Пандемия изменила мир. Вам, актёрам, привыкшим каждый вечер выходить на сцену в придуманную жизнь, не легче переносить происходящее? Артист ведь может представить себе, что эта такая пьеса, в ней надо чуть-чуть пожить, а потом занавес, аплодисменты — и вернулась обычная жизнь? 

Отчасти, может быть, вы правы: нам легче вообразить иную реальность, представить происходящее игрой и с профессиональным интересом искать выходы из положения или способы его прожить. Но в какой-то момент, входя в ситуацию глубже, мы можем переживать её острее, чем люди, которые не привыкли анализировать драматические обстоятельства и отношения. Когда всё затягивается, когда понимаешь, что ничего нельзя предугадать и что финала этой пьесы ты не читал — становится жутковато. Но от этих мыслей отвлекает театр. Мне кажется, театр — очень оздоровительное пространство, не только для нас, но и для зрителей. Когда в разгар эпидемии театры закрылись, мне было безумно жаль, хотя понятно, что это было вызвано заботой о публике. Зрительный зал, возможность сидеть рядом и вместе смотреть на сцену — мне кажется, это лечит. Хотя бы за счёт того, что отвлекает от нашего достаточно страшного времени. В театре легче. 

Поступая к Петру Наумовичу Фоменко, вы читали стихотворение Беллы Ахмадулиной «Пришла и говорю». Как вас потом учили протягивать нить от текста к роли, выносить слово на сцену?

Я с детства хотела стать артисткой, именно театральной. Дыхание зрительного зала вызывало какой-то трепет, мне нравилось, говоря попросту, играть. Представляла, что выхожу на сцену и играю — не знаю, как именно, но играю. А публика, естественно, внимает. Но путь оказался длинным: театральная студия, театральное училище, потом Саратовский драматический театр и только потом встреча с Петром Наумовичем, которая меня уже не отпустила. Пришло понимание, что, оказывается, на театре, помимо желания выйти и играть, нужно владеть определёнными законами сцены, законами слова. Все тридцать лет моего общения с Петром Наумовичем обучение этим законам не кончалось. Мысль, выраженная в слове, слово, выражающее мысль, слово как проводник намерения, действия — всё достигается через слово, оно определяет. «Вас не слышно! — кричал Пётр Наумович. — Непонятно, что вы говорите! Вы недоговариваете буквы! Уважайте автора, дайте услышать его слова». Бесконечная требовательность к владению словом на сцене приводила меня в ужас. Вместе с пониманием сложности задачи пришёл страх: а когда же играть? Когда играть, если надо всё время работать: высекать из слов искры мыслей, намерений, перспектив, задач, природных порывов? От всего этого желание играть пропадает. Но вдруг ты понимаешь, что вот оно, незаметное, здесь. Оказывается, ты уже играешь, оказывается, это и есть та самая магия театра. 

Меня очень заинтересовала предложенная вами тема — связь театра с литературой. В какой-то момент я вдруг поняла, что театр сегодня становится вторичным. Первична литература — большая, серьёзная, глубокая: «Война и мир», «Идиот», Чехов, Пушкин. Театр же просто ищет способы их представить, вместить в сценические рамки, сохранить сюжет или создать на его основе что-то новое. А вот что делать с текстом, кроме как передавать его напрямую, — это вопрос. И вдруг у меня возникло ощущение, что театр немножко попятился и стал таким извиняющимся вторым началом: мол, простите, мы вам сейчас тут покажем кое-что, что вы, конечно, читали…

Стал выполнять в некотором роде обслуживающую функцию?

Именно. Обслуживать высокую литературу. Она первична, а театру будто дано право ею воспользоваться, за что он должен быть благодарен. И я поняла, что это неверно: театр — самостоятельное начало, театр первичен в том, что он делает. Театр имеет право на сочинительство. Сегодня пьес в репертуарах становится всё меньше, зато с удовольствием ставят романы, повести, рассказы. И мне кажется, что история театра, его язык — собственный, театральный — дают ему право быть свободным как сочинителю, разумеется с абсолютным уважением к источнику. Кто-то возразит, что режиссёрские вольности этот источник искажают. Безусловно, самое трудное — сохранить внутреннее содержание, сберечь не текст, но смысл. 

