Насколько я понимаю, у проекта долгая история. Расскажите, как он возник и развивался?

Оксана Васякина: Мне кажется, что становление для этого проекта вечное состояние. Мы каждый раз придумываем новые программы, перепридумываем формы и способы. Сначала мы планировали двухгодовую магистратуру на базе ММУ Московский международный университет. Первый негосударственный университет в истории современной России, основан в 1991 году как совместный советско-американский образовательный проект. ⁠ : под академической «шапкой» делать лабораторный формат, в котором люди, занимающиеся литературой, взаимодействовали бы с медиахудожниками, или с художниками звука, или с архитекторами. Чтобы это была сложная лаборатория, в которой все друг с другом разговаривают. Потом мы ушли под крышу «Шанинки» Московская высшая школа социальных и экономических наук. Российско-британский частный университет, основанный социологом, профессором Манчестерского университета Теодором Шаниным в 1995 году. ⁠ , где, собственно, сейчас и находимся. К весне мы готовим годовую программу для «Шанинки», уже более серьёзную и объёмную. При этом люди, которые пришли к нам ещё в ММУ, до сих пор с нами остаются, переходят со ступени на ступень. Это всё наши студенты: мы стараемся создавать новое большое комьюнити, у нас есть телеграм-чат, в котором все общаются друг с другом, делятся проектами и интересными публикациями.

А сначала мне просто написала Женя Некрасова, сказала, что хочет делать писательскую школу. Я думаю, это связано с тем, что Женя познакомилась с современной поэзией и поняла, что она на голову выше и намного разнообразнее, чем современная проза. Более смелая.

Евгения Некрасова: Мне со стороны кажется, что в поэзии всё хорошо с точки зрения по крайней мере языка. Поэзия в авангарде, она может работать с окружающим нас миром. Мейнстримная проза, которая до последнего времени существовала, — она даже не из девяностых к нам приходит по языку, а, я не знаю, из семидесятых. Меня это очень сильно всегда удивляло, я никогда не понимала, почему это происходит. И мы, в частности, пытаемся с этим как-то справиться.

О. В.: Мне неинтересно делать школу, где мы будем, условно говоря, учить писать сценарий. Мне хочется, чтобы в ней была поэзия, критика, чтобы был комплексный подход. Это, конечно, чем-то похоже на Литературный институт: там тоже все учатся вместе и только по мастерским расходятся. Но прикол в том, что у нас все посещают одни и те же мастерские вне зависимости от того, чем они занимаются. Как раз на границе направлений и жанров нам и хотелось бы работать. Я учу прозаиков читать стихи, а прозаики учат меня чему-то тоже: в итоге получилось так, что, пока я преподавала в школе историю современной поэзии, написала роман (смеётся). На своих занятиях я даю маленькие задания: например, если мы читаем стихи Полины Барсковой, то я приношу из «Прожито» какой-нибудь дневник и мы с ним работаем как с материалом для поэтического текста. Это даёт нам возможность попробовать разные инструменты, а с другой стороны, на примере Барсковой попробовать её метод. Также у нас есть личный тьюторинг — особенно это касается прозы. Люди обращаются к нам за пределами лекционного и семинарского времени, и мы даём комментарии, редактируем. Важная часть нашей работы — проектная. Я смотрю на себя и на своих коллег и понимаю, что, когда мы пишем текст, мы всё равно думаем о том, что с ним будет дальше. Нам приходится мыслить проективно, даже когда мы занимаемся письмом. Поэтому у нас есть мастерская, в которой студенты и студентки придумывают проекты про те темы, которые их и нас волнуют.

Антологию «Страсти по Конституции», например?

О. В.: Да, проект «Страсти по Конституции» начинался как раз в начале прошлого года, когда мы запустили нашу школу при «Шанинке». Шла как раз волна, связанная с поправками к Конституции, и мы решили подойти к Конституции как к чему-то, что нас касается напрямую. Это текст, который на нас влияет и, меняясь, меняет нашу жизнь тоже. В антологию вошли тексты, которые были вдохновлены конституционными статьями — многие студенты признавались, что впервые прочитали Конституцию. Тогда, если честно, я тоже в неё заглянула в первый раз после окончания школы.

Как многие вообще в прошлом году.

О. В.: Да, это вообще не самый популярный текст, хотя везде продаётся. Статьи, которые больше всего волновали, становились триггерами для письма. Например, студенты переосмысляли ту злосчастную статью о том, что брак может быть только между мужчиной и женщиной. Про свободу передвижения, про отношения с детьми, про национальную память: например, есть прекрасная поэма Дианы Янбарисовой, которая написала о сложном прошлом своей семьи, о колонизации татар и о том, как она, собственно, стала той, кем она сегодня является.

