Предыдущая статья

Александр Архангельский включён Минюстом РФ в список «иностранных агентов».

Книги, спектакли и фильмы символически размечают политическую историю, маркируют начало и конец эпохи. При этом чаще всего знаковые высказывания создают не гении, а крепкие профессионалы. Не великий роман Пастернака «Доктор Живаго», а надёжная повесть Эренбурга «Оттепель» дала имя ключевому периоду истории XX столетия. Не прорывное кино Тарковского, а декларативное «Покаяние» Абуладзе стало точкой отсчёта для перестройки. Литературная история 70-х берёт начало во всемирном Иосифе Бродском и общенациональном Александре Солженицыне, но «разметку времени» для массовой аудитории произвели стихи талантливого, искреннего и по-своему наивного Евгения Евтушенко. 23 августа 1968 года он мгновенно откликнулся на ввод советских танков в Чехословакию, оборвавший попытку политических реформ, — и в той же мере совершил гражданский поступок, в какой создал идеально точную модель подцензурной поэтической мысли образца надвигающихся 70-х. Притом что стихотворение «Танки идут по Праге» предназначалось исключительно для самиздата.

Танки идут по Праге
в закатной крови рассвета.

Первые две строки отсылают нас к дореволюционной и раннесоветской гражданской лирике; декларативность Евтушенко мало чем отличается от диссидентской декларативности Наума Коржавина, отчасти андеграундного морализма Бориса Чичибабина или шестидесятнической риторики Владимира Корнилова. Но уже следующие две строки можно назвать осознанной демонстрацией лояльной нелояльности.

Танки идут по правде,
которая не газета.

Главная коммунистическая газета названа символом лжи. И всё равно остаётся для лирического героя точкой отсчёта, мерой и приметой времени. «Правда», изменяющая Правде, обличается с обидой, всерьёз, а не пародийно и с презрением, как — спустя годы — будет вышучиваться в стихах поэта следующего поколения Тимура Кибирова: «Ты читал газету «Правда»? / Что ты, Лёва! Почитай! / Там такую режут правду! / Льётся гласность через край!»

Следующая строфа делает ещё один шаг в заданном направлении.

Танки идут по солдатам, 
сидящим внутри этих танков. 

Ораторская прямолинейность упирается в череду оговорок. Мы (автор и его читатели) против ввода войск, поэтому и проявляем нелояльность, но внутри танков «наши ребята», и мы принципиально не отделяем себя от них. То есть наша нелояльность на самом деле являет собою более высокий и сложный уровень лояльности. Поэт протестует, но это протест «своего». 

На «нашей» стороне, на стороне нелояльных лоялистов, вся русская классика, которая в системе официально признанных ценностей служила тогда мерилом истины. «…Страх — это хамства основа. / Охотнорядские хари, / вы — это помесь Ноздрёва / и человека в футляре. // Совесть и честь вы попрали. / Чудищем едет брюхастым / в танках-футлярах по Праге / страх, бронированный хамством». «Ум, честь и совесть» — это устойчивая формула партийной публицистики: «Партия — ум, честь и совесть нашей советской эпохи…» Бросается в глаза двойная стилистическая прописка: а) в русской классике, противопоставленной официозу и новоязу, и б) в той самой партийно-газетной риторике, в плакатном новоязе, который только что был обличён.

Спустя несколько лет Андрей Вознесенский, претендент на роль главной фигуры подневольной поэзии 70-х, тоже отыграет эту формулу, насытив её мотивами классической литературы: «Есть русская интеллигенция. / Вы думали — нет? Есть! / Не масса индифферентная, / а совесть страны и честь. // Есть в Рихтере и Аверинцеве / земских врачей черты — / постольку интеллигенция, / постольку они честны» (1975). Это, конечно, другой уровень поэтической игры с исходной цитатой. Интеллигенция осознанно описана с помощью газетного штампа; внутри советского оборота как бы пробуждается спящий революционный смысл.

Но самое важное — возвращаясь к «Танкам» — заключено в другом. Метафора «бронированного хамства» потенциально опасна; ещё один-два словесных марш-броска — и лирический герой договорится до того, что наши солдаты соучаствуют во зле. Эмигранта, диссидента или представителя андеграунда, ориентированного на внешний или подпольный контекст, это вряд ли смутило бы — и поэтическое высказывание не погрузилось бы в бесчисленные оговорки; для автора, играющего роль чужого среди своих, такая вольница ассоциаций недопустима, ибо разрушает дилемму «я чужой, но я свой».

Чувствуя опасность, поэт срочно вводит уточнения: «Разве я враг России? / Разве я не счастливым / в танки другие, родные, / тыкался носом сопливым?» Поэтика лояльной нелояльности не просто предполагает, но требует риторической суеты; в результате стихотворение начинает опасно раскачиваться между полюсами отвержения и приятия, встраивания и разрыва, так что приходится искать компромиссную коду: «…Пусть надо мной — без рыданий / просто напишут, по правде: / «Русский писатель. Раздавлен / русскими танками в Праге». 

Ещё раз оговорим: проблема не в смелости или робости. Съёмки фильма Эльдара Рязанова «Сирано де Бержерак» с автором «Танков» в главной роли были остановлены. Вознесенский то попадал в опалу, то с трудом выбирался из неё — и кодекса чести «русского интеллигента» не нарушал. И дело даже не в ригоризме или декларативности самих по себе. Так, ода Иосифа Бродского «На смерть Жукова» (1974) (о которой он самоиронично говорил, что её нужно было печатать в той же самой «Правде») тоже декларативна и риторична, тоже строится на отсылках к классическому канону, прорастающему сквозь советский язык. Поэт втягивает в лирический оборот сталинскую цитату «Наше дело правое, мы победим». 

К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы, 
но возвращались в страхе в свою.

Но дело именно в том, что Бродскому педалирование позиции «я свой» — не нужно. Евтушенко, сознательно выбравшему путь нелояльного лоялизма как литературную, а не только гражданскую позицию, оно необходимо.