И каковы же сегодня отношения театра со словом?

Когда-то Людмила Васильевна Максакова сказала: «В скором времени из театра будет изгоняться слово и, соответственно, носитель этого слова, артист». Слово перестало быть тем впечатлением — внешним, ярким, — которого ждут от театра. Слово мешает — так же как мешает артист. Да, артист сейчас — помеха на театре. Он много спрашивает, у него свои внутренние комплексы, он то органичен, то неорганичен, он всё время чего-то ищет. Надо сделать так, чтобы его было слышно, а это сложно.

Вы рассказывали, как, посмотрев ваш спектакль «Война и мир. Начало романа», люди дома хватались читать те сцены, которые стали основой спектакля, а потом их засасывало, они читали и читали дальше. Какого зрителя вам хочется видеть в зале?

Мне совершенно всё равно, какой зритель придёт, важно, чтобы он потом пришёл ещё. Сейчас очень многие не читали то, что идут смотреть. Это вызывает недоумение, безусловно, особенно если речь о «Трёх сестрах», о «Чайке», о «Войне и мире», о «Театральном романе» Булгакова — когда ты понимаешь, что зритель текста не читал. 

Как вы это понимаете?

По реакции зала. Ведь встреча с автором, которого читал, — это всегда радость узнавания, и ты как актёр это чувствуешь. Да, он читал «Чайку» и вдруг слышит — это же именно та реплика! Это радостное изумление и удивление, как при встрече со старым другом. А когда человек заранее ничего не знает, он сидит и просто следит за происходящим, он лишён этой радости: «Здравствуйте, Михаил Афанасьевич. А-а, ну вот, это же реплика из «Мастера и Маргариты», а не из «Театрального романа», вот она!» Люди даже начинают оглядываться, смотреть на соседей по ряду, пытаются найти соучастников по этому узнаванию. Хохочут или грустят не потому, что грустно или смешно происходящее на сцене, а потому, что там, в тексте, была действительно смешная или печальная реплика. Тогда эта визуальная, чувственная передача уже знакомых смыслов доставляет зрителю огромное удовольствие. И наоборот: случаются моменты разочарования и неприятия того, что предлагает театр, оживляя для него текст, — потому что он относится или когда-то относился к этому тексту иным образом. 

Неужели вы чувствуете это со сцены?

Это слышно, как будто воздух ходит по рядам, живой воздух. Слышно, когда зал не просто смотрит, а видит и понимает. Очень слышно на Пушкине — «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцена из Фауста». Иногда как будто даже раздаётся звук шевелящихся мозгов: «Что это за «Фауст»? Кто это написал? Почему они так играют? Ребята, что вы делаете?» Слышно, как прямо нарастает какой-то скрип, внутренняя работа души. Может быть, выйдя даже с возмущением, человек всё-таки найдёт этого Пушкина, хотя бы кинет книжку рядом, чтобы была под рукой. Может быть, это их как-то зацепит. Никто не требует от зрителей подготовленности — они ничего мне не должны, так же как и я им. Мы совершенно свободны и независимы, мы можем быть только благодарны друг другу. Театр — это всегда про любовь и про благодарность за соучастие. 

Помимо Пушкина, вы играли и Блока, и Цветаеву. В начале 90-х я видела «Приключение», вашу Анри-Генриетту, и способ, которым цветаевский текст физически преображался в действие, остался для меня загадкой. Вы сами помните, как играли вот это: «Нет у тебя души». — «Должно быть — нет». — «А в жилах лунный свет»?

Сложно. Такие вещи возникают спонтанно, абсолютно непредсказуемо. Театр — очень своевольное начало. Он может уйти из академических помещений, от бархатных кулис, от просторной сцены, от дорогих кресел и именитых артистов. Оглянешься в такой красоте и увидишь, что театра там уже давно нет, он переместился в подвальчик, где сидят два-три непонятных человека и объясняют что-то друг другу и десятку зрителей. И вдруг понимаешь: да, здесь живёт театр. Спектакль «Приключение» рождался в коридоре ГИТИСа, и я была категорически против этих новшеств. Никогда не мечтала играть в коридоре, мне хотелось стоять на большой сцене — в конце концов, меня учили именно для этого. Несмотря на нежную любовь к режиссёру Ивану Поповски и к партнёрам, я решительно не понимала, зачем эти эксперименты. Но режиссёр не уступал, он делал своё дело. И меня до сих пор удивляет то, что в этом пространстве зародилось.