Сейчас мы сделали антологию про возвращение домой. Многие в тот момент, когда начался коронавирус, стали возвращаться домой, встретились с той реальностью, от которой бежали в Москву. С другой стороны, домой мы возвращаемся по разным причинам: например, кого-то хоронить или кого-то женить. Возвращаясь домой, мы попадаем в быт и время своих родителей, семей. Наша антология — в первую очередь об этом зазоре. А сейчас мы готовим антологию о семье: там множество текстов об отношениях с бабушками. Бабушки и мамы вырастили несколько поколений постсоветских и советских людей. Как раз они — носительницы этого [культурного] кода. Сейчас мы ищем площадку для публикации.

Кто у вас преподаёт?

О. В.: Женя Некрасова отвечает за прозу, я отвечаю за поэзию. С Женей Некрасовой преподаёт филолог Алеся Атрощенко, они вместе ведут пары. Писательница и филолог, идеальный тандем. Татьяна Новосёлова отвечает за проектирование, а Женя Вежлян преподаёт критику и собственно литературный процесс: у нас есть такая дисциплина, мы пытаемся понять, почему мы сегодня живём в такой литературе, а не в другой. Также Полина Барскова в качестве приглашённой преподавательницы вела курс литературы и травмы, в частности, фиксировалась на теме блокады. Мадина Тлостанова рассказывала о постколониальной литературе. Мы с Галей Рымбу ведём феминистское письмо. Был сторителлинг с Анной Наринской, например, лабораторию кинотекстов ведёт Мария Игнатенко. Нам кажется, что современные писатели и писательницы должны вообще во всё сунуть свой нос.

Это принципиально женский состав?

О. В.: У нас вёл Алексей Поляринов, писатель и переводчик. И Илья Кукулин вёл у нас историю и теорию советской литературы. Но мы стараемся делать максимально видимыми женские имена и женские практики. Феминистский задор у нас на первом месте, скажем так.

Е. Н.: Ещё важно, что всё, что мы делаем в школе, мы делаем в первый раз. Это новые процессы — и для нас, и для русскоязычной современной литературы и образования. Наша программа очень подвижна, она всё время меняется, потому что находится на этапе формирования. И мне это нравится, я бы хотела, чтобы так продолжалось ещё долго. Мы часто приглашаем новых преподавателей, предлагаем им разработать для школы специальные программы. Так, например, Оля Брейнингер прочла у нас крутой курс по литературной антропологии, которую создала специально для наших студентов. С каждым новым набором мы занимаемся новыми темами, осваиваем незнакомые территории, пробуем разные оптики. Поэтому у нас скорее лаборатория, а не школа. 

Из вашего манифеста: «Современная русская литература застряла в безвременье, она пытается выбраться из ловушки собственного прошлого и редко замечает настоящее, а когда замечает, то не может толком разглядеть его и подобрать язык для его описания». Это такой типичный полемический «вброс» в духе Белинского, который в первой своей статье утверждает, что у нас нет литературы. А можно поподробнее, с именами и текстами: о чём идёт речь? И кто такой плохой, ренегатский, тащит литературу на дно?

Е. Н.: Меня поражает до сих пор серьёзное увлечение языком «новошолоховской» или так называемой секретарской прозы Ироническое название произведений руководителей Союза писателей СССР. Отличается, как правило, гипертрофированным объёмом и жёсткой приверженностью канонам соцреализма. ⁠ . И удивляет попытка по-прежнему писать, условно говоря, под Толстого или Тургенева. Классика важна — мы понимаем, но это настолько уже разработанная и понятная, известная нам территория. Она безумно для нас дорога и понятна, она нас формирует не только как авторов, авторок, но и как личностей, как людей. Но ведь мир, в котором мы живём, — он совершенно другой. Он меняется, но главное, что меняется наш взгляд, наша оптика. Я феминистка — скорее то, что называется «либеральная феминистка». И понимаю, насколько важна фемоптика для меня как для авторки. Это просто другой подход к реальности и к литературе. Вот чем занимается наша школа — мы не учим никого писать. Разумеется, в лаборатории прозы мы даём некие важные инструменты, но они прежде всего касаются работы даже не с текстами, а с реальностью. Как эстетизировать реальность, чтобы превратить её в художественный текст, как найти авторский взгляд, как создать язык?

О. В.: Для меня негативная тенденция — это заворожённость идеей «большого русского романа», хотя Владимир Сорокин сколько лет назад написал своего «Романа», который уже и поел, и поспал, и умер. Уже и Барт давно всех поубивал, а у нас до сих пор все мечтают написать большой русский роман, и мы все вечно его ждём. Он обязательно нарративный, он обязательно про нового героя, обязательно с большой системой второстепенных героев. И как только мы начинаем писать большой роман, эта рамка нас начинает тащить [в себя]. Но как создать другой текст, который не будет этим «великим романом», но расскажет, как устроена жизнь? И обязательно ли писать его большим? Может быть, он будет тридцатистраничным и нелинейным.