При этом и Евтушенко, и Вознесенский внутренне противопоставляют свой путь и свой выбор третьей значимой фигуре ораторской школы (назовем её так), Роберту Рождественскому. Они сохраняют дистанцию по отношению к литературному мейнстриму позднего СССР; он без остатка растворяется в нём. Подвергшийся разгрому на знаменитой встрече писателей с Хрущёвым (1963) за стихотворение «Да, мальчики», Роберт Рождественский в 70-е уже не пытался удержаться в рамках лояльной нелояльности и выбрал беспримесно официальный статус. Да, он не марается, не участвует в преследованиях, его человеческая порядочность известна, но его выверенный, застёгнутый на все пуговицы «Реквием» звучит на телевизионных концертах ко Дню Победы, потому что целиком вписан в те официальные границы, которые Евтушенко и Вознесенскому тесны. А для поэтов эмиграции или андеграунда просто несущественны. Никаких шатаний, никаких оговорок: 

Вспомним всех поимённо, 
горем вспомним своим... 
Это нужно — не мёртвым!
Это надо — живым!

О живых не пишут мёртвыми словами, а если пишут, значит, нечто потеряно безвозвратно. Такое в истории советской литературы случалось; блестящее начало, размен дарования на статус, скучный финал. Достаточно вспомнить поэтическую судьбу Николая Тихонова, начинавшего гумилёвскими по тону сборниками «Орда» и «Брага», а закончившего в эпоху застоя тотальной банальностью: «Богов иных тогда померкнут лики, / И обнажится всякая беда, / Но то, что было истинно великим, / Останется великим навсегда» (1969). 

Рождественский, в первые полтора десятилетия своей поэтической работы писавший пусть и крайне умеренные, но хотя бы актуальные стихи, в 1970-е сочиняет оду горбуше, которая «в сентябре идёт метать икру, / трепещут плавники, как флаги на ветру»; он славит строителей Байкало-Амурской магистрали — и собирает полный комплект литературных премий. Сначала комсомольские (Московского комсомола — 1970; Всесоюзного — 1972), потом Государственную.  Ему доверена роль ведущего телепередачи «Документальный экран», каждый выпуск которой завершался специально написанным стихотворением «к случаю». А поэтический язык при этом неуклонно меркнет, и установка на ораторскую интонацию и ритмические ходы Маяковского не спасают от вялой газетной сентиментальности: «Человеку надо мало: / чтоб искал и находил. / Чтоб имелись для начала / Друг — один / и враг — / один…» И далее: «Утром свежую газету — / с Человечеством родство. / И всего одну планету: / Землю! / Только и всего. <…> Человеку мало надо. / Лишь бы дома кто-то ждал...» В промежутке между сентиментальным и газетным полюсами — в соответствии с публицистикой той поры — восхваляются «межзвёздные полёты» и т. п. 

Как было сказано в злой пародии на Рождественского, сочинённой актёром Театра на Таганке, ярким сатирическим поэтом Леонидом Филатовым, «В мире не было такой стройки, / В мире не было такой плавки, / чтоб я ей не посвятил строчки, / чтоб я ей не уделил главки». И пародисту, и его читателям ясно, что это путь в никуда; размен таланта на статус, а статуса на тематическую всеядность уже произошёл. Чего не скажешь о Евтушенко и Вознесенском, у которых ораторский гул иной раз глохнет в холостых оборотах риторики, но всё же пробивается к собственным истокам: колебание — не аннигиляция, балансирование на краю — не отказ от себя. 

Оппонировать, не сжигая мостов. Не сжигая мостов — оппонировать. Проявлять мужество, не переступая последнюю черту. Не переступать последнюю черту, но проявлять мужество. И всё время объясняться — с читателем, редактором, цензором, уехавшими, оставшимися... Эти формально-содержательные принципы, впервые предъявленные в «Танках», порождают неизбежные стилистические следствия, с которыми в 1970-е столкнутся лидеры шестидесятников, выбравшие зависимую свободу поэтического существования внутри легального поля. Со всеми плюсами массового читательского отклика и минусами неизбежного словесного лавирования.

Достаточно посмотреть на список тем, которым в 1970-е были посвящены поэмы Евтушенко. Это либо идеализированный образ Революции, либо народнические мотивы. То есть то, что позволяет сочетать несочетаемое, верность «маяковским» и «некрасовским» идеалам юности — и чуткость к социальному заказу застойного десятилетия. 

1970-е начнутся для Евтушенко с «Казанского университета» — поэмы, двойственной в самой своей основе. С одной стороны, она написана к 100-летию Ленина, с другой — включает раскавыченные цитаты из «Танков». А продолжится десятилетие «Северной надбавкой» (1977), где воспето пиво, что пьют работяги, — и тоже фактически повторена «газетная» формула «Танков»: «Какие мысли не изданные / в газетах, где воблы торчат». Отсюда остаётся совсем чуть-чуть до откровенно конъюнктурных поэм начала 80-х, «Мама и нейтронная бомба» и «Непрядва», пародийно переименованная окололитературной средой в «Непрявду». 

Вообще же, 70-е — время очевидного формального торжества Евтушенко и Вознесенского, принявших (каждый для себя) решение сохраниться в подцензурном слое литературы и при этом не раствориться в «массе индифферентной». Один за другим выходят и вызывают огромный отклик евтушенковские сборники — «В полный рост», «Отцовский слух», «Утренний народ». В 1973-м на звукозаписывающей фирме «Мелодия» выпущен диск-гигант с авторским чтением стихов — «Граждане, послушайте меня». 

В свою очередь, книга Вознесенского «Витражных дел мастер» получает Государственную премию СССР (1978), и хотя в декабре того же года поэт отдаст свои тексты в альманах «Метрополь» «Метрополь» — альманах неподцензурной прозы и поэзии множества авторов, среди которых были Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Владимир Высоцкий, Инна Лиснянская, Василий Аксёнов, Генрих Сапгир, Евгений Рейн. Альманах, собранный под руководством Евгения Попова, был выпущен в 12 самиздатских экземплярах в конце 1978 года, а в 1979-м переиздан американским издательством Ardis Publishing. На заседании секретариата Московской писательской организации, которое состоялось накануне презентации альманаха, авторов «Метрополя» обвинили в клевете на СССР и несоответствии моральным идеалам. После заседания на писателей обрушился поток критики, Виктора Ерофеева и Евгения Попова исключили из Союза писателей, а Аксёнов эмигрировал. ⁠ , который выйдет в американском издательстве «Ардис» и вызовет скандал, — полного разрыва с системой не происходит. Их мучит цензура, и всё же им можно то, что не позволено другим. Оба выступают на важнейших литературных (и концертных) площадках мира, Вознесенский дружит с Алленом Гинзбергом Ирвин Аллен Гинзберг (1926–1997) — американский поэт, прозаик и левый политический активист, один из главных представителей бит-поколения. Автор поэм «Вопль», «Кадиш», «Америка», которые оказали большое влияние не только на англоязычную поэзию, но и на популярную культуру. ⁠ , Евтушенко принят в левых литературных кругах Запада как равный. Но своё положение в литературе оба ощущают как трагическое. При этом Вознесенский как вольный экспериментатор гораздо дольше сохраняет равенство себе — его 1970-е открываются поэмой «Авось», а завершаются (1980) рок-оперой «Юнона» и «Авось» по её мотивам; в сердцевине поэмы мерцает его лирический шедевр «Молитва Резанова»:

Ну что Тебе надо еще от меня?
Икона прохладна. Часовня тесна.
Я музыка поля, ты — музыка сада,
Ну что Тебе надо еще от меня?

Сборник «Дубовый лист виолончельный» (1975) зачитывают до дыр; надрывная баллада «Ностальгия по настоящему» (1976) безупречно точно передаёт умонастроение эпохи:

Хлещет черная вода из крана, 
хлещет рыжая, настоявшаяся, 
хлещет ржавая вода из крана. 
Я дождусь — пойдёт настоящая.
Что прошло, то прошло. К лучшему.
Но прикусываю, как тайну,
Ностальгию по-настоящему.
Что настанет. Да не застану.

Но в целом тот эксперимент, который в 1970-е успешно поставили драматурги и сценаристы Александр Вампилов, Александр Володин, Михаил Рощин и прозаики Юрий Трифонов, Василий Шукшин, отчасти «деревенщики», Андрей Битов, Владимир Маканин, решившие переиграть на подконтрольной территории «вольную словесность», как минимум сыграть с нею на равных, — в поэзии не удался. Она оказалась слишком ревнивой и мстила риторическим избытком за недостаток вольного дыхания.

Значит ли это, что работа в легальном поле 70-х заведомо вела к поэтическому поражению? Нет. Но она давала веер возможностей. Та же ораторская школа предполагала либо разрыв с системой, либо поэтику балансирования и оговорок, либо опцию выхода за пределы узко понимаемой поэзии. Как это произошло со многими бардами, прежде всего с Александром Галичем и Владимиром Высоцким — великими представителями ораторской школы в её «звучащем» ответвлении. И если Галич беседовал с городской интеллигенцией и заранее предчувствовал отъезд в неподцензурную эмиграцию (классическое «Когда я вернусь…»), то дарование Высоцкого требовало присутствия в СССР; он и в шутку, и предельно серьёзно обещал:

Не волнуйтесь — я не уехал,
И не надейтесь — я не уеду!

И тут стоял вопрос не о политической позиции и не о том, что правильней, уезжать или оставаться, но о том, где твоя аудитория, твой ежедневный собеседник. Адресат Высоцкого — это «народ» как целое, от учёных до чекистов и от поколения дворников и сторожей до продавцов и армейских. Он чувствует всю опасную затягивающую силу этого выбора, но изменить ничего не в силах: «Живёшь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно».

Вообще в его поэзии 1970-х часто пересекаются взаимоисключающие эмоции; грубовато-волевой восторг в момент приятия губительной судьбы и бесконечно повторяющийся мотив безысходности. «Кони привередливые» (1972) несут героя к смерти, он не может их остановить, ему жаль, что «допеть не успел», но всё равно: «я коней своих нагайкою стегаю». Жизнь на разрыв — единственно приемлемое состояние. Но в том же 1972 году он напишет стихотворение «Мой Гамлет», связанное с ролью в любимовском спектакле Юрий Любимов поставил «Гамлета» в Театре на Таганке в 1971 году, Владимир Высоцкий исполнял в этом спектакле заглавную роль. Спектакль, использовавший перевод Бориса Пастернака, стал знаковой постановкой 1970-х. ⁠ , и задаст противоположный вектор своей лирики — безволие как неизбежность и как состояние любого мыслящего человека: «В рожденье смерть проглядывает косо».

И его многочисленные сатирические стихи этого десятилетия приобретают в таком контексте трагическое звучание; жизнь, зажатая между полюсами воли и безволия, надрыва и пассивности, толкает обывателя, от имени которого говорит Высоцкий, в суетливое пространство безысходности. Разговор перед телевизором («Ой, Вань, гляди, какие клоуны…»), монолог в сумасшедшем доме («Дорогая передача!..»), в отделении милиции («В такси не содют…»), по видимости, дают нам образ ничтожного героя, а на самом деле — личность, выброшенную из пределов смысла и страдающую в тех травестийных формах, которые непривычны утончённому интеллигенту. И куда двигаться, как вырываться из тупика, непонятно. Движение невозможно, эпоха не даёт ни цели ни перспективы. «Бег на месте общепримиряющий».

Но развивая жанр социальной (а иногда метафизической) баллады, используя постоянную смену рассказчиков, речевых масок, Высоцкий в то же время пригасил блатное звучание своей ранней лирики, резко сократил отсылки к городскому романсу и вышел на новый литературный уровень. И стал артистом для многих, а поэтом — для всех. Его смерть летом 1980 года станет всеобщим потрясением, а похороны — предвестьем новой, ещё не пришедшей эпохи. Как когда-то похороны Некрасова.

Камерная лирика, в том числе звучащая, бардовская, давала поэтам дополнительные возможности. Как в случае с Булатом Окуджавой, который занял промежуточное положение между «читаемой», «глазной» лирикой, поэзией  прямого действия (Александр Галич), артистической риторикой Высоцкого и струнным сентиментализмом Юрия Визбора, Юлия Кима и других. Значительную роль в распространении звучащих стихов Окуджавы (а у Высоцкого — исключительную, поскольку первая поэтическая книга у него выйдет лишь через год после смерти) сыграло торжество технологий — а именно появление в массовом обороте 1970-х кассетных магнитофонов «Десна». Соединивший бардовское начало с высоким лиризмом Окуджава звучал повсеместно и мог чувствовать себя куда свободней, чем поэты ораторской школы. Тем более что его защищал и священный статус фронтовика, автора важнейших текстов о войне: «До свидания, мальчики…», «Вы слышите, грохочут сапоги…», «Нам нужна одна победа». 

Статус этот вообще много значил в то время. И давал поэтам дополнительные публикационные права. Среди прочего и тогда, когда они писали не о фронтовом прошлом, а о застойном настоящем. Что самих представителей военного поколения, соблюдавшего дистанцию по отношению к шестидесятникам, далеко не всегда радовало. Так, Борис Слуцкий, прикрытый этим статусом, в 1950–60-е напечатал свои самые цитируемые (и не самые характерные для него) стихи «Лошади в океане» и «Физики и лирики». А в 1972-м желчно подытожил: «Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей, / рыжих, тонущих в океане. / <...> И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву: / для забвения нету причины, / но мгновения лишнего не проживу, / когда канут в пучину». 

Другой заметный поэт фронтового поколения, Александр Межиров, чьё существование в литературе облегчало сочинённое на войне стихотворение «Коммунисты, вперёд!», именно в конце 1970-х напишет, а в начале 1980-х опубликует автоэпиграмму: «Был многократно похоронен я, / Высвобождался из небытия. / Мотоциклист на цирковой арене, / У публики случайной на виду. / Когда же окончательно уйду, / Останется одно стихотворенье».

Межиров справедливо предпочёл бы, чтобы его знали по другим стихам — пацифистскому «Мы под Колпином скопом стоим. / Артиллерия бьёт по своим. / Это снова разведка, наверно, / Ориентир указала неверно…» По поэме «Alter ego». Или по самой точной формуле застоя:

Столы все сдвинуты,
                море разливанное,
На одну колодку набиты 
               десятки моих речей;
Сегодня юбилей Петра,
               а завтра Ивана,
А послезавтра
​​​​​​​                просто не помню
​​​​​​​                                           чей.
​​​​​​​<…>
Что теперь я делаю?
​​​​​​​                Я выступаю
На юбилеях
​​​​​​​                сверстников 
​​​​​​​                и однополчан
​​​​​​​                моих. 
И носом клюю
​​​​​​​                в президиумах, 
​​​​​​​                дремлю,
​​​​​​​                засыпаю, —
Засыпаю
         покудова 
​​​​​​​                только
                     на миг.

Так и Слуцкий хотел бы, чтобы помнили его по гораздо более выразительным и горьким стихам — таким как написанная в 1970-е «Советская старина»:  

Советская старина. Беспризорники. Общество «Друг детей».
Общество эсперантистов. Всякие прочие общества.
Затеиванье затейников и затейливейших затей.
Все мчится и все клубится. И ничего не топчется.

Античность нашей истории. Осоавиахим.
Пожар мировой революции,
Горящий в отсвете алом.
Все это, возможно, было скудным или сухим.
Все это, несомненно, было тогда небывалым.

Мы были опытным полем. Мы росли, как могли.
Старались. Не подводили Мичуриных социальных.
А те, кто не собирались высовываться из земли,
Те шли по линии органов, особых и специальных.

Всё здесь беспримесно слуцкое. Совсем не похожее на наивный романтизм «Лошадей в океане» или суховатую рассудительность «Физиков и лириков». И прозаизация стиля, и антиораторские установки, и дребезжащая, надтреснутая интонация, и силлабические отголоски ритма, и демонстративная работа с тавтологиями, и включение в текст мотивов, делающих публикацию заведомо невозможной («по линии органов, особых и специальных»). А главное — глубинное отчаяние советского скептика, которому не нужно оговаривать: «Разве я враг России?» Если захотят признать врагом — признают, согласия не спросят. Притом что он действительно считал советское своим.

Но вернёмся к Окуджаве, чья стилистика год от года, от песни к песне опрощалась, словно делалась лёгкой и как бы не обременённой сложными контекстами. «Проза Пушкина гола как-то», — сказал Толстой; то же можно сказать и об Окуджаве. Его военная лирика становилась всё более пацифистской по духу, прозрачной по стилю; то же относится и к Межирову, и к ещё одному поэту-фронтовику Юрию Левитанскому, у которого как раз в 1970-м вышел «главный» поэтический сборник «Кинематограф»:

Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Ты накапливаешь опыт и в теченье этих лет,
хоть и медленно, а всё же обретаешь звук и цвет.
Звук твой резок в эти годы, слишком грубы голоса.
Слишком красные восходы. Слишком синие глаза.
Слишком чёрное от крови на руке твоей пятно…

И война в этом сборнике превращается то ли в страшный сон, то ли в далёкое видение, то ли эпизод в чужом кино. Пока Рождественский писал антивоенный реквием, лучшие фронтовые поэты, от Окуджавы до Межирова и Левитанского, создавали вневоенную лирику, исполненную пацифизма как такового.

И как раз в 1975-м Окуджава, который осознанно соединил в своих поэтических практиках опыт фронтового поколения и шестидесятничество, сочинит главное своё пацифистское стихотворение: «С войной покончили мы счёты, / Бери шинель, пошли домой». Не повторяя и не оспаривая официальную доктрину («это не должно повториться»), не путаясь в лирических показаниях «я чужой, но я свой», не используя поэтику оговорок, Окуджава 70-х идёт по касательной к легальному и нелегальному пластам современной ему поэзии. 

С одной стороны, лучшие его тексты 70-х могли быть написаны только по эту сторону границы, в них присутствует незримое «мы», объединяющее лирического героя и его советских читателей. Если «мы» Галича расколото на «мы» уезжающих и «мы» остающихся, то «мы» Окуджавы общее, отсюда меньший надрыв и бо́льшая сентиментальность. В стихотворении 1975-го («Давайте восклицать, друг другом восхищаться, / Высокопарных слов не нужно опасаться») аукнется и преобразуется его же упреждающая формула 1967-го, которая предшествовала пражской катастрофе: «Возьмёмся за руки, друзья, / чтоб не пропасть поодиночке». С другой — тематический и риторический арсенал Окуджавы демонстративно обеднён, упрощён до предела; не игра на стилевых полюсах, а спрямление метафор, путь от сердца к сердцу, поэтика опрозрачнивания. И дело, повторимся, не только в специфике мелодической речи, с установкой на звучание в дружеском кругу (даже если этот тесный круг — концертный зал). Но и в отказе от объяснений — с властью ли, с эмигрантами ли. 

Поэтому и апелляция к пушкинскому (шире — классическому) началу русской поэзии носит у него принципиально иной характер. Не легализация любого образа через отсылку к «золотому запасу», не соединение новояза с каноном, а создание дистиллированного мира, способного очистить загрязнённую среду культурного (и политического) обихода. Пушкинский миф Окуджавы в 1970-е оформляется окончательно, во многом благодаря работе поэта над романом «Путешествие дилетантов» (опубликован в 1976–1978 годах). В «Дилетантах» иронически романтизируется «золотой век» русской истории, время беспримесного благородства и немыслимого злодейства. А в песнях «Батальное полотно» (1973) и особенно «Я пишу исторический роман» (1975) лирический герой, оставаясь полностью в пределах современности, где «в склянке тёмного стекла» цветёт роза «гордо и неторопливо», в воображении переносится в ту эпоху, где нет ни Брежнева, ни Андропова, ни Сергея Михалкова. А на передней лошади едет император в голубом кафтане, рядом генералы свиты; и путь в прошлое оборачивается дорогой в вечность:

Все слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые.
Только топот мерный, флейты голос нервный, да надежды злые.
Все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба.
Где-то под ногами, да над головами лишь земля и небо.

Вообще Пушкин и пушкинское время в 1970-е из единицы культурного измерения превращаются в символ внутреннего единства всех, кто не желает вписываться в подневольную реальность — и не разрывает с ней. Это сквозной мотив просветительских книг историка Натана Эйдельмана, оказавшего огромное влияние не только на читателей той поры в целом, но и на поэтов в частности. Кого-то этот мотив вёл к насмешливой романтизации, у кого-то, как у другого выдающегося поэта-фронтовика Давида Самойлова или ленинградского лирика Александра Кушнера, накладывался на почти академические практики изучения Пушкина и пушкинского круга.

В лучшем самойловском стихотворении 1960-х — «Пестель, Поэт и Анна» — революционному хладнокровию Пестеля и даже (отчасти) моцартианскому жизнелюбию Пушкина, спорящих о том, что «времена для Брута слишком круты / И не из Брутов ли Наполеон», противопоставлен голос самой жизни:

Там Анна пела с самого утра
И что-то шила или вышивала.
И песня, долетая со двора,
Ему невольно сердце волновала.

И Пушкин «лучше» Пестеля ровно настолько, насколько более открыт звучанию этого голоса. Очевиден фон тогдашних кухонных споров о том, как Россия будет выходить из тупиков несвободы; Самойлов и в 60-е, и в 70-е отвечает, пропуская свой зашифрованный ответ через пушкинский декодер: не через потрясения и через революционный план, но и не через соглашательство, а через уход в пространство внутренней свободы. Относительной. Но другой, если верить Самойлову, нет и не будет. 

На «бытовом» уровне это выражается в решении Самойлова в 1976-м уехать из Москвы — но не на Запад или Восток, а в эстонский город Пярну, что сам Самойлов явно воспринимает как мягкую форму эмиграции. 

Во многом эти его размышления легли в основу насмешливой поэмы «Струфиан» (1974), в которой отыгран модный в 1970-е миф о том, что Александр Первый не умер в Таганроге, а ушёл в сибирские старцы. По Самойлову, на самом деле царя похитили инопланетяне, а старец «Фёдор Кузьмич», из казаков, просто писал трактат «Благое / Намеренье об исправленье / Империи Российской» и стал случайным свидетелем происходящего.

Дул сильный ветер в Таганроге, 
Обычный в пору ноября. 
<...> 
А ветер вдоль Невы-реки
По гладким льдам свистал сурово.
Подбадривали Трубецкого 
Лейб-гвардии бунтовщики.
Попыхивал морозец хватский.
Морскую трубочку куря.
Попахивало на Сенатской 
Четырнадцатым декабря.

Очевидна пушкинская «подкладка» — сквозь ироничные самойловские строки проступает мысль Пушкина о странных сближениях, управляющих историей: «Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть. <…> «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. — Бывают странные сближения».

Менее очевидна для современного читателя «подкладка» солженицынская. В старце и его писаниях читатели 70-х легко различали фигуру и некоторые идеи «Письма вождям» Солженицын написал открытое «Письмо вождям Советского Союза» в августе 1973 года, после ареста одной из рукописей «Архипелага ГУЛАГ». В письме содержались соображения Солженицына о том, как следует управлять такой страной, как Россия; как избежать войны с Китаем и уберечься от гибели, грозящей всей западной цивилизации. Солженицын предлагал, в частности, не держаться за коммунистическую идеологию, споры о которой могут привести русский народ к гибели в войне с Китаем; отказаться от идеала «вечного прогресса», который может только привести человечество к ресурсному краху; обратить внимание на развитие северо-востока России; озаботиться внутренним, а не внешним развитием страны. Письмо, посланное в ЦК КПСС, осталось без ответа. Вскоре оно было опубликовано на Западе и широко разошлось в самиздате. ⁠ Александра Солженицына; консервативная утопия была отвергнута Самойловым в 70-е, как в 60-е была отвергнута революционная: 

На нас, как ядовитый чад, 
Европа насылает ересь.
И на Руси не станет через
Сто лет следа от наших чад.
Не будет девы с коромыслом,   
Не будет молодца с сохой.  
Восторжествует дух сухой,  
Несовместимый с русским смыслом. …
Необходимо наше царство
В глухие увести места —  
В Сибирь, на Север, на Восток,
Оставив за Москвой заслоны,  
Как некогда увел пророк  
Народ в предел незаселенный.

У многих наблюдателей той поры вызвало недоумение (если не возмущение), что Самойлов пародирует гонимого, запрещённого Солженицына — на страницах подцензурной книги. Да, в 1982-м живущий в эмиграции Владимир Войнович приступит к работе над сатирической антиутопией «Москва 2042» и изобразит Солженицына как вождя будущей тоталитарно-православной России. Но то будет равный спор двух изгнанников, а в случае с Самойловым этическая ситуация неоднозначна. Но в том и дело, что для Самойлова существен принципиально другой вопрос: приносится ли в жертву компромисса поэтическое слово? Нет? Не происходит сползание в «поэтику оговорок»? Этого достаточно.

Тем более что его личные идеалы, заявленные в «Пестеле, Поэте и Анне», остаются неизменными. Параллельно со «Струфианом» Самойлов создаёт лучшую свою поэму 1970-х, а может, и не только 70-х, «Цыгановы» (1973–1976). Здесь, как ни странно, воспеты те самые «основы», девы с коромыслом, парни с сохой, русский национальный уклад, которые пародировались в «Струфиане»:

С женой дрова пилили. А колоть
Он сам любил. Но тут нужна не сила,
А вольный взмах. Чтобы заголосила
Берёзы многозвончатая плоть.
Воскресный день. Сентябрьский холодок.
Достал колун. Пиджак с себя совлёк.
Приладился. Попробовал. За хатой
Тугое эхо ёкнуло: oк-oк!
И начал. Вздох и взмах, и зык, и звон.
Мужского пота запах грубоватый.
Сухих поленьев сельский ксилофон.
Поленец для растопки детский всхлип.
И полного полена вскрик разбойный.
И этим звукам был равновелик
Двукратный отзвук за речною поймой.

Различие одно: любой политический концепт противостоит свободному потоку реальности; голос Цыганова, как голос Анны, то есть голос самой жизни, и есть воплощённая правда. А что пишет об изгоняемом из СССР Солженицыне «Правда» («которая газета»), вообще не имеет значения. Как не имеет значения, кто подминает жизнь под себя, Брут или автор «Архипелага ГУЛАГ». 

Позиция двойственная, но выбор андеграундного, эмигрантского или политического пути тоже предполагал свои издержки, просто другие. Эпоха была отформатирована так, что избежать этих издержек было невозможно. Даже в том случае, если поэт, как Мария Петровых или Семён Липкин и Инна Лиснянская, практически полностью смещался на обочину общественного интереса, вычёркивал себя из всех раскладов. Преимущество очевидно: полная независимость от контекста, что поэтического, что политического. Ограничение тоже понятно: автор отрекается от живого непосредственного участия в литературном процессе, мыслит отдельным текстом, добровольно приглушает голос. И, возможно, когда Липкин и Лиснянская передали свои тексты в альманах «Метрополь» (1979) и не отозвали их после того, как стало ясно, что альманах отправится в тамиздат, они руководствовались не только логикой литературного протеста, но и логикой выхода в открытое пространство, за пределы хрестоматии и антологии.

Советский читатель знал Лиснянскую по нескольким стихотворным сборникам конца 50-х — начала 70-х, но лучшие её тексты оставались под спудом. И по вполне понятным тематическим причинам («Воспоминание о раскулаченном» или «Книгу раскрыла бы — выключен свет…» — с риторическим вопросом в финале: «Что здесь — больница или тюрьма? / Кто его знает…»). И по общему настрою, выбивавшемуся из интонационных практик позднесоветской лирики.

Характерен в этом смысле камерный шедевр «Напротив дом повыше…»:

Знобит. Я нездорова,
И света я не жгу.
Звезда почти готова
К кошачьему прыжку.

Ей тоже одиноко
И есть о чём сказать,
И тоже ей до срока
Не хочется сгорать.

Из этой миниатюры становится понятно, почему Лиснянская в конце концов пошла наперекор официальной системе. Не ради борьбы за политические принципы, а для того, чтобы не сгореть до срока. Свобода, которую она выбрала для себя, была не общественной (гражданская лирика — крайне редкий гость в поэзии Лиснянской), а локальной свободой писать и печатать то, что на душу ложится.

Нечто подобное можно сказать и о Семёне Липкине. На момент издания «Метрополя» он был известен скорее как первоклассный переводчик поэзии, прежде всего эпической, от «Эпоса о Гильгамеше» до «Манаса» и калмыцкого «Джангара». Пока в тамиздате (издательство «Ардис») не появились его сборники «Воля» (1981) и «Кочевой огонь» (1984), мало кто догадывался, какого это масштаба поэт. Тем более никто не мог предположить до 1980-го, что именно Липкин спас рукопись романа Гроссмана «Жизнь и судьба». 

Отказавшись от членства в Союзе писателей в знак протеста против исключения младших коллег, авторов «Метрополя», Липкин развязал себе руки — и предстал перед читателем в новом качестве, в образе вольного, трагического и эмоционально напряжённого поэта, который жертвует особым статусом фронтовика ради права говорить без оглядок. Едва ли не лучшим его стихотворением станет «Военная песня» с гениальным лейтмотивом: 

Чёрные печи да мыловарни.
Здесь потрудились прусские парни.
Где эти парни? Думать не надо.
Мы победили. Плакать нельзя.
В полураскрытом чреве вагона —
Детское тельце. Круг патефона.
Видимо, ветер вертит пластинку.
Слушать нет силы. Плакать нельзя.
В лагере смерти печи остыли.
Крутится песня. Мы победили.
Мама, закутай дочку в простынку.
Пой, балалайка, плакать нельзя.

Иначе строил свою литературную судьбу Арсений Тарковский. Тоже почти полностью ушедший в переводы среднеазиатской поэзии («Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова…») и в 1962-м впервые издавший свой сборник, в 1974-м он выпускает первое «избранное» («Стихотворения»). И прописывает себя в легальном слое культуры — демонстрируя внутреннюю независимость от него. Избранное включает в себя стихи с 1929-го по середину 70-х, и главное читательское ощущение — ничего не избранного, ничего случайного в творчестве Тарковского как бы и не было; каждое стихотворение было заранее написано как итоговое, обособленное от других стихотворений. Поэт вынужденно пребывает внутри времени, внутренне закрывшись от него. Война — это не только и не столько конкретная Вторая мировая, когда приходилось жечь книги («спасибо вам, вы хорошо горели…»), сколько война как таковая, война вообще. Зрение — не зрение свидетеля эпохи, а зрение мудреца, прозревающего сквозь реальность. 

Меркнет зрение — сила моя,
Два незримых алмазных копья;
Глохнет слух, полный давнего грома
И дыхания отчего дома;
Жестких мышц ослабели узлы,
Как на пашне седые волы;
И не светятся больше ночами
Два крыла у меня за плечами.
Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть,
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.

(1977)

Эта установка на философскую лирику заранее освобождает не только от евтушенковской лояльной нелояльности и связанной с ней поэтикой оговорок, но и от окуджавовской поэтики нового опрощения и от антисолженицынской полемики Самойлова. Оговариваться не перед кем, спорить не о чем. Но и вести поэтический диалог с современностью невозможно.

 Свой вариант независимого литературного поведения предложил «городу и миру» младший шестидесятник (или старший семидесятник, 1938 года рождения) Олег Чухонцев. С одной стороны, никаких порывов в эмиграцию, ставка на присутствие в легальном слое. С другой — поэтическая бескомпромиссность. Один из лучших его текстов периода застоя (на границе между маленькой поэмой и большим стихотворением) предлагает читателю путь в метафизическое пространство, где нет смерти, но нет и вечной жизни. В это пространство политика войти не может, оно общечеловеческое и надысторическое:

…и дверь впотьмах привычную толкнул,
а там и свет чужой, и странный гул —
куда я? где? — и с дикою догадкой
застолье оглядел невдалеке,
попятился — и щелкнуло в замке.
И вот стою. И ручка под лопаткой.

А рядом шум, и гости за столом.
И подошел отец, сказал: — Пойдем.
Сюда, куда пришел, не опоздаешь.
Здесь все свои. — И место указал.
— Но ты же умер! — я ему сказал.
А он: — Не говори, чего не знаешь.

(1975)

Противоположный пример — завершённая годом позже и опубликованная только в перестройку поэма «Однофамилец». Здесь метафизика оборачивается публицистичностью, в том числе предполагающей «непроходные» темы, а публицистичность насыщается символизмом.

Была компания пьяна,
к тому ж, друг дружку ухайдакав,
как чушки рвали имена:
Бердяев! Розанов! Булгаков!
при этом пусть не короли,
но кумы королю и сами:
тот из князей, тот из ИМЛИ,
а та – с зелеными глазами,
и в общем не ахти гостей,
но шуму, дыму, фанаберий —
как в клубе, даром без костей
язык, размоченный в фужере.

Литературная тактика Чухонцева осложняла его существование в современном поэтическом контексте. Он не делал ставку на там- и самиздат, и этот канал связи с читателем был для него перекрыт; он был полностью равнодушен к необходимости демонстрировать лояльность, и в результате его первая поэтическая книга «Из трёх тетрадей» пролежала в издательстве 20 лет, постепенно превращаясь в «избранное». 

При этом зрелая советская власть всё чаще сталкивалась с альтернативными тактиками литературного поведения — от пастернаковской публикации «Доктора Живаго» за границей до посмертной передачи «Жизни и судьбы» на Запад. Страх остаться за пределами официального ряда, без публикаций в подцензурной прессе, слабел, а партийное начальство слишком хорошо помнило, к чему привели неподконтрольные публичные чтения стихов возле московского памятника Маяковскому в конце 1950-х: к формированию диссидентского круга, арестам, а главное — к превращению лирического слова в свободный поэтический жест. Поэтому со стороны официоза шли напряжённые поиски компромиссного варианта, который обеспечил бы «мирное сосуществование» вольной поэзии и подневольных институтов её легализации. Нужен был гибкий ответ на вопрос: как снизить давление в системе и при этом удерживать талантливых стихотворцев на длинном поводке? 

В 1962-м именно в этих целях был опробован формат поэтических вечеров в Политехническом, успешным оказался и эксперимент с дворцом спорта «Лужники», куда собрались тысячи слушателей. В 70-е эти попытки сконструировать золотую поэтическую клетку продолжились; в историю вошёл «Вечер поэзии» 1976-го, собравший полный стадион зрителей и потребовавший усилий конной милиции для обеспечения порядка.

Кто выступал на этой встрече в «Лужниках»? Ответ поможет понять и описать расклад литературных ролей в легальном поле. 

Вёл вечер либерально настроенный член ЦК, автор нескольких лирических шедевров Константин Симонов. Статус его был таков, что само его присутствие гарантировало властям полную подконтрольность действа, а поэтам — прикрытие от возможного гнева начальства. Он был, если угодно, «смотрящим», которого признавали все стороны неформальной сделки. Кроме того, он умело встроил действо в рамку политики «дружбы народов», прочитав перевод из азербайджанского поэта Самеда Вургуна. Что по тем временам давало право чуть расширить рамки дозволенного. А выступающие не просто радовали (или огорчали) публику своими стихами, но как бы представляли ключевые группы разрешённого влияния. 

Начали вечер старшие лоялисты, предельно далёкие от поэтической современности: песенник Лев Ошанин (самая известная песня — «Эх, дороги…») и сентиментально-бытовой лирик Степан Щипачёв, успевший повоевать ещё в Гражданскую. Их линию подхватит надёжная опора партии, опытная участница встреч писателей с вождями Маргарита Алигер. Которая, кстати, написала легализующее предисловие к «Стихотворениям» Тарковского. 

На этом политическая разметка вечера завершится; «я классицизму отдал честь: хоть поздно, а вступленье есть». И переход от официоза к относительной вольнице обеспечит Юлия Друнина, четверостишие которой (1943) знает практически каждый читатель советской поэзии: «Я только раз видала рукопашный, / Раз наяву. И тысячу — во сне. / Кто говорит, что на войне не страшно, / Тот ничего не знает о войне». А проброс от неё к реальной современной поэзии 1970-х символически выполнит Булат Окуджава, который принадлежит сразу нескольким кругам: фронтовое поколение, актуальная словесность, бардовская культура и «эстрадная поэзия», как тогда называли ораторскую школу, — Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина. 

Итак: официоз соединён с легальной вольницей, громко звучащие имена срифмованы с менее известными. Но для модели «групп разрешённого влияния» этого мало; если в 1970-е зовут выступить «универсалистов», с их симпатиями к современности и отсылками к западному искусству («Человек на 60 % из химикалиев, / на 40 % из лжи и ржи… / Но на 1 % из Микельанджело! / Поэтому я делаю витражи» — Вознесенский), то обязательно должны быть предъявлены и почвенники. Симонов представляет «поэта нового поколения» Юрия Кузнецова, чье стихотворение «Я пил из черепа отца / За правду на земле, / За сказку русского лица, / За верный путь во мгле» стало знаком нарождающегося неоязычества. Получает слово и идеолог «русского пути», автор повсеместно цитируемого стихотворения «Добро должно быть с кулаками» Станислав Куняев. А также опытный славянофил советской выделки Владимир Солоухин. 

Чтобы ни одна сторона существующего расклада не почувствовала ни ущемлённости, ни перевеса, в программу вечера включены «никакомыслящие», идеологически не маркированные, но при этом отчётливо народнические стихи Николая Старшинова, который не случайно воспел неприхотливыми стихами живучий цветок «Ванька-мокрый»: 

Ливень льёт... Мороз жесток…
Солнце брызжет майской охрой... 
Всё цветёшь ты, ванька-мокрый,
Ненаглядный наш цветок.

Среди левых и правых, старших и младших обязательно должен быть «никакой», усреднённый лирик образца 70-х, иначе модель рассыпается.

И есть ещё одна важная поэтическая роль, предусмотренная той эпохой — и чутко учтённая организаторами вечера в «Лужниках» 1976 года. Роль не вписывающегося в партийные и стилистические рамки «большого классического поэта», стоящего как бы над схваткой и пребывающего в почти молитвенной тишине. Она отведена Владимиру Соколову, о котором Давид Самойлов напишет: «Стихи читаю Соколова — / Нечасто, редко, иногда. / Там незаносчивое слово, / в котором тайная беда». 

Воспринимаемый как своего рода наследник фетовской линии русской лирики, Соколов в 70-е кажется альтернативой и слишком громким Вознесенскому и Евтушенко, и слишком «книжному» Александру Кушнеру, и диссидентскому радикализму; он достаточно независим, чтобы не сливаться с общим хором лоялистов, и достаточно осторожен, чтобы избежать серьёзных проблем с цензурой. Ближайший аналог такого литературного поведения среди прозаиков 70-х — уже упоминавшаяся тактика Юрия Трифонова. Оглядка на «тихую прозу» Чехова, работа в стилистической противофазе с экспериментирующим Василием Аксёновым, ставка на разрешённость при отказе жертвовать свободным содержанием, фиксация бессобытийного времени:

О, расскажи о том, что происходит,
Когда не происходит ничего.
Перелетела бабочка дорогу.
Мужчина с женщиной переглянулись.
Дом рухнул. В этот дом вбежали шумно дети…

<…>

Часы отстали. Площадь опоздала.
Застрял вперёд ушедший переулок
В ближайшем будущем. Найди его.
О, расскажи о том, что происходит, 
Когда не происходит ничего.

1977

И, как в салате оливье многочисленные ингредиенты соединяются майонезом, так разнородные поэтические траектории в «Лужниках» примирены пародией: ближе к финалу выступает самый знаменитый пародист 1970-х Александр Иванов. Точнее, эпиграмматист, даже не пытавшийся стилизовать пародируемых авторов. 

Собственно, это и есть модель официально признаваемой, но дистанцирующейся от лобового официоза поэзии 70-х: минимум три поколения, минимум три направления, минимум одна публичная насмешка, минимум один перевод, минимум один поэт с гитарой. И доброжелательный начальник, готовый гарантировать расширение границ дозволенного и соблюдение границ запрещённого. Конкретный набор выступающих мог быть иным; если бы Николай Рубцов, которого литературный критик Вадим Кожинов назначил в главные поэты эпохи, не погиб в начале десятилетия (1971), его вполне можно было бы представить на месте Юрия Кузнецова или вместе с ним. Но расклад от этого не поменялся бы.