Как работал текст?

Поэзия Цветаевой стала слышна, она зазвучала. Она не может не звучать, но для этого ей надо отдаваться. У неё существуют свои ритмические законы, чему нас обучал Пётр Наумович Фоменко. Это не может быть просто наитием или вдохновением: законы надо знать, ими надо уметь пользоваться, а для этого надо учиться. Цветаевский «лунный лёд» — звукопись, гармония на уровне букв и звуков, где «л» не случайно повторяется именно так и именно столько раз. Поэзия — зашифрованное в буквах и звуках сообщение человеческой души, и особенность этого шифра в том, что он апеллирует не к голове, а к другой душе. Это как музыка: вы не можете разложить её на смыслы, а воспринимаете ассоциативно. Она проникает внутрь, минуя понимание, вы не анализируете, в чём именно её красота, а просто чувствуете. Вы сейчас вспомнили строчки, которые я уже забыла: «Нет у тебя души». — «Должно быть — нет». — «А в жилах лунный свет»; вот эти «нет», «свет», «лёд» — эти слова что-то с нами делают. И большой поэт знает эту магическую природу звука. Поэты — как большие математики, с ними очень трудно разговаривать, потому что они существуют в совершенно другом мире.

Продолжая разговор о поэзии, логично вспомнить «Балаганчик». В Москве его играли совсем мало, зато во Франции залы были переполнены. Как поэзия Блока, магия слова, о которой вы говорите, работает для иноязычной публики? Как актёр-посредник ухитряется донести поэтический шифр до людей, не говорящих на языке автора?

Актёр делает текст живым. Живой человеческий голос произносит магические звуки, давая им ритмическую основу. Театр создаёт визуализацию, оставляя место для такой основы. Насколько он открыл эти смыслы, насколько дал публике возможность их услышать — настолько он победил. Бывает, что театр закрывает эту природу звука и текста, настаивая на том, что у него на сегодняшний день совершенно другие задачи. Я очень часто слышу: «Нет-нет, это скучно; нет, это неинтересно; зачем нам эта сцена на двадцать минут?» — и вот идут сплошные сокращения. За счёт чего? За счёт слова. А представляете, что такое поэзия? В ней вообще никто ничего не понимает. Есть хорошая фраза: «Истина подобна поэзии, многие её ненавидят». Для меня два этих начала — истинное и поэтическое — имеют какую-то единую природу. 

Другими словами, если удалось объединить истину и звукопись — будет успех, на любом языке?

Да, правильно. Вот видите, даже объяснить это словами очень трудно. Почему, к примеру, так сложно играть Пушкина, почему он не имеет бешеного успеха на сцене? Бывает иногда, но, если честно, его играть никто не рвётся. Дело в том, что этот поэтический ряд настолько высок, что требует полного соответствия профессиональной работы и души артиста, требует очень высокой внутренней организации. Сегодня о таком уровне можно только мечтать.

Дотягиваться до планки, установленной автором?

«Дотягиваться» — не то слово. «Тьмы низких истин нам дороже / Нас возвышающий обман» — возвышающий не в том пафосном смысле, что мы становимся лучше или выше других, нет, возвышаться — наша работа. Мы можем достаточно болезненно опускаться вниз после попытки куда-то подняться, чувствовать возврат к обычным человеческим проявлениям после гениальных звуков, которые ты услышал. Вообще, миром должны править поэты. Не знаю, кто это сказал, но даже если никто не говорил — это так. Править миром и заставлять бесконечно совершать душевную работу по подтягиванию куда-то высоко.

Давайте поговорим про Гоголя. Как менялся ваш Гоголь от «Владимира III степени» до спектакля «Мёртвые души. Том второй»?

«Владимир III степени» — это был коллаж из наших студенческих работ, более или менее однородных именно за счёт их студенческого характера. Студенчество ведь не старается брать масштабами или глубинами, оно берёт лихостью, бесшабашностью. Играть отрывки из неоконченной комедии Гоголя было абсолютным праздником, хулиганством, весёлым озорством. С гоголевским текстом мы состояли в радостных, лёгких отношениях. Я не так много в жизни играла Гоголя, но на тот момент он был для меня воплощением стихии игры, при всей его иронии, при всём сарказме открывал нам, молодым, приятие радости жизни. «Мёртвые души. Том второй» — полная этому противоположность. В основу нашего спектакля легла драматическая композиция, написанная Наумом Евсеевым, питерским другом Петра Наумовича Фоменко, — сочинение на тему «Мёртвых душ», куда были включены тексты из «Переписки с друзьями».

Вы там играете Гоголя или какое-то гоголевское «я» — почему оно женского рода? 

Когда Фоменко мне это предложил, я на какое-то время впала в ступор. Но степень доверия Петру Наумовичу была безграничной, у меня ни секунды не было сомнений в том, что надо делать так, как он говорит. Я бы сказала, что моя роль — не сам Гоголь, а нечто имеющее женское начало — его душа, мать, материнство. Пётр Наумович не заставлял меня создать буквально образ великого писателя, он у нас назывался «Сочинитель». Нам хотелось показать женское начало в его отношении к Чичикову как к рождённому им ребёнку. Вот такие смыслы. Хотя, может, не стоило бы о них говорить — театр ведь силён именно тем, что не должен объяснять свои смыслы. Они считываются или нет, понимаются зрителем так или иначе. 

У Петра Наумовича был свой Гоголь — вязкий, тяжёлый, мрачный, таким я его ощущала. Сомневающийся, совершивший то, что совершил, когда сжёг второй том. Что, почему, как? К этим разговорам — во многом душеспасительным — Пётр Наумович относился всегда настороженно. Он вообще не любил душеспасительных разговоров, не считал себя вправе никого спасать, а уж тем более учить. И в Гоголе, и в Толстом их способность учить, точнее, нравоучить он подвергал сомнению. Заметьте, Фоменко ведь никогда не поставил «Мёртвые души. Том первый», хотя мы все ему говорили: «Ну, Пётр Наумович, первый том — это же россыпь ролей! Зачем вам этот второй, сожжённый. Или сделайте «Женитьбу», будьте милосердны к зрителю». 

Чтобы зритель ахал от радости узнавания?

Да. Но Пётр Наумович шёл к другим зрителям, к тем, у которых была радость узнавания «Переписки с друзьями», или, во всяком случае, к тем, кто задавался теми же вопросами: что для писателя есть уничтожение своего труда, во имя чего это может быть сделано, что есть искусство, а что — спасение собственной души, когда ты вдруг понимаешь, что твоё искусство может быть вредно, под каким давлением ты можешь пойти на этот шаг... Все эти вопросы Фоменко начинал задавать автору, и это всегда делало его свободным как театрального художника, как режиссёра. В его спектаклях всегда было ощущение диалога с автором — не подобострастного к нему отношения, не попытки его изложить как можно яснее и понятнее, а попытки задать ему вопрос.

В «Томе втором» был найден ответ?

Нет. Но сама попытка была невероятно значительной: после успехов «Приключения», «Владимира III степени», «Волков и овец» так резко развернуть театр в сторону мыслей совершенно другого рода, рискнуть зрительским приятием, позвать другого зрителя, который поймёт и разделит жажду диалога, будет ждать, когда артисты подрастут для этих ролей — потому что на тот момент артисты были невероятно маленькие, совсем молодые. Чичиков второго тома отличается от Чичикова первого тома, и Юре Степанову было очень трудно его репетировать, хотя он рождён для этой роли. Развернуть театр в такую сторону вместо того, чтобы пойти по выложенной устойчивыми кирпичами дороге успеха, — огромное, невероятное мужество и тоже, в общем, поэтическое отношение к жизни.

Вы это имели в виду, говоря, что нашей жизнью должны руководить поэты?

Да, именно это. Не в силу их прекраснодушия или прекраснословия, а в силу отношения к жизни, их честного, может быть, иногда по-детски наивного идеализма. Мне бы хотелось, чтобы нами руководили идеалисты. Идеалисты не в смысле веры в невозможное, а идеалисты, которые поднимают планку высоко. Ведь что такое идеализм? Театр — вот идеальное мироустройство. Во всяком случае, он к этому устремлён. Театр — не побоюсь пафоса — это нравственная кафедра, хотим мы того или нет. Сейчас я всё время слышу: «Перестаньте про нравственность, хватит уже, оставьте театру возможность просто рассказывать и быть в этом смысле разнообразным». Ну так, деточки, вы, по-моему, уже давно выплеснули с водой того ребёнка, ради которого это всё было сделано. Я понимаю, что не хочется работать душой. Зритель не хочет работать, он хочет прийти в театр, выпить шампанского, посидеть расслабленно полтора часа. Но он не может пить шампанское на нашем «Втором томе», потому что после шампанского вообще ничего не поймёт. Понимаю, в этих моих требованиях есть противоречия, но я в ужасе от того, что театр стал увеселительным заведением, местом массового развлечения, скатился в сферу услуг. Это не услуга, никаким образом! Не развлекательное приспособление, так же как и книги. Библиотека — не сфера обслуживания. У читального зала Ленинки, у Гоголя, и у Толстого, и у Островского совершенно другая задача.
 

Коли вы упомянули Островского — сколько лет вы играете в «Волках и овцах»?

Лет тридцать. На самом деле никто не считал. Я не знаю, первый ли это раз в истории театра, но спектакль «Волки и овцы» не фиксирует количество представлений — мы не знаем, сколько раз его сыграли. Это тоже удивительный, магический момент.

Как — простите за не самый деликатный вопрос — ваша Глафира менялась с возрастом?

Не надо извиняться. В этом ведь тоже есть магия: на театре понятия возраста может не существовать. Тема эта всегда вызывает споры — мол, Джульетту должна играть максимум двадцатилетняя. Но нет, ничего подобного. Театр в этом смысле уникальное явление, потому что владеть природой драматического искусства не значит буквально, документально подражать персонажу. При этом, безусловно, за тридцать лет я не раз и не два думала, что эту роль пора передать другой артистке, молодой. Не потому, что комплексую из-за возрастного несоответствия, а просто мне иногда хочется, чтобы её кто-то подхватил в своём молодом ощущении начала пути, продолжал растить, довёл до какой-то точки и передал, опять же, другому. Театр есть дистанция, эстафета, передача из рук в руки. Наше искусство не передаётся через учебники, хотя я, безусловно, читаю огромное количество интереснейших книг по режиссуре, по актёрскому мастерству — это нужно, интересно и полезно. Театр — искусство артиста, искусство владения словом и мыслью, оно передаётся из рук в руки, от человека к человеку, от мастера к ученику, от старшего ученика к младшему. Театр — иерархическая цепочка, так же как воспитание — наследие того, кем и как мы воспитаны. Нас же воспитывает не абстрактное «общество», нас воспитывают очень конкретные мама, папа, бабушка и дедушка. 

Почему, думаете, у вас не появляется преемницы?

Вы знаете, я, с одной стороны, удивляюсь, с другой — понимаю почему. Потому что боятся, потому что сложно, потому что видят эти монологи и диалоги, всё, чем на сегодняшний день поступаются в театре — поскольку это уже не признак мастерства, — и думают: «Зачем?» Иногда я смотрю какие-то спектакли и вижу и слышу, с каким наслаждением артисты отдаются пустоте. С наслаждением! Видят в этом радость и смысл. Чем должен владеть драматический артист? Умением вести диалог. С партнёром, с собой, с воздухом, со зрителем, с текстом, в конце концов. А сегодня артисты отдаются вакууму, где ничего этого нет — нет слова несущего, нет за этим словом мысли, — чувствуя себя при этом почти богами. И с каким же ужасом бегут оттуда, где это всё есть! Суть нашей профессии — не представлять, а владеть, а они отказываются от этой сути. Представьте хирурга, который скажет: «Я вам сейчас расскажу, в чём проблема, но делать операцию не буду, потому что это долго, трудно, рискованно. Да и вообще — зачем резать? Умрёт — так умрёт». Для меня медицина и театр, кстати, всегда были как-то необъяснимо связаны. Может быть, потому, что за людьми невероятной красоты в этих белых халатах стоит некое магическое знание, которого нам никогда не постичь, стоит великая и таинственная способность спасти человека. Мне кажется, за театром стоит то же самое: магическое знание того, о чём не знают другие, и поэтому театр спасителен — для актёра, для зрителя, для героев.

Почему тогда не удаётся спастись вашей Наталье Петровне из «Месяца в деревне»?

Я бы сейчас всё по-другому сыграла, всё переделала бы. Моё отношение к Тургеневу изменилось, он стал для меня очень близок к Гоголю, как ни странно. Тургеневские девушки, которые всех приводят в такое умиление, — это миф. На самом деле Тургенев очень страстный. Я почувствовала это, когда узнала, как он восхищался Гоголем, как присутствовал у него на читке «Ревизора» в талызинской усадьбе. «Месяц в деревне» — не пастораль о сложностях деревенской жизни, не элегия на тему несостоявшейся любви. Там есть и злость, и страсть, и смех, и ирония, но за всеми этими началами всегда стоит радость жизни. Потому что жизнь радуется противоречиям, когда их нет — она становится скучной и вялой. Всё состоит из противоречий, даже наше стремление к добру говорит о том, что есть нечто противоположное ему. Ощущать эти противоречия и их непримиримость, ощущать невозможность счастья и невозможность не стремиться к нему, стремиться к обретению гармонии и понимать, что никакой гармонии не будет, — это и есть жизнь, а противоречивый клубок на самом деле и есть её высокий замысел. И театр, мне кажется, наделён даром этот замысел обнаруживать. Для меня Тургенев — именно такой, точнее, стал таким сейчас. Тогда, когда я начинала играть Наталью Петровну, мне не хватало этого понимания его текста.

Потому что не хватало жизненного опыта?

Да, не хватало опыта. У меня не было права на толкование, на своё прочтение, было абсолютное доверие к тому, кто меня ведёт. Меня вели Сергей Васильевич Женовач, вела «Мастерская Фоменко» — ведь тогда я училась. Сейчас я бы это право в себе уже почувствовала. Видите, странная какая вещь происходит с возрастом артистки. Вот сейчас ты чувствуешь, что способна что-то сделать, а тебе говорят: «Ну нет, ты не можешь это играть, у тебя возраст». А в тот момент, когда я могла это играть, у меня не получалось открыть, точнее, вскрыть какую-то очень важную для драматического театра дверцу. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, перед которой я преклоняюсь и как перед женщиной, и как перед актрисой, в свои семьдесят или восемьдесят лет, отвечая на вопрос «Чем вы занимаетесь, когда сидите дома и уже не приходите в театр?», говорила: «Продолжаю играть все свои роли. В голове, внутри». Я думаю — господи боже мой, это говорит великая женщина, с неё же начался отсчёт всех чеховских героинь, которых уже кто ни попадя играет! Мы все уже это перепробовали, мечта у нас одна — сыграть Раневскую, мы готовы загрызть друг друга за эту роль. И вот есть женщина, которая вывела этих героинь на сцену — как можно было не давать ей играть, упустить возможность понять, какими она их видит! Это же бесценный клад драматического искусства. Но к такому не хватает интереса. Сейчас интересно, как сыграет Тургенева молоденькая артистка. Да что она может играть, объясните мне? Что она в свои 23–24 может вскрыть в Тургеневе, кроме себя самой? Дай бог, чтобы она была симпатичная, милая, может быть, способная, конечно, но давайте говорить всё-таки о каких-то по-настоящему ценных вещах. Дай бог, чтобы через двадцать лет она смогла что-то про это сказать, понять, открыть. 

Вы таким образом как будто перечёркиваете свои ранние роли, разве нет? Ольгу в «Трёх сестрах» вы играли полтора десятка лет назад.

Мне всегда тяжело играть Чехова, а «Три сестры» Фоменко вообще получились очень сложными. Это был трудный спектакль, за свою недолгую жизнь он по-настоящему сложился, взлетел всего несколько раз. Очень часто мы набивали им шишки, мы воевали, мы чувствовали, что не идёт. Мы ползали в этом спектакле как артисты, и Пётр Наумович всегда об этом нам говорил. Неприкрытое существование в этом спектакле было, ничем не прикрытое — кровь, пот, синяки и ушибы. Я не дошла там до сути. Не хватило времени, десяти лет не хватило. Суть этой роли — в чеховской способности сокрытия всех намерений, всех мыслей, всех сложностей. Эта драматургия изменила театр: Чехов сломал всё что можно, испортил артистам жизнь по большому счёту, потому что внёс на сцену бездействие как действенный акт.

Что же вы все тогда жаждете этой испорченной жизни, бьётесь за роль Аркадиной?

Мы бьёмся не за роль Аркадиной, мы бьёмся за Чехова. На мой взгляд, он просто обязан быть у каждого артиста в репертуаре. Он как наставник для балетных: тренирует внутреннюю мышцу, которая не видна, но должна быть наработана; ведёт в сторону, в которую ты никогда без него не пойдёшь. Он задаёт вопросы и заставляет тебя лично присутствовать на сцене. Его «бездейственная природа», когда ничего не происходит, когда люди просто пьют чай, но при этом рушатся судьбы — вот здесь начинается владение абсолютным мастерством, владение без выражения. И в этом таинственная сила Чехова: он определяет артистов, владеющих тем, что они не демонстрируют. Чехов полностью изменил взгляд на театр, убрав из драматургии явного героя, сделав героем антигероя. Для меня играть Аркадину — такой же ад, как играть Пушкина, потому что очень часто накрывает ощущение, что тебе не за что ухватиться.

Со стороны-то кажется, что именно «фоменки» снабжены набором приёмов на все случаи жизни, точнее, на все случаи драмы.

Конечно, Пётр Наумович дал нам инструментарий, с которым ты чувствуешь себя более защищённым. Хотя не всегда. Он бросал нас в спектакли беспощадно, ты выходил на сцену и не чувствовал мощных подпорок, которыми артист всегда прикрыт в режиссёрской постановочной работе. Он не защищал и не закрывал нас, он пробивал с нами путь, идя по которому ты через какое-то количество лет мог вырасти. Лет, а не дней. Пётр Наумович разбивал нас в пух и прах, он говорил: «Мне не нужен ваш гнилой Чехов, прекратите воспевать страдания, уныние, тоску и проблемы, неспособность интеллигенции действовать». Мы бились с этим очень долго, не понимали, чего он хотел.

А чего он хотел? 

Действенной любви и света, которыми полон чеховский текст. Бездействие этих людей Фоменко определял именно как их внутреннее действие, для него они были лучшие люди, способные, делающие. Понимаете, унылая русская интеллигенция на фоне какой-то природы — это штампы, которые легли на Чехова. Наверное, какую-то роль сыграло время, диссидентское ощущение, что его герои не хотят жить обычной жизнью или принимать в ней деятельное участие. 

Начиная работать над образом Аркадиной, ты понимаешь, что у всех в голове одно: мать не любит сына. Всё время хочется спросить: «Вы такую видели?» Покажите мне мать, которая не любит сына. Это либо болезнь — тогда надо вызывать врачей или полицию, — либо неправда. Люди, которые так говорят, считают, что они-то как раз любят своих сыновей, а вот она — нет. Как актриса может не чувствовать проблему в том, что есть любовник — и есть мальчик, которому двадцать лет? Как она может не жалеть, не сострадать, не сходить с ума от того, что ей хочется играть? «Она бездарная артистка, Аркадина» — да где это написано? Давайте вернёмся к чеховскому тексту. Чехов же не дурак, он бы написал «бездарная», «глупая», умея одним словом дать определение, которое было абсолютно понятным. «Она говорит, что гастролировала в Харькове», а что, гастроли в Харькове — удел бездарных артистов? Понимаете, насколько мы видим, слышим, воспринимаем не текст, а только собственное представление о нём?!

Как ваша Аркадина подводит зрителя к тому, что есть в тексте, но не поименовано словами?

С боем. Как любая женщина, отстаивая право на любовь, право на понимание собственными детьми, право на работу, право на возраст. Как мы это отстаиваем? Никак, не объясняя. Любить сына, любовника, работу, любить, по возможности, всё вокруг. Но не получается объединить одно с другим, не получается. Кто-то мне пытался объяснить, что Аркадина завидует Нине Заречной. Как, о чём вы говорите? Завидовать может человек неталантливый, неодарённый. Чехов не мог писать неталантливых людей, зачем ему было писать о бездарях? Ты же всё-таки видишь, и создаёшь, и играешь красивых людей, красивых той или иной красотой, потому что свет есть в каждом. Можно его загасить — вот это как раз не стоит усилий.

У вас когда-нибудь были режиссёрские амбиции?

Нет, никогда. Но Пётр Наумович не разделял обучение режиссёров и обучение актёров, все разборы, все наши разговоры о театре, о профессии актёра и режиссёра были совместными. Нас очень часто за это ругают: «Вас таким образом избаловали, поэтому вы такие неподатливые артисты, вы с режиссёром всегда спорите и что-то доказываете». На самом деле в театре очень трудно разделить игру и режиссуру, мы всегда жили театром в целом. «Волки и овцы», и «Приключение», и многие другие спектакли рождались из самостоятельных проб и поисков. Артист способен быть в этом смысле созидающим началом. Но есть момент, когда надо перестать созидать, — ты должен, отстранившись, уйти и заняться своей работой. Режиссёр останется в зале, а ты выйдешь на сцену. Вот в этом большая, серьёзная, глубокая разница.

Вы играли Надю Нержину в сериале по роману «В круге первом». Каково это — после Островского и Чехова играть Солженицына?

Можно я поговорю об этом не на собственном примере, а на примере Жени Миронова, с которым мы на этом сериале работали? Он для меня тогда стал проводником в какие-то тайны нашей профессии. Помню, как зорко Женя следил, чтобы эта литература не подавляла живое человеческое начало. Когда ты переносишь текст на сцену или на экран, есть большая опасность стать именно тем вторичным элементом, который просто визуализирует написанное. А Женя удивительным образом чувствовал, где за пространными авторскими мыслями есть риск утратить что-то важное. Хорошо помню, как он вчитывался в текст, нервничал, когда понимал, что уходит жизнь духа, по которой ты понимаешь, что за человек перед тобой. Герой должен оставаться живым, а не быть инструментом для произнесения даже самых умных, самых хороших слов. Неважно, кино это или театр — ты должен играть живого человека.

В театре вы завтра выйдете на сцену в той же роли, но сделаете всё по-другому. На съемочной площадке — хлопушка, дубль, и вы ничего не можете исправить.

Да, конечно. Но кино сложно тем, что всё очень близко. В театре ты дальше от зрителя. 

Я вас не понимаю. В театре зритель — вот он, дышит в первом ряду и смотрит тебе в глаза.

В кино твой зритель — камера, она в единственном числе воплощает всех, кто тебя потом увидит, для кого ты работаешь. Почему в театре сейчас вешаются микрофоны на голову? Потому что актёров не слышно. А почему не слышно, хочется спросить? Потому что надо энергию посылать, преодолевать пространство. Это пространство может помочь тебе направить не только силу голоса, но и работу души. Эта работа усиливается, потому что тебе нужно преодолеть определённую дистанцию. От преодоления пространства в живом организме рождаются совершенно другие энергии, они иначе работают. Это не органика кухни, где мы с вами сидим плечом к плечу, не сериальная органика, где две головы и не надо голос повышать. Театр — это преувеличение. От преувеличения становится видна внутренняя работа души. Так говорит Пётр Наумович, и я с ним абсолютно согласна. 

Поэтому в театре сложнее?

В театре сложнее, но настоящие артисты никогда не уходят из театра. Они могут сниматься в кино, в сериалах зарабатывать деньги разными способами, но никогда не уйдут со сцены, потому что развитие внутренней работы души возможно только при живом зрителе.

О какой несыгранной роли из русской классики вы мечтаете?

Меня однажды Пётр Наумович об этом спросил: «Галечка, а что вы хотите сыграть?» — «Пётр Наумович, я не знаю». — «Надо знать». Я подумала: «Господи, надо знать! Пойду думать». Я очень увлекающийся человек, я хочу сыграть всего Толстого, и всего Чехова, и вообще всё что можно. С удовольствием присоединюсь к чему-то новому и талантливому. То есть вовсе необязательно, чтобы эта работа была определена моим мощным, так сказать, главенствующим присутствием. 

На какую книгу похожа ваша жизнь?

Наверное, на перелистывание Чехова. Сегодня грустный рассказ, завтра весёлый, потом «Дама с собачкой», а потом вдруг ни с того ни с сего — «В овраге», и ужас, ужас, ужас... В общем, шорох чеховских страниц, такая наша жизнь.