Понятно, откуда ориентация на «великий русский роман», на новые «Войну и мир»: из школы. Но откуда у приходящих к вам студентов и вообще у начинающих писателей сегодня ориентация на секретарскую прозу? Как это воспроизводится?

Е. Н.: Это тоже удивительная, кстати, история. Я всегда много удивляюсь. Люди, которые к нам приходят учиться, — часто мои ровесники, плюс-минус три года. И это странно, когда молодые женщины и мужчины, которые не писали, например, никогда художественную прозу, начинают воспроизводить вот этот метод, и текст получается совершенно безликий, узнаваемый в своей бесстильности, полный штампами. Мы с Алесей Атрощенко шутим, что занимаемся охотой на штампы. Штампы обезличивают и умерщвляют тексты. Это одна из наших стратегий — мы пытаемся показать: то, как написаны некоторые тексты, в том числе нашими студентами, — это не собственный авторский индивидуальный язык. А это тот язык, который приходит к ним каким-то образом, даже если они никогда не смотрели «Тени исчезают в полдень» или не читали советский мейнстрим или там «Зулейха открывает глаза».

Может быть, на них воздействуют какие-то образцы в интернете?

Е. Н.: Да, может быть, через интернет. Наверное, это странно и не очень честно — большую часть учебного времени мы объясняем, как не надо, и пока не всегда сами понимаем, как надо. И мы можем только чуть-чуть направить человека в направлении нахождения его авторства. Получается вечная борьба с окружающей привычной средой, с мейнстримом даже не литературы, а жизни. В которую мы затягиваем студентов. 

В Америке ведь тоже мечтают про Great American Novel, который в последнее время подразделяется на тематики и оптики. В чём проблема у нас? Почему этот роман невозможен?

О. В.:  Попыток много. У Степновой вышел «Сад», а Гузель Яхина написала «Зулейха открывает глаза». Но та же Яхина — это вообще не то, что нужно, по крайней мере мне. Для меня это хорошо отыгранная по правилам советской литературы история колонизации казанских татар и перековки бывших людей. Пришёл красноармеец, убил мужа и перековал-таки бедную дикую несчастную женщину, чтобы она, родив Юсуфа, переименовала его в Иосифа и отправила в Петербург!

Ещё из вашего манифеста: «В России вовсе пишут мало, это особенно ощущается в сравнении с разнообразной сложной вселенной англоязычной прозы. В современном российском литературном процессе до сих пор не налажена связь между авторами и издательствами, отсутствует институт литературных агентов, людей, которые разбираются в литературе». Почему такой вдруг перескок от содержания — собственно к его реализации, к его оформлению в литературном процессе и быте?

Е. Н.: Это безумно важно. Мы существуем при «Шанинке», при факультете социокультурного проектирования и менеджмента — то есть мы, вообще-то, занимаемся культурным менеджментом. Когда я сделалась печатающейся писательницей, меня очень удивляла неэффективность всего литературного процесса. Я даже не буду говорить про то, что нет денег в индустрии. И отсутствие литературных агентов, и вообще процесс попадания в литературный мир — не в смысле каких-то тусовок и знакомых, а просто-напросто в смысле публикации текста в виде книги… Мне для этого понадобилось восемь лет. Можно много лет публиковаться в хороших толстых литературных журналах (эти тексты почти сразу оказываются в свободном доступе в «Журнальном зале»), а потом эти же рассказы могут быть опубликованы книгой в издательстве и только тогда прочитаны. Так случилось с моим сборником «Сестромам»: наконец-то обратили внимание на рассказы, которые были написаны пять, семь, восемь лет назад. При этом многие вокруг кричат, что нужны новые авторы, новые имена, новый язык. О чём и мы постоянно говорим в своей школе. В общем, ещё одна сторона недовольства — не только языком, но и самим процессом. Тут вымывание — в прежней, по крайней мере, литературной реальности — женских имён, например, но это долгая отдельная тема.

А ещё невероятная традиционность русскоязычного премиального процесса, просто невероятная. Притом, мне кажется, с каждым годом становится всё хуже и хуже. Недавно все обсуждали результаты «Большой книги» этого года, а меня поразили результаты прошлого года гораздо больше. То, что Сальников и Горалик не получили там ничего. Мне кажется, что у Горалик потрясающий роман совершенно. Авангардный, важный и действительно совпадающий с трендами современной мировой литературы. 

