Моряк», под который в финале отплясывают герои Достоевского, не оставляет никаких иллюзий по поводу будущего этой семейки. Тут каждый волен дофантазировать за Достоевского. Ведь роман остался незавершённым. Можно бесконечно спорить о том, какая судьба ждёт Карамазовых. Но их мир обречён. Приговор, вынесенный спектаклем Додина, обжалованию не подлежит.

Последнюю пьесу Чехова большинство современников не поняли и не приняли. «Тоска зелёная», — поморщится Максим Горький. «Вишнёвый сад» скорее повесть в лицах, чем сценическое произведение», — осторожно скажет Влас Дорошевич. Особенно досталось Антону Павловичу от его приятеля Ивана Алексеевича Бунина, укорявшего его в разных несуразностях. «Нигде не было в России садов сплошь вишнёвых», — восклицал он в своих «Автобиографических заметках». Да, часть сада могла быть отведена под вишнёвые деревья, но чтобы целиком — нет. И никогда вишни не росли рядом с помещичьим домом: «…И ничего чудесного не было и нет в вишнёвых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветёт как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)». И уж совсем против всякой логики, по мнению Бунина, чтобы Лопахин распорядился рубить деревья, пока не уехали бывшие хозяева. Всё это придумано только для того, чтобы дать возможность зрителям услышать стук топоров, увидеть воочию гибель дворянской жизни, а Фирсу сказать под занавес: «Человека забыли». «Этот Фирс довольно правдоподобен, — нехотя признал Бунин. — Остальное, повторяю, просто несносно». «Чехов не знал усадеб, не было таких садов».

Сейчас даже уже не понять, чего в этих словах больше: праведного гнева или тайной ревности. Впрочем, все эти его мелочные придирки на театральную судьбу «Вишнёвого сада», конечно, повлиять не могли, да и автору нечего на них было ответить. К тому времени Чехова давно не было в живых.

«Вишнёвый сад» — пьеса предсмертная. Пьеса-завещание. Чехов писал её долго. Почти три года. Из-за нездоровья «по четыре строчки в день», как он жаловался в письме брату. Он знал, что ему осталось жить недолго. «Не надо всё-таки забывать, — писал он Ольге Книппер 9 января 1903 года, — что когда зашла речь о продаже Марксу Имеется в виду книгоиздательство Адольфа Фёдоровича Маркса, которому Чехов передал права на свои сочинения. ⁠ моих сочинений… я собирался умирать и хотел привести свои дела хотя бы в какой-то порядок». И позднее, когда его упрекали за поспешность, с какой он пошёл на кабальный договор, только разводил руками: «Но разве я мог предполагать, что протяну ещё пять лет?»

«Грустное произведение, — резюмировал Василий Розанов в большой статье по поводу первой публикации текста «Вишнёвого сада» в сборнике «Знание», — но сколько уже их есть в русской литературе, безмерной яркости, силы и красоты. Ударяли они (начиная от «Горя» грибоедовского) по русской впечатлительности: и рванётся русская душа от стыда за себя (вечный мотив), но рвануться ей-то некуда, солнца нет».

По свидетельству современников, премьера в Художественном театре прошла со средним успехом. Позднее и Немирович-Данченко, и Станиславский признали, что ключа к пьесе так и не нашли. Ставили драму, игнорируя чёткое указание автора, что он написал «комедию». Играли по привычке на клавишах чеховской элегии, печали, прощания с былой жизнью и совсем не расслышали чеховского смеха, иронии, отчаянной надежды («Здравствуй, новая жизнь!»). 

Сам Чехов спектаклем остался недоволен. К тому же юбилейное чествование, которое затеяли для него мхатовцы после третьего акта «Вишнёвого сада», по общему мнению, отдавало гражданской панихидой. Мертвенно-бледный юбиляр в парадном фраке принимал скучные поздравления, то и дело задыхаясь от приступов кашля. Кто-то из зала даже крикнул, чтобы он сел. Но Чехов сделал вид, что не слышит, и продолжал мужественно выстаивать бессмысленную юбилейную вахту. Так всё и сошлось в один утомительный, бесконечный день 17 января 1904 года: премьера «Вишневого сада» и последний чеховский юбилей. Неразгаданная, не понятая комедия и праздник, ставший генеральной репетицией его похорон. 

Жить Чехову оставалось меньше полугода. В ночь с 1 на 2 июля 1904 года Антон Павлович скончался в далёком курортном городке Баденвейлере, в Германии.

А «Вишнёвый сад» надолго останется в репертуаре МХТ. С годами он только набрал какой-то подлинности чувств, став чем-то вроде мхатовского талисмана. Это по-прежнему был очень грустный спектакль. Но грусть его была светла. Все события и страсти, связанные с продажей имения и гибелью «Вишнёвого сада», очень скоро стали представляться «сном золотым». Шутить или хохотать по этому поводу, как настоятельно советовал автор, ни актёрам, ни зрителям мхатовского спектакля было явно не с руки. Более того, когда так называемая качаловская группа откололась от основного МХТ и начала свои длительные гастроли, очутившись в самом эпицентре белогвардейского движения, «Вишнёвый сад» воспринимался как своего рода символ старой, дореволюционной России, как её знамя, за которое белое воинство шло в бой. Защищая «Вишнёвый сад» и умереть было не страшно. 

Совсем другие смысловые акценты приобрёл спектакль, когда вернулся на родную сцену в Камергерском переулке. Теперь это было что-то вроде музея помещичьего быта, куда можно было водить школьников старших классов. В соответствии с новыми идеологическими установками Раневскую и Гаева полагалось осуждать как классовых врагов, а на первый план выходили горячечные монологи Пети Трофимова с их антикрепостническим пафосом. 

Но почему-то вопреки всем установкам Раневскую, какой её играла Ольга Книппер-Чехова, было откровенно жаль. И Гаева — Станиславского — тоже. И это понятное, человеческое, внеклассовое чувство сострадания и жалости было доминирующим в восприятии «Вишнёвого сада» у нескольких поколений мхатовских зрителей в 20-е и в 30-е годы.

Конечно, это был уже совсем другой спектакль, не похожий на тот, что видел Чехов в январе 1904 года. Притом что декорации Симова и исполнители главных ролей были те же. Но от этого ещё больше усиливалось ощущение какой-то вневременной музейной хрупкости. Особенно это чувствовалось в игре Книппер-Чеховой, в её старорежимной грации «дамы из бывших», которая была совершенно недоступна советским актрисам. И эта её очаровательная, беззаботная, весёлая лёгкость, которая так контрастировала с её почтенными сединами. Современники запомнили, как актриса кружилась одна под штраусовский вальс «Дунайские волны». Танец без партнёра. Танец без начала и конца. Танец как воспоминание, которое даже самые безрадостные обстоятельства способно окрасить в сияющие, радостные, тёплые тона.

Чехов незадолго до смерти предсказывал, что на какое-то время его пьесы в России забудут. А потом они вернутся вновь, чтобы остаться навсегда. Так и случилось с «Вишнёвым садом». После сравнительно долгого затишья она вдруг станет пьесой номер один не только современной отечественной, но и западной сцены. Как водится, мода пришла к нам из-за границы.

Первым был Джорджо Стрелер в 1974 году. Его «Вишнёвый сад» добрался до наших широт в возбуждённых пересказах театральных критиков и запоздалой видеоверсии. Впервые чеховская пьеса представала в виде некоей драматической сюиты в белом. Белые костюмы, белое марево света вместо бутафорских вишнёвых деревьев, белый танец, в котором будут кружиться Варя и Аня, сосредоточенно, без улыбок, глядя друг другу в глаза. В этой сияющей, слепящей, безжизненной белизне было что-то от символистской живописи Борисова-Мусатова. Какая-то беспечальная надмирность и вневременность, которую лишь подчёркивали шутки и фокусы Шарлотты или звуки детской железной дороги, в которую вдруг самозабвенно начинал играть Гаев. А потом белое окрашивалось в чёрные траурные тона, когда герои «Вишнёвого сада» надевали чёрные пальто и шляпы, становясь похожими на птиц, сменивших оперение. И эта финальная мизансцена, которая дословно повторяла начало: вереница людей, как на пасхальном крестном ходе, медленно движется из одной кулисы в другую. Бывшие изгнанники, будущие скитальцы, пассажиры опоздавшего поезда. Ведь опоздал же поезд, как сетует Лопахин в начале первого акта, на два часа! 
 

Анатолий Эфрос задумал свой «Вишнёвый сад» в Театре на Таганке не столько в полемике со Стрелером, сколько в заочном диалоге с ним. У него тоже будут белые одежды, и летящая пластика мизансцен, и развевающиеся белые занавесы вместо кулис, и бесконечные пробеги через сцену — реплики на бегу, жизнь на бегу… Только всё будет происходить не в детской, как в спектакле Стрелера, а на кладбище среди покосившихся крестов, могильных холмов и вырытых могил. И Раневская, которую играла Алла Демидова, была совсем не похожа на героиню Валентины Кортезе.  Знаменитая итальянка увидела в героине Чехова постаревшую девочку, которая не успела или не захотела вовремя повзрослеть. А в Демидовой нет и никогда не было  никакой инфантильности. Декадентка, дива, любительница крепкого чёрного кофе прямо посреди ночи. Недаром потом актриса в своих интервью, смеясь, говорила, что у такой Раневской в любовниках должен быть молодой Пикассо.

Но все, кто видел спектакль Театра на Таганке, прежде всего вспоминают крик Раневской — Демидовой. Не об утонувшем сыне Грише (вернее, не только о нём) — крик какой-то невыразимой боли, когда кричит истерзанная душа от потери всего — дома, сада, любви… Когда слов больше не осталось. Ни своих, ни чеховских. Когда все попытки спастись уже бесполезны. И все это знают, хотя делают вид, что ещё можно поболтать, пошутить, поиграть в фокусы. А за всем этим одно невыносимое «а-а-а-а-а-а», слегка заглушаемое скрипочками еврейского оркестра. 

Что нам до шумного света,
Что нам друзья и враги,
Было бы сердце согрето
Жаром взаимной любви.  

Актёры «Таганки» пели этот романс в самом начале спектакля и в самом финале. Спустя пятьдесят три года сын Эфроса — замечательный режиссёр Дмитрий Крымов поставит свой «Вишнёвый сад» в Wilma Theatre в Филадельфии (США) и тоже начнёт с романса. Дуняша будет пытаться спеть по-русски «Снился мне сад в подвенечном уборе…».

Сходства и различия этих двух спектаклей искать, наверное, бессмысленно.

Тем не менее оба этих «Вишнёвых сада» как-то странно сошлись вместе, переплелись ветвями, зазвучали русскими и английскими голосами. «О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё, прощай!.. Прощай!» «My dead, my gentle, beautiful orchard! My life, my youth, my happiness, good-bye! Good-bye». 

Правда, у Крымова никакого сада на сцене нет и в помине. В Wilma Theatre сцена похожа на заплёванный зал ожидания на вокзале, где в центре чернеет огромное табло. По нему со стрекотом то и дело скачут буквы и цифры. И, собственно, весь спектакль Крымова — это один бесконечный разговор с этим табло. Тут и комментарии от себя, и целые фрагменты чеховского текста, и быстрые пояснения, и лаконичные подсказки, и фатальные предсказания.

Сам, может, того не желая, Крымов поставил очень эмигрантский спектакль. Про жизнь на чемоданах. Жизнь, проходящую под свист идущих мимо поездов. Жизнь, давно и безнадёжно сдвинувшуюся с насиженных мест, лишённую всякого домашнего уюта. Какой уют может быть на вокзале, в гуще людей, одетых не по сезону в тёплые пальто и шапки?

И опять тут слышится тайная перекличка с давними спектаклями Эфроса. Недаром когда Анатолий Васильевич ставил своих первых «Трёх сестёр», то объяснял актёрам, что им надо играть «интеллигенцию в ссылке». Вечный стон «В Москву, в Москву!» спустя 50 лет превратится у его сына в деловую надпись на вокзальном табло «To Paris!». Маршрут изменён, но конечный пункт остался неизменным. И гитарный настрой один, и тональность романса при всей несхожести слов тоже одна — грусть, нежность, тайная мольба… Актёры одеты, что называется, «из подбора». Ничего специального, нарочитого. Гаева играет темнокожий актёр Линдси Смайлинг. Фирс вообще упразднён за ненадобностью. Что-то из его реплик досталось молодому актёру, исполнителю роли Яши (Маттео Скаммел). Канонический текст, да ещё в английском переводе, узнаёшь с трудом. Тем не менее сюжетная канва более или менее сохранена. 

Раневскую и всех её домочадцев прямо уже на первых репликах поджидает портрет покойного Гриши, любовно убранный цветами, с чёрной траурной лентой. Немая сцена. В какой-то момент начинает дико лаять собачка Шарлотты. Раневская кричит, все бросаются её успокаивать. По ходу слуги сбивают портрет с треножника. Осколки летят во все стороны. Потом в спешке и портрет разрывают пополам. Все громко рыдают и уводят Раневскую за кулисы. Welcome home, Mrs. Ranevskaya!

«Парад аттракционов» — любимый приём Крымова. Последнее время он стал прибегать к нему реже, больше доверяя актёрам. Наиболее убедительны оказались в американском спектакле Шарлотта, Яша, Епиходов… Их обычно играют вечными приживалами, членами обширного семейства Раневской — Гаева. Но у Крымова они прежде всего обслуга, наглая, вороватая, ненавидящая своих хозяев, ждущая своего реванша. И эти семечки, которые они всю дорогу лузгают с противным хрустом. Звук грядущего хама. У Бунина в «Окаянных днях» шелуха от семечек, которой были заплёваны столичные площади и царские покои, воспринималась как знак наступившего распада привычного жизнеустройства. Она будут хрустеть и под ногами чеховских героев, а вместе с ней осколки и разный другой мусор, включая вишни, просыпанные Дуняшей. Ощущение загаженного, замусоренного пространства.

Причём зрителям верхних рядов видно, что в качестве покрытия пола используется огромный женский портрет вроде тех, что украшали витрины фотоателье. Какая-то дива былых времён вроде Лины Кавальери, по лицу которой ходят все кому не лень. А может, это покойная мама Раневской? Или она сама в молодости? От той её конфетной, образцовой красоты мало что осталось. 

Раневская, какой её играет Криста Эппл, добрая, нескладная, очень воспитанная, не разучившаяся вежливо улыбаться и всегда всех благодарить. Но, похоже, Крымову звезда как раз и не требовалась. Для его «Вишнёвого сада» вполне подходила немолодая интеллигентка с внешностью учительницы старших классов, одиноко маячащая на фоне всё того же вокзального табло в ожидании собственной участи. В третьем акте, когда решается судьба имения, режиссёр исключил всё, что могло бы отвлечь от этой её муки ожидания. Никаких танцев, никакого еврейского оркестрика или сломанного кия. Безжалостной рукой Крымов вымарает весь чеховский текст. Он оставит Раневскую один на один с вокзальным табло. По нему, как по книге жизни, она будет читать своё прошлое, настоящее и будущее.

А потом появятся Лопахин и Гаев. И оба не смогут ничего сказать. Это не фигурально, а буквально так. Одного будут душить слёзы, другой от волнения осип и потерял голос. Весь монолог Лопахина про его битву с купцом Деригановым зрители вместе с Раневской прочтут всё на том же табло. Не в силах ничего произнести, новый владелец вишнёвого сада пустится в пляс. Исполнитель роли Лопахина Джастин Джайн, разумеется, не видел Высоцкого в этой роли. Могу предположить, что он вообще ничего не знает о своём русском предшественнике. Но его бессловесный танец, смахивающий на первобытный шаманский обряд, невольно заставлял вспомнить «Коней привередливых» или «Охоту на волков», озвученные голосом первого актёра «Таганки».

…В финале они снова соберут свои узлы и чемоданы. С особым тщанием упакуют детские игрушки и без лишних слов и слёз отправятся в путь. Объяснения Лопахина с Варей не будет. Какая там любовь на вокзальном перроне под стук колёс и свистки уходящего поезда? Прощальных слов и слёз Раневской тоже не будет. Кого сегодня могут тронуть её причитания? А вместо финального выхода умирающего Фирса на сцене появится пышущий здоровьем Яша. И, посматривая на дисплей айфона, он зачитает не слишком затейливый рэпчик собственного сочинения. Типа, что теперь он будет жить в Париже, есть устрицы и любить красивых девчонок. «Правда, это гораздо веселее, чем было раньше?» — спросит Яша, обращаясь к зрительному залу. И для большей убедительности своих слов даже спляшет напоследок. А то обычно в «Вишнёвом саде» только и делают, что рыдают и умирают. А зачем рыдать-то? И вообще, впереди Париж!

Вот кто стал истинным бенефициаром во всей этой истории. Табло, правда, на этот счёт безмолвствовало, ограничившись словом «Curtain» («Занавес»). Но считать режиссёрский замысел несложно.

И ещё. Как стало понятно из отдельных реплик актёров Wilma Theatre, имение Раневской располагалось под Харьковом — городом, где родился Анатолий Васильевич Эфрос. Там на доме 12/14 по улице Потебни открыта мемориальная доска в его честь. Так круг замкнулся. «Сады» отца и сына оказались в мистической и географической близости спустя пятьдесят лет. Тут нет и не может быть государственных границ, частных заборов, «стилистических» разногласий. Но есть единое пространство «Вишнёвого сада», живущего своей таинственной, непостижимой жизнью.

«Было бы сердце согрето жаром взаимной любви».

У пьесы «Васса Железнова» два варианта. Первый был написан в 1910 году. Второй — в 1935-м. Между ними пропасть — войны, революции, эмиграция, крушение одного режима, становление другого. А на краю этой пропасти — высокий, худощавый, сутулый человек с обвислыми усами, всматривающийся удивлённо и как бы даже растерянно в этот развороченный, взбаламученный мир у себя под ногами. Именно так смотрит Максим Горький со всех своих портретов и многочисленных памятников. Про себя он откровенно и нелицеприятно скажет: «Лет с 16 и по сей день я живу приёмником чужих тайн и мыслей, словно бы некий перст незримый начертал на лбу моём: «Здесь свалка мусора». Ох, сколько я знаю, и как это трудно забыть» (из письма к Леониду Андрееву). Иногда Горький, конечно, воспарял или пытался воспарить («Между тучами и морем гордо реет Буревестник, чёрной молнии подобный»), но по большей части всю жизнь провёл копаясь в мусоре. Не был брезглив к чужим грязным тайнам, любил вникать в семейные разбирательства и финансовые обстоятельства. Рылся в них неистово и с большим старанием, как никто, умея подметить в человеке самую подлую или смешную его черту. 

«Человек — это звучит гордо!» — декларировал с подмостков и высоких трибун, а при этом каждый роман, каждая пьеса Горького обязательно про человеческую низость, жадность, подлость.

С «Вассой» история вышла запутанная. Поначалу Горький хотел назвать пьесу «Мать». Но «очень своевременная книга» к тому времени уже была издана и прочитана и тоже называлась «Мать». Чтобы не запутать читателей и зрителей, пришлось взять другое название.

Горький любил выносить на титульные листы имена собственные: Клим Самгин, Егор Булычов, Достигаев, Сомов, Яков Богомолов… В имени Васса Железнова слышалось эхо всей его прошлой прозы и детства в Нижнем Новгороде («Город купеческий, дома каменные, люди железные»). Отсюда и характер главной героини: крепкий, железный, неподдающийся. Горький таких женщин знал, боялся и одновременно не мог без них обходиться. Его притягивала к ним их властность и сила. Такой была его первая жена Екатерина Пешкова, будущая деятельная защитница политических жертв сталинского режима. Такой была главная любовь его жизни Мария Андреева, актриса среднего дарования, неземной красоты и больших амбиций, активистка РСДРП, известная в партийных кругах под кличкой Феномен. Такой была и его последняя любовь Мария Закревская-Будберг, опасная дама с тёмным прошлым и непрояснённым настоящим, сделавшаяся самым важным человеком в его жизни.

«Железные» женщины — это тема жизни Горького, его проклятие и его судьба. Недаром считается, что и новый вариант «Вассы» он стал писать даже не столько по заказу Ивана Берсенева для МХАТ-2, а под впечатлением от смерти нобелевского лауреата Марии Склодовской-Кюри. Смерти буквально обступали его в тот страшный 1934 год. В мае умер его единственный сын Максим, в июле — Мария, в декабре убили Сергея Кирова. Горький и сам предчувствовал свой скорый конец. «…Я уже двигаюсь по земле осторожно, ибо не хочу, чтобы она поглотила дорогую мою плоть вместе с косточками — поглотила прежде, чем я докончу многообразные дела мои. И будучи хитрым стариком, я эти все дела увеличиваю, чтобы помирать — времени не было. Намерен жить ещё лет двадцать. Или хотя бы три года. Ну — два!» (из письма к Немировичу-Данченко).

И, в общем, «Васса» тоже про смерть. Про смерть целого класса, про смерть семьи, про смерть невероятно выносливой, сильной женщины, которую сломила даже не жизнь с её вечными тревогами, страданиями и борьбой, а само осознание их бессмысленности («Летай иль ползай, конец известен»).

В первом варианте Горький ещё мог расщедриться на мечты Вассы о неведомом саде с внуками, детьми, «ласковыми звериками». В версии 1935 года он Вассу убьёт. Незачем и не для кого ей было жить. В письме к актрисе Серафиме Бирман Горький чётко и обстоятельно всё объяснит: «Люди, умирающие от паралича сердца — «скоропостижно», умирают весьма основательно и убедительно — вмиг можно понять, что это не обморок, а настоящая честная и милостивая смерть».

Кто знает, может быть, представляя эту «милостивую смерть» на сцене, он думал и о собственном финале?

Но спектакля по новому варианту «Вассы Железновой» Горький так и не дождался. В 1936 году МХАТ-2 закроют как «не оправдавший звание МХАТ». Премьера состоялась в Театре Красной армии через две недели после похорон автора. Сам спектакль попал в театральную историю только благодаря тому, что там свою первую главную роль сыграла Фаина Раневская. У великой актрисы главных ролей за долгую жизнь было немного. И Васса была едва ли не самой значительной. Тем более что ей предстояло сразиться с одной из лучших актрис Москвы и любимой ученицей Станиславского — Серафимой Бирман, сыгравшей свою «Вассу» через четыре месяца в Театре МОСПС (Московский областной совет профессиональных союзов). Захватывающая получилась дуэль. У Раневской Васса была прежде всего «человеческой женщиной». Про «железо» ей играть было неинтересно. Она любила свою Вассу, хотя изо всех сил старалась это скрыть. В те годы принято было скрывать своё истинное происхождение или «связь с чуждым элементом». Вот так и Раневская любила свою Вассу тайно. Как бы сама со стороны любовалась её умом, дерзостью, деловой хваткой. Потом, много лет спустя, актриса корила себя, что хотела свою героиню оправдать даже там, где её оправдать было нельзя. Так, вопреки воле автора, убеждала себя, что Васса на самом деле не убивала мужа: ведь порошки с ядом, которые она ему всучила, он мог и не выпить? И жандармам она свою невестку Рашель не сдала, а просто так вышло, так получилось. Любовь к внуку, которого она смертельно боялась потерять, на мгновенье затмила ей мозг. Да и вся жизнь её Вассы — это, можно сказать, сплошное затмение. Жизнь в темноте. Как было «тёмное царство», так осталось. «Свекровь тебе. Знаешь, что такое свекровь? — кричала она невестке Рашели, впиваясь в неё своими чёрными, бездонными ведьминскими глазами. — Это — всех кровь! Родоначальница». И в этих её словах «вся кровь» слышалось проклятие рода Железновых.

Другая была Васса у Серафимы Бирман. Вся застёгнутая наглухо, в чёрном платье. Очень высокая, худая, с горбоносым властным профилем, будто сошедшая с полотен Веласкеса или со старинных монет. Во взгляде непреклонность и настороженность. За весь спектакль ни тени улыбки на неподвижном лице. Больше всего эта Васса боялась показаться слабой, боялась выдать свою смертельную усталость. «Люди такие живут, что против их — неистовства хочется…» Вот это «неистовство» лучше всего и получалось у Бирман. И даже последние слова её Вассы «Дела… Растут дела…» она произносила тихим, мёртвым голосом. Медленно поднимала пачку ассигнаций с пола, пыталась пересчитать купюры, потом бессильно роняла их обратно. Чтобы уже в следующую секунду из последних сил рвануть на себе высокий ворот, не дававший ей дышать весь спектакль, и рухнуть навзничь на диван, как подстреленная чёрная птица. А где-то за окном у Волги будет тихо наигрывать гармонь, которая и отпоёт её странную, одинокую, несчастную жизнь.
 

В спор за лучшую «Вассу» после войны в конце 40-х годов вступила и первая актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная. Её Васса придёт из пьес Островского. Про тех героинь Пашенная знала всё. Играла их много и всласть. Но тут другая порода, другая судьба. Её Васса была грозной и величественной, как Екатерина Вторая, сошедшая с пьедестала опекушинского памятника в сквере перед Александринским театром в Петербурге. Так эта Васса себя несла, так раздавала милостыню нищим, так общалась с прислугой и ближними. Необъяснимым образом в ней чувствовалось то, чего не было в горьковских женщинах ни до, ни после: какое-то романтическое начало, «ярый романтизм». У Пашенной за спиной как будто всё время маячила траурная тень Марии Стюарт в исполнении Марии Ермоловой. Понятно, что речь шла не о королеве, а лишь о купчихе, хищной собственнице, безжалостной предпринимательнице. Тем не менее актриса находила для своей героини такие актёрские краски и обертоны, которые придавали ей достоинство, величие, красоту. И даже в киноверсии спектакля Малого театра, сделанной в начале 1950-х годов, вы видите на экране неприступную глыбу: всё человеческое давно спрятано и забыто. И, может быть, только раз она даст волю чувствам, когда закричит: «А Колю — не жалко?» И этот её крик будет обращён даже не к приживалке Анне, посланной донести на Рашель, а к себе самой. Внук — главная мотивация и смысл жизни Вассы. Деньги и внук. И умирать она будет совсем иначе, чем другие исполнительницы этой роли. Никакой рассчитанной позы. Просто рухнула стена, осел дом, упал дуб… Каждый раз это было так страшно, что даже партнёры Пашенной не знали, играет ли она — или действительно у неё стало плохо с сердцем и не стоит ли вызвать скорую. На каких-то спектаклях скорая помощь действительно дежурила у подъезда Малого театра. Такова была цена, которую платила Вера Пашенная за свою героиню.

Три выдающиеся актрисы, три исполнительницы роли Вассы Железновой невольно заслонили собой героиню первого варианта. О ней все напрочь забыли, как будто её никогда и не было. И продолжалось это без малого четыре десятилетия, пока режиссёр Анатолий Васильев не обратился к горьковскому первоисточнику 1910 года. На афише Театра им. К. С. Станиславского так и было обозначено: «Первый вариант «Вассы Железновой» (1978). Сейчас уже трудно понять, что там заинтересовало Васильева: история распада семьи, возможность стереть пыль и открыть заново самого идеологизированного советского писателя, а может быть, вернуться к тому «бытовому», подробному театру, который был безжалостно изгнан с подмостков в 60–70-е годы. Васильев «читал» текст Горького как роман. Медленно, не упуская огромное количество подробностей, сохраняя деление на три акта, соблюдая все авторские ремарки. В одном осмелился пойти против воли Горького: у него в спектакле Васса была хрупкая, маленькая, какая-то невесомая женщина с исхудавшим лицом богомолки (Елизавета Никищихина). Всегда в чёрном, всегда с постной улыбкой на устах она как бы смотрела на жизнь семейства Железновых со стороны, с другого берега. Недаром она будет то и дело возвращаться к некоему сказочному саду, который их всех ждёт. Сад — это сон Вассы, её утопия, мечта. А в реальности — серая стена в зеленоватых подтёках, отсекающая половину сцены, за которой умирает старший Железнов, паутина, которой затканы все углы, и клети с воркующими голубями, подвешенные под самым потолком. И нет тут ни революционерки Рашели, ни сына, умирающего от чахотки за границей, ни Волги, ни кораблей, ни пароходов, а есть затхлый, больной маленький мир, откуда все мечтают сбежать, отхватив свою долю небогатого наследства. И некому оставить нажитое, некому передать дом. Жизнь давно и безнадёжно пущена на ветер, как облако голубиного пуха, разлетевшегося по сцене и закружившего всех обитателей дома Железновых в белой пляске смерти. И только одна маленькая женщина в чёрном, преодолевая отчаянье и всеобщее бессилие, будет продолжать что-то планировать, о чем-то мечтать, чего-то хотеть.

В своей книге Анатолий Васильев напишет: «Творчество — как надпись на песке, которую постоянно смывает волна. Эту надпись никто не успевает прочесть, потому что нет штиля. Мы ничего не оставляем — не от нас, существ, это зависит. Нужно успеть такую надпись нацарапать, чтобы её не смыло хотя бы до тех пор, пока кто-то не прочтёт».

Что остаётся от театра? Что остаётся от искусства? Только легенды, мифы и звук имени. И одно из них — Васса.