Наверное, когда-нибудь из этого сделают большое кино: осень 1939 года, перешедший на военное положение Париж и 40-летний русский писатель, который читает нескольким близким друзьям свою новую вещь — не то длинный рассказ, не то короткий роман про взрослого мужчину, который женится на нелюбимой женщине, чтобы совратить её двенадцатилетнюю дочь; небывалое по степени откровенности описание педофилии — с рискованными подробностями и пугающе глубоким погружением в сознание маньяка. История не сохранила непосредственной реакции слушателей, но вряд ли у кого-то из присутствовавших (видный прозаик старшего поколения, два издателя-эсера и женщина-врач) поползли брови на лоб. Главная новинка прошлого сезона — роман «Дар» того же автора, в котором противный герой третьего плана сладострастно пересказывал примерно ту же коллизию; теперь она получила подробную психологическую разработку — законное право писателя воспользоваться своим же, в сущности, материалом. Через десять лет он вернётся к этому сюжету уже на английском языке и на американской территории и, обогатив тему многочисленными местными деталями, напишет один из самых известных — и самых скандальных — романов XX века.

«Волшебника» действительно можно отнести к текстам, которые находятся в орбите «Дара», — и поразиться удивительному послесвечению самого длинного русского сочинения Набокова. Книга про Фёдора Годунова-Чердынцева, начатая в 1933 году, так или иначе вдохновила многие значительные произведения писателя на ближайшие двадцать, а то и тридцать лет: поэму в прозе «Приглашение на казнь» (1936), первый англоязычный роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (1938), стихи под псевдонимом Василий Шишков (и одноимённый рассказ, 1939), ёмкого «Волшебника» и длинную «Лолиту» (1955), незаконченный роман «Solus Rex» (1939–1940) — который, в свою очередь, предвосхитил некоторые темы «Под знаком незаконнорождённых» (1947) и «Бледного огня» (1962). Ретроспективно кажется, что с публикацией финальной главы «Дара» в 67-м номере «Современных записок» произошёл — воспользуемся метафорой нелюбимого Набоковым Георгия Иванова — какой-то распад атома, мощнейший выброс энергии, позволивший писателю совершить уникальный языковой переход: с вершины на вершину.

Вместе с тем у «Волшебника» есть репутация эскиза — необязательного, в общем, упражнения, совершенно заслонённого более поздним — и более известным — текстом. Пренебрежительное отношение к повести задал сам Набоков: в послесловии к американскому изданию «Лолиты» (1956) он снисходительно пересказал содержание «вещицы» и заявил, что уничтожил её.

Через три года писатель нашёл рукопись и решил опубликовать  «Волшебника». Его тогдашний издатель Уолтер Минтон затею вроде бы поддержал, но Набокова захватили другие планы, и повесть увидела свет только после его смерти. Книга вышла в 1986 году по-английски под названием «The Enchanter» (перевод Дмитрия Набокова) и вызвала довольно сдержанный интерес. Ну а добравшийся до русского читателя оригинал, по всей видимости, попросту затерялся среди других — более громких и в чём-то конвенциональных — произведений писателя. На полке, занятой Лужиным, Мартыном, Фёдором, Цинциннатом, просто не хватило места для плешивого мужчины и девочки с глазами цвета полупрозрачного крыжовника — особенно когда рядом были такие живые, такие выразительные, такие «холливудские» (словечко самого Набокова) Гумберт и Ло.

«Волшебник», однако ж, явление сразу по многим причинам исключительное. Это, может быть, самый экстравагантный текст на русском — и дело вовсе не в перверсивной теме (развиваемой с 1920-х годов сначала в стихах, а потом в прозе и драме), не в поисках адекватной лексики для неадекватного опыта (как и в «Лолите», в момент решающей наготы показывается «магический жезл»; неправдоподобно слабая для такого высококлассного стилиста метафора), а в странном соотношении прозрачности и густоты, чрезмерности и недостаточности, загадки и вульгарной правды.

Начать хотя бы с того, что действие этой книги происходит в неназванном — но при этом не вовсе вымышленном, как в «Приглашении...», — месте с участием безымянных героев. Один из самых проницательных читателей-перечитывателей Набокова Геннадий Барабтарло обнаружил в повести более двух десятков персонажей, которые, по сути, обретаются в абсолютной пустоте, — и только благодаря незаметным, но решительным усилиям автора мы не замечаем догвиллевской условности происходящего. 

Вот лишь одна характерная сцена, которая оставляет призрачное ощущение — благодаря неопределённым местоимениям, вводным конструкциям, глаголам сомнения:  

На другое утро он сопровождал свою страшную невесту в какое-то присутственное место, откуда она собралась к врачу, которому, по-видимому, хотела задать кое-какие щекотливые вопросы, ибо велела жениху отправиться к ней на квартиру и там её ждать через час к обеду. Отчаяние ночи сбылось. Он знал, что приятельница тоже в бегах (муж вообще не приехал), — и предвкушение того, что он девочку застанет одну, кокаином таяло у него в чреслах. Но когда он домчался, то нашёл её болтающей с уборщицей в розе сквозняков. Он взял газету от тридцать второго числа и, не видя строк, долго сидел в уже отработанной гостиной, и слушал оживлённый за стеной разговор в промежутках пылесосного воя и посматривал на эмаль часов, убивая уборщицу, отсылая труп на Борнео, а тем временем он различил третий голос и вспомнил, что ещё есть старуха на кухне; ему будто послышалось, что девочку посылали в лавку.

Другая техническая трудность, эффектно решённая Набоковым, — конструирование мнимо объективной точки зрения: нейтральной и пристрастной одновременно. Гумберт Гумберт — фантастически искусный соблазнитель, но мы всегда можем распознать в исповеди светлокожего вдовца позу, самолюбование и, главное, риторическое упражнение, призванное разжалобить присяжных. «Волшебник» написан от третьего лица, но преступная мания героя то и дело вносит искажения в наше восприятие истории. Он стремится заразить читателей своим отношением к другим действующим лицам, заставить возненавидеть мать жертвы (больную и вовсе не такую чёрствую по отношению к дочери женщину), её подругу и мужа; да что там — всех за исключением самого себя, обуреваемого беззаконной страстью, в которой он видит болезненный, но всё же артистический вывих сознания.

Что-то подобное проделал Достоевский в «Преступлении и наказании»: вот уже не одно поколение школьников твердит о том, как ужасна старуха-процентщица и как жёлт и несносен Петербург, — забывая, что реальность в этой книге отчасти показана глазами голодного, измученного, безумного героя. Так, через сопоставление Набокова и другого большого писателя с интересом к патологиям, мы подходим к самому, может быть, любопытному — словесному строю «Волшебника». Набоковская повесть написана как бы на пределе русского языка: «наполненные до краёв содержанием» (выражение Веры Набоковой), эти монструозные предложения грозят лопнуть — слишком много в них всего вложено. Страшное дело: временами Набоков-1939 — наследник Пушкина, ученик Пруста — становится чудовищно, по-достоевски многословным. Взять хотя бы один из самых цитируемых фрагментов «Волшебника» — фантазию главного героя о сожительстве со своей малолетней возлюбленной: 

Будем жить далеко, то на холмах, то у моря, в оранжерейном тепле, где обыкновение дикарской оголённости установится само собой, совсем одни (без прислуги!), не видаясь ни с кем, вдвоём в вечной детской, что уже окончательно добьёт стыдливость; при этом — постоянное веселье, шалости, утренние поцелуи, возня на общей постели, большая губка, плачущая над четырьмя плечами, прыщущая от смеха между четырёх ног, — и он думал, блаженствуя на внутреннем припёке, о сладком союзе умышленного и случайного, о её эдемских открытиях, о том, сколь естественными и зараз особыми, нашенскими ей будут вблизи казаться смешные приметы разнополых тел — меж тем как дифференциалы изысканнейшей страсти долго останутся для неё лишь азбукой невинных нежностей; её будут тешить только картинки (ручной великан, сказочный лес, мешок с кладом) да забавные последствия любознательных прикосновений к игрушке со знакомым, никогда не скучным фокусом.

Или другую — ещё более амбициозную его мечту:

Воображая дальнейшие годы, он всё видел её подростком: таков был плотский постулат; зато, ловя себя на этой предпосылке, он понимал без труда, что если мыслимое течение времени и противоречит сейчас бессрочной основе чувств, то постепенность очередных очарований послужит естественным продолжением договора со счастьем, принявшим в расчёт и гибкость живой любви; что на свете этого счастья, как бы она ни повзрослела — в семнадцать лет, в двадцать, — её сегодняшний образ всегда будет сквозить в её метаморфозах, питая их прозрачные слои своим внутренним ключом; и что именно это позволит ему, без урона или утраты, насладиться чистым уровнем каждой из её перемен. Она же сама, уточнившись и удлинившись в женщину, уже никогда не будет вольна отделить в сознании и памяти своё развитие от развития любви, воспоминания детства от воспоминаний мужской невинности — вследствие чего прошлое, настоящее, будущее представятся ей единым сиянием, источник коего, как и её самоё, излучил он, живородящий любовник.

Это изысканная, с несколькими замечательными находками русская проза, в которой чудится что-то зловещее; тёмная ворожба, которая — в полном соответствии с названием повести — должна обездвижить читателя, придавить его длинными, с хвостом и крыльями, периодами. Здесь можно вспомнить, что писатель Сол Беллоу называл Набокова «злым чародеем» — разумея, правда, его презрительное отношение к американским прозаикам.

Другими словами, складывается впечатление, что к концу 1930-х Набоков как будто исчерпал ресурсы родной речи — не свои собственные, а вообще то, что способен предложить русский язык для осуществления его замыслов; осознал, что построил из этого материала всё, что было возможно, — и начал осваивать другой. Эта трактовка игнорирует биографическую подоплёку набоковского транзита (если не определяющую, то по меньшей мере сыгравшую очень значительную роль в переходе на английский), но вместе с тем позволяет более пристально и независимо взглянуть на его поздние русские произведения. Современная наука многое сделала в этом направлении (первыми на ум приходят враждебные друг другу текстологические работы Андрея Бабикова и Александра Долинина); хотелось бы, чтобы почин подхватили читатели — и обратили внимание не только на «Защиту Лужина» или, к примеру, «Подвиг», но и на такие виртуозные, такие жуткие вещи, как, скажем, «Ultima Thule».

Можно долго и продуктивно спорить о том, считать ли «Волшебника» вершиной русского Набокова (как, с понятными жанровыми оговорками, полагает Барабтарло) или симптомом творческого кризиса (мнение биографа Брайана Бойда). Что точно не должно вызывать разногласий — этическая однозначность повести, недвусмысленность авторской позиции. В каком-то смысле «Волшебник» даже благонадёжнее «до навязчивости моралистической» (формулировка Лидии Гинзбург) «Лолиты». Гумберт — газлайтер, абьюзер и преступник в самом бытовом смысле — нет-нет да вызовет у чувствительного читателя симпатию: как он жалок и беспомощен на пороге взрослой, чужой Лолиты. Не то анонимный герой «Волшебника». Он не считает себя растлителем и — несмотря на зловещие предзнаменования судьбы — продолжает двигаться к цели: сцена, в которой герои остаются наедине и волшебник наконец наводит свои чары на заснувшего, ни о чём не подозревающего ребёнка, — возможно, самое страшное из написанного Набоковым на обоих языках. Тем оглушительнее развязка этой книги — с футуристическими неологизмами, богатой звукописью, яркими фильмовыми метафорами и карой, которая неизбежно настигает насильника. 

Когда же завыло впереди, за горбом боковой улицы, и выросло, одолев подъём, распирая ночь, уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться — тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцены — под это растущее, руплегрохотный ухмышь, краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний — так его, забирай под себя, рвякай хрупь — плашмя пришлёпнутый лицом я еду — ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно — гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений — и плёнка жизни лопнула.