Русская литература сейчас ужасно провинциальна. Почти единственное, в чём она совпадает [с мировой повесткой], — это, собственно, фемнаправленность некоторых прозаических и особенно поэтических текстов (и вообще тема обретения голоса «другими», как у Горалик). Именно поэтому у Оксаны [Васякиной], у Гали [Рымбу] берёт интервью Time. Это совпадает с общемировыми трендами, а тренды не рождаются просто так. Они выражают то, в чём нуждаются люди. Мы, к счастью, являемся частью мирового сообщества, несмотря на всё.

У наших студентов разный опыт, разный бэкграунд, разное знание реальности. Иногда приносят, например, рассказы про людей, женщин и мужчин, которые приезжают вахтами в Москву — работать на кассах или на складе, а потом уезжают. Мы с Алесей Атрощенко кидаемся с невероятным восторгом на такие тексты и говорим: «Как прекрасно, напишите такую повесть!» Это же получится, может быть, наш «Сочувствующий» Дебютный роман американца вьетнамского происхождения Вьет Тхань Нгуена, получивший Пулицеровскую премию в 2016 году. Сюжет книги разворачивается на фоне окончания вьетнамской войны и падения Сайгона. Главный герой — вьетнамский офицер, служащий в тайной полиции проамериканской Южновьетнамской республики и тайный агент СССР, человек, в котором уживаются сразу несколько идентичностей. ⁠ , герой, у которого непонятная идентичность, потому что он не понимает, где у него уже дом, где у него друзья, какие отношения у него с семьёй… А студенты отвечают: «А я не думаю, что это будет кому-то интересно». Мы отвечаем обычно: вот про что не написано, про то и интересно. Вот, кстати, ещё одна обычная и нелюбимая мной литературная тенденция: писать про вещи, которые уже были изведаны, написаны и понятны. А у нас столько неизведанных вещей! Жизнь вокруг нас очень разнообразна, она не обязательно ужасна, страдательна и скучна, иногда она очень интересная и вполне счастливая.

Я перед нашим разговором наткнулся на обсуждение школы и сайта в одном литературном телеграм-чате. Там были люди, которые этот манифест принимали в штыки, и я, с вашего позволения, процитирую одну полемическую реплику. «Реальность, говорят, мается от отсутствия художественного осмысления, а вместе с ней маемся мы. И поэтому вместо того, чтобы создавать платформы, находить новых авторов и делать что-то полезное, мы научим вас писать за 55к». Чего не понимает автор этого высказывания?

О. В.: Мне кажется, что, помимо всего прочего, мы и другие писательские школы пытаемся развить культуру creative writing, где люди собираются и учатся писать. Есть такое ощущение, что если тебя научили в школе читать и писать, значит, ты можешь быть писателем. Но писатель, поэтесса и сегодня, и 200–300 лет назад — это не только  человек, который умеет писать. Это человек, который определённым образом проходит социализацию. Это человек, который выступает как лидер мнений, который создаёт вокруг себя миф или антимиф, это человек, который работает на то, чтобы быть писателем. Не существует писателей без социального капитала. Когда на «Стихах.ру» мы находим анонимный текст, нам сложно как-то с этим себя соотносить. И мне кажется, что как раз такие школы создают сообщества и процесс, в котором происходит социализация.

А возможна ли институционализация и социализация без иерархий? Или идея в том, что «надо стремиться издаться в каком-то хорошем месте, и мы вам поможем туда прийти»?

О. В.: Ну, во-первых, мы не поможем никому никуда прийти. Пока человек сам не встанет и не пойдёт, не займётся, извините, своей карьерой (если мы можем говорить о писательской карьере в России), он никуда не дойдёт.

Но если мы говорим об иерархии — конечно, для меня, например, она есть. Для меня очевидно: что-то я буду читать, а чего-то не буду. Когда ко мне приходят студенты и показывают свои стихи, написанные в духе интернет-лирики, повторяющей одни и те же штампы, — я понимаю, с чем я сталкиваюсь, объясняю, что это такое, но говорю, что я не являюсь высшей инстанцией критики. У вас есть своя аудитория, и если ваша аудитория это любит, а вы не хотите идти за её пределы (потому что, если вы начнёте идти за её пределы, вы её потеряете), — то вы можете продолжать то, что вы делаете.

Это интересно, хотя это фактически рыночный подход, да?

О. В.: Для меня да.

Мы в «Полке» в своё время захотели посмотреть, как выглядит сейчас литературный канон. О чём в первую очередь идёт речь на ваших занятиях, посвящённых канону? До какой степени он должен быть пересмотрен? Нужен ли он вообще — или надо, по-вашему, от него избавиться?

Е. Н.: Я бы не хотела бороться с каноном, который есть. Мы будем читать на курсах поэзии и прозы те тексты, которые не совсем очевидны для канона. Или каких-то известных авторов, которые ещё довольно плохо прочитаны. Например, мы будем читать «Счастливую Москву» Платