Книга устроена странно, в ней рассказывается о разных вещах: как Шаров играл в шахматы, что у него было с религиозным миросозерцанием, какое место он занимал на литературной сцене своего поколения, — и всё это вместе создаёт впечатление странное и живое. И это такая парадоксальная вещь, как кажется — не очень свойственная русской культуре. Русская культура всегда сперва отодвигает писателя куда-то в «прекрасное далёко» и там уже его разглядывает. А здесь нам предложен великий писатель, всё ещё будто бы здесь присутствующий.

Де Ля Фортель: Ты обозначил своё впечатление от сборника «немного странно» — почему бы и нет? Шаров и был писателем необычным, причудливым. А поскольку эта книга задумывалась в дни прощания с Володей, мы именно хотели соединить очень разные перспективы. Перспективы людей, которые были ему близки, — это в первую очередь Ольга Дунаевская, его вдова. Людей, которые с ним дружили, и тех, которые больше с ним общались профессионально. Или же тех, кто его вообще не знал или был знаком шапочно, но кто был потрясён его текстами. Каждый наш автор описывал своё видение того, как Шаров жил, как играл в шахматы, путешествовал, получал или не получил премии, как он болел, как он рано ушёл. Но есть одно мощное объединяющее начало всех этих текстов: Шаров в этом сборнике выступает как уникальная, неповторимая личность. И как человек, и как писатель. И мне кажется, все наши авторы абсолютно заражены этим шаровским обаянием как человека живущего и как человека пишущего. Надеюсь, заразится им и наш читатель. 

Липовецкий: Действительно, мы задумали сделать этот сборник сразу после смерти Володи летом 2018 года. И огромное спасибо издательству «НЛО», Ирине Прохоровой и Евгению Шкловскому, которые поддержали эту идею и выпустили сборник с невероятной скоростью, официально открыв им серию «Неканонический классик». С одной стороны, было желание людей, которые его любили, рассказать о Шарове и как о друге, и как о писателе. И это не только те, кто писал воспоминания, как Михаил Шишкин или Владимир Мирзоев, но и исследователи: например, Михаил Эпштейн, Александр Эткинд, которые дружили с Володей, знали его много лет. Они выразили своё отношение к нему в форме литературоведческой статьи — но это не меняет сути дела. И другое — нам с Настей хотелось запустить исследовательскую индустрию, «шарововедение» в каком-то смысле. Потому что Володе было недодано исследовательского интереса при жизни. И критических статей о нём было напечатано не так уж много. А уж литературоведческих — пальцев одной руки хватит. Эту лакуну нам хотелось заполнить, поэтому мы и пытались соединить несколько поколений, разные подходы и разные жанры. Ведь в нашем сборнике участвуют и российские знаменитости, и звёзды западной славистики, и совсем молодые учёные. 

Я совершенно согласен, что Шарову недодано внимания, и текстов, и внимательного вчитывания. И это тем поразительнее, что Шаров, кажется, один из крупнейших писателей нашего времени. Я помню, как мы в 2018-м весной выпивали с Андреем Леонидовичем Зориным и говорили что-то о текущей литературной действительности, не помню точно, кажется, о каком-то романисте, который в дальнейшем прославился главным образом военными преступлениями. И Зорин вдруг как-то резко прервал разговор и строго посмотрел на меня профессорским взглядом: «Вы лучше скажите мне про Шарова». Я что-то начал лепетать про то, что он вроде бы нездоров… «Нет, вы мне скажите про Шарова как писателя». Я, трепеща, как на зачёте, говорю: «Ну мне кажется, что Шаров — главный русский писатель сегодня». «Ну вот, правильно», — сказал мне Андрей Леонидович, налил мне водки, и у меня было чувство, что зачёт я сдал. 

Когда я прочитал книжку статей насквозь, я обнаружил, что в ней есть какие-то сквозные темы, которые я ожидал увидеть: например, бесконечный разговор о том, каким образом трагедия русской революции сделалась важнейшим событием религиозной жизни России. Но параллельно с этим — и с некоторым недоумением — я обнаружил, что многим участникам книги важно обозначить Шарова как реалиста. Статья Эдуарда Надточия буквально начинается со слов: «Принято считать, что Владимир Шаров — писатель-постмодернист», и дальше рассказывается, почему так считать не следует. Почему многим авторам, говорящим о Шарове, это показалось важным? Почему важным было «достать» его из постмодернизма?

Липовецкий: Конечно, мы не заказывали авторам написать — постмодернист Шаров или реалист. Это сложилось само. Проблема в том, что сам Шаров яростно отрицал свою принадлежность к постмодернизму, он говорил, что он пишет вполне реалистические романы, просто пишет о том, как могло бы быть или как это было на каком-то невидимом, но сверхреальном платоновском уровне. Мне кажется, здесь есть ещё одна проблема. До сих пор в сознании людей даже и высококультурных преобладает весьма поверхностное представление о постмодернизме, которое сложилось на рубеже 1980–90-х годов, несмотря на все усилия пишущих. Постмодернизм воспринимается как нечто развлекательное и безответственное. В этом контексте говорить о том, что Шаров не постмодернист, всё равно что говорить о том, что его романы не глумление над историей, а её серьёзное осмысление. Но, по-моему, в этом нет никакого противоречия. Не случайно в книге есть ещё одна сквозная тема: каждый второй автор так или иначе возвращается к полемике Роман «До и во время» был опубликован в 1993 году в «Новом мире». Вскоре после этого там же вышла статья членов редакции «Нового мира» Ирины Роднянской и Сергея Костырко, которая резко критиковала роман Шарова, «противоречащий эстетическим принципам» журнала, и решение о его публикации. ⁠ , которую вызвал роман «До и во время», когда был опубликован в «Новом мире» в 1993 году. Мне кажется, защита Шарова как реалиста во многом отвечает на эту полемику, в которой ему приписывались поверхностно понятые и очень искажённые черты постмодернизма.

Де Ля Фортель: В одном из интервью Шаров говорил, что его тексты представляют собой синтез реализма с некоторыми элементами постмодернистской эстетики.. При этом совершенно очевидно, что если мы отталкиваемся от нашего обиходного представления о реализме как о воспроизведении действительности в узнаваемом виде, Шарова очень трудно причислить к реалистам. И мне было интересно понять — что же он имел в виду? Для ответа на этот вопрос я попыталась проследить эпистемологию Шарова, его путь как историка, который ушёл в литературу. 

С точки зрения эпистемологической, смысловой, очевидно, что шаровская историография очень близка мысли Арона Раймон Арон (1905–1983) — французский философ, политолог, социолог. До Второй мировой войны преподавал в различных европейских университетах, впоследствии сражался в рядах французской армии, после оккупации страны сумел уехать в Лондон, редактировал журнал «Свободная Франция». После войны преподавал в Сорбонне, много лет сотрудничал с газетой Le Figaro. Придерживался либеральных взглядов, критиковал марксистов, был сторонником глобализации. ⁠ , Рикёра Поль Рикёр (1913–2005) — французский философ, один из крупнейших представителей герменевтики. Участник Второй мировой войны, был в немецком плену, где увлёкся философией Ясперса и Гуссерля; Рикёра считают философом, сумевшим объединить подходы феноменологии и герменевтики. Преподавал в Страсбургском университете и Сорбонне, затем в Университете Чикаго. Автор работ по философии языка, морали, психоанализа. Лауреат премии Киото в области философии и искусств. ⁠  и других мыслителей, которые защищали идею «подлинной историчности» — то есть видение истории как возврат к её скрытым возможностям. Это видение отрицает исторический детерминизм, прошлое не воспринимается как некий застывший обелиск, а история понимается как весь комплекс реализованных и нереализованных возможностей. Шарова, как он сам говорил, интересуют именно «боковые ходы истории» (поэтому я обозначаю его литературный метод как «ход коня»), он как раз и занимается анализом и репрезентацией этих её нереализованных возможностей. И именно в этом смысле он считает себя реалистом. Потому что для него речь идёт не просто о воспроизведении поверхностной реальности, которая может быть препарирована, как лягушки Базарова. С этой точки зрения Шаров, конечно, наследник модернистской традиции, когда и футуристы, и символисты тоже открыто провозглашали себя реалистами. Реализм, в их понимании, есть некоторое проникновение в глубинные онтологические структуры, невидимые поверхностному взору, Шаров проникает именно в эти структуры — поэтому и считает себя реалистом. Но приходит он к этому через историю. 

Липовецкий: Настя говорит о том, что метод, придуманный Шаровым — а он действительно придумал свой метод письма, — обладает некоторым гносеологическим эффектом. Он позволяет познавать историю. Акцент на постмодернизме предполагает, что он познаёт её путём конструкции и деконструкции существующих нарративов, создавая такой гротескный метанарратив, который обращается не к реальным событиям, а скорее к тому, как эти события понимаются и воображаются. Мы сходимся в том, что Шаров занимается тем, что объясняет русскую историю, а как можно её объяснить, отсоединив нарративность от событий? Мы же знаем, что одно проникает в другое — и совершенно нереально это разделить. Спор о реализме и постмодернизме Шарова — он просто освещает разные стороны его метода.

Русская проза нескольких последних десятилетий в очень большой мере порабощена исторической перспективой. На мой взгляд, почти все последние книжки русской прозы, сколько-нибудь значительные, встреченные живым откликом в прессе, почти целиком исторические. Куда ни глянь: «Зимний путь» Юзефовича, «Пастернак» Быкова, «Калейдоскоп» Кузнецова, даже «Свечка» Валерия Залотухи — это тоже практически исторический роман. Шаров формально и попадает, и не попадает в этот тренд. Мне кажется, что твоя статья, Марк, в книге «По ту сторону истории» как раз про то, как в Шарове литератор превозмогает историка. Там есть такой интересный поворот: с одной стороны, ты в статье ориентируешься на те слова, которые традиционно являются ругательными не только в контексте обсуждения русского постмодернизма, но и вообще в русской литературе, в первую очередь «пародия», «пародийное». Ещё же Татьяна Ларина язвит возлюбленного тем, что он — пародия. А с другой стороны, оказывается, что весь этот литературный инструментарий употреблён не развлечения ради, а чтобы выстроить некоторую иначе не достижимую этическую позицию.

Липовецкий: Спасибо большое, я рад, что ты это увидел. Действительно, мне очень важны рассуждения не только о философии романов Шарова, но и о том очень специфическом стиле, который он придумал и который удивительным образом скрывает глубокий комизм, присутствующий в его романах. Многие места там просто ужасно смешные — так и задумано. И притом это довольно трагические тексты, нередко с возвышенными финалами-ораториями. Это совершенно новый жанр, новый тип письма. 

Володя, конечно, совершенно сознательно ушёл из истории в литературу. Мы же знаем, что он был профессиональным историком, защитил диссертацию, работал в исследовательском институте. И именно работая в институте — занимаясь профессиональным делом историка, — он начинает писать свой первый роман «След в след», который представляет собой некую энциклопедию разных приёмов фантастического письма об истории. Там и история эсеров, от которых остаётся один человек, который единогласно избран председателем партии, но он об этом не знает. И соц-артовская новелла про следователя. И новелла про женщину, которая мечтала о детях, у неё был сын, она мечтала о других, и дальше уже непонятно, были ли эти дети или нет, и хотя она вроде бы остальных детей придумала, потом идут три истории разных братьев, как они жили и как умерли. Шаров совершенно сознательно уходил от традиционного исторического письма. Он искал способы писать историю совершенно неправильно, поперёк ожиданий. Он именно собирал инструментарий, чтобы анализировать историю изнутри, избегая при этом серьёзной, поучительной или возвышенной позиции. И он возвращается к значению пародии, которая явно уходит дальше представлений современного читателя. Это не «Вокруг смеха», условно говоря, а parodia sacra Parodia sacra — «сакральная пародия», поджанр пародии, связанный с религиозными текстами и контекстами (лат.). ⁠ , поэтому я ссылаюсь на Агамбена Джорджо Агамбен (р. 1942) — итальянский философ, переводчик. Важнейшие работы Агамбена связаны с философской критикой современной европейской политической системы, в которой он прозревает репрессивность за фасадом заботы о гражданских правах, всегдашнюю готовность упразднить неприкосновенность личности. В 2020 году Агамбен выступил резко против ограничений, наложенных государствами на граждан в связи с пандемией COVID-19. ⁠ , который эту интерпретацию пародий предлагает как способ добраться до смысла, убитого серьёзными интерпретациями. В этом смысле родственником Шарова оказывается Венедикт Ерофеев с поэмой «Москва — Петушки», которая тоже в большой мере parodia sacra. И Вагинов с «Козлиной песнью». Это довольно неожиданный ряд, в который встраивается проза Шарова, открывающая новые возможности этого типа письма. Как и любой крупный писатель, Шаров перестраивает историю литературы.

В статье Эпштейна, кажется, всплыла одна из двух фамилий, которые и мне казалось важным ввернуть в разговор применительно к специфическому историческому миросозерцанию Шарова. Такой тип рассматривания истории если у кого и есть, то у каких-то совсем одиозных персонажей вроде Дугина… А мне в этой книге очень не хватало ещё академика Фоменко. Мне казалось, что та страсть, то душевное напряжение, с которым Шаров пытался переосмыслить русскую историю и пересобрать её заново, с подлинной грустью и радостью и при этом с глубоким знанием, — что у этой попытки пересобрать русскую историю есть страшный двойник. Жуткий такой, зазеркальный уродец.

Липовецкий: И это — новая хронология Фоменко и Носовского? 

Де Ля Фортель: Да, это хорошее сопоставление. И ты, Саша, абсолютно прав, когда говоришь, что все современные писатели порабощены и, я бы добавила, отсылая к термину Алейды Ассман Алейда Ассман (р. 1949) — немецкий историк, культуролог, исследовательница феномена культурной и исторической памяти. Самые известные книги Ассман посвящены тому, как люди запоминают и осмысляют трагическую историю XX века. ⁠ , — «одержимы» историей. А в случае Шарова, как бы парадоксально это ни звучало, именно из-за этой одержимости он и ушёл из истории как науки в литературу. Потому что позиция историка, работающего с прошлым, предполагает определённую дистанцию по отношению к изучаемому объекту. Вот есть прошлое как объект познания, а есть настоящее — тот момент, в котором это познание реализуется, но в принципе эти две темпоральности разъединены. В то время как и для Шарова-литератора, так и для многих других современных писателей, одержимых историей, прошлое не объект, дистанцированный от размышляющего о нём человека. Для них настоящее заражено прошлым.  И пишут они об это прошлом изнутри парадигмы не историографической, а скорее мемориальной. Речь идёт о живой, больной памяти. Отсюда и радикальный конструктивизм, и особый тип письма. 

Липовецкий: У меня немного другой взгляд. Мне нравится сопоставление Шарова и Фоменко именно потому, что Фоменко выглядит как герой из романа Шарова, а герой романа Шарова выглядит как просто «размноженный Фоменко», только не с математическим образованием, а с теологическими интересами. В России, в русской культуре, конечно, переосмысление истории начинается раньше, но перестройка это состояние умов крайне обострила. Разумеется, начинается раньше: ведь первые романы Шаров пишет в начале 1980-х, ещё до перестройки. Речь идёт о состоянии, которое французский философ Жан-Франсуа Лиотар назвал постмодернистским и обозначил простой формулой: «недоверие к метанарративам». Что такое метанарратив? Это масштабные объясняющие конструкции. По отношению к истории, очень грубо говоря, это та история, которую мы учили в школе. Это ведь не только история советской эпохи. Это советская концепция, спроецированная на мировую историю. И вся эта конструкция рассыпается на глазах у нескольких поколений. Какой ответ это вызывает? По крайней мере два. Первый — эссенциалистский: «всё было иначе на самом деле, мы расскажем как». Это направление парадоксальным образом представляют Фоменко и иже с ним. Они воспринимают всякую историографию, которая была написана до них, как жульничество. И, как детектив из сериала, восклицают: «Нет, на самом деле всё было иначе!» А Шаров предлагает конструктивистский ответ: да, история — это всегда рассказы об истории. Мы не знаем, как оно было, это невозможно, немыслимо описать. Что же будет, если рассказать о русской истории XX века самым фантастическим, самым невероятным образом? Рассказать о ней через провиденциальный метанарратив, который уже не скрывает, а выпячивает свой провиденциализм? Вот таким образом возникает пародия на подчинение истории метанарративу, с одной стороны, а с другой — выявляются какие-то невидимые глазу процессы, соотносящиеся с историей, которая вся состоит из воображаемых конструкций, оплачиваемых жизнью и смертью реальных людей.

Но мне кажется, тут есть ещё одно очень важное различие. Фоменко и какой-нибудь Дэн Браун — это авторы одного порядка. Это всегда сенсационализм. Шаров же не ищет сенсационного эффекта. Он зациклен на трагедии — это трагедия революции, трагедия поколений идеалистов, веривших в революцию и закончивших жизнь в ГУЛАГе. Он постоянно ходит вокруг этой темы. Это ведь во многом и история его семьи, его дедов и бабушек, друзей его родителей. Тут чувствуется совершенно реальная боль. Все его художественные средства — всё для того, чтобы с этой болью как-то справиться.

Де Ля Фортель: Да, я в принципе согласна с Марком, но должна сказать, что эссенциалистский подход к истории — это не только Фоменко, этот подход способен породить прекрасные тексты. Несколько схематизируя, у всех наших современных писателей, работающих с историей, я бы выделила два противостоящих друг другу нарратива. С одной стороны, мы имеем литературный нарратив, например, «Предела забвения» Сергея Лебедева, писателя очень непохожего на Шарова. Это такое литературное письмо, которое противостоит постмодернистской деконструкции метафизических моделей памяти, истории. Лебедев пытается с чисто платоновской позиции найти источник, первосмысл. И рассказать читателю правду о реальности, разоблачив обман, симулякр. Лебедев всё время ищет один-единственный «платоновский» смысл, такая вот апология первоисточника. Это один подход. Шаров этому подходу противостоит. Но и шаровские исторические фантасмагории, порой пародийные, порой абсурдные — это тоже поиск смысла. Просто смысл у Шарова всегда многозначен. Он показывает своему читателю, что смыслов очень много и они могут быть представлены и описаны очень по-разному. А пародия, ирония как стратегии письма — это же формалистское остранение. Чтобы довести до понимания читателя определённые реальности, их надо высветить по-другому, неожиданным образом, их надо остранить.

Счистить с них узнаваемость?

Де Ля Фортель: Да. Смысл остранения: вывести реальность из автоматизма восприятия, увидеть её как бы со стороны. Представить её «странной». Мы ведь помним, что изначально термин должен был писаться с двумя «н». 

Липовецкий: По известному определению Шкловского, смысл отстранения — в том, чтобы замедлить процесс восприятия, тем самым разрушив его автоматизацию. В этом, безусловно, смысл сложных композиций Шарова — очень долгие вступления, которые, как кажется, никуда не ведут или ведут куда-то в сторону. И читатель как бы погружается в некий транс, и только тогда уже, когда он в этом трансе находится, его берут тёпленьким. Его восприятие замедлено до нужной степени. А с другой стороны, остранение — это то, что «делает камень каменным», выявляет некое первовещество, которое утрачено, покрыто слоем слов и интерпретаций. В известной степени Шаров пытается выявить это первовещество русской истории, которая у него вся состоит из горячечных, мучительных, восторженных фантазий о втором пришествии, о грядущем конце света. Это вещество русской истории, с которым он постоянно работает.

Чем дальше я думаю про эту книгу статей, тем яснее вижу, что мне в ней не хватает одного анекдота, записанного когда-то давно Вячеславом Курицыным, который с нашим героем приятельствовал. Шаров довольно сильно косил, и когда выпивал, то глаза расходились ещё сильнее. И вот Курицын и Шаров выпивают, Оля выталкивает мужа и говорит: «Володя, ну пошли уже, пошли! Ты уже двумя глазами в разные стороны смотришь!» По рассказу Курицына, Шаров вздымается над столом и говорит проникновенно: «Оля, только полный идиот будет смотреть двумя глазами в одну сторону!» И то, что говорит Настя, и то, что говорит Марк, по сути, это и есть это «смотреть двумя глазами в две разные стороны».

Липовецкий: Да, ты прав. Это хорошее название для нашего разговора.

Де Ля Фортель: Это ещё и про разные углы зрения.

Ещё одна сквозная шаровская тема — это воскрешение. Идёт ли речь про подлинное воскрешение Лазаря, или про пародийное воскрешение Лазаря Кагановича, или про фёдоровское «Воскрешение отцов», к которому он бесконечно возвращался в разных текстах, — для него это изымание, отыгрывание у смерти важных людей. У меня по прочтении этой книжки, такой очень разнородной, с замечательным эссе Шишкина или почти комическим мемуаром Георги Борисова, вдруг на мгновение возникло чувство, что это воскрешение Шарова в полноте отчасти состоялось.

Липовецкий: Это очень приятно слышать. Спасибо, Саша. Но, вообще-то, воскрешение писателя происходит каждый раз, когда его читают. Собственно, ради этого и писали наши друзья и коллеги, ради этого и составлялся сборник. Чтобы Шарова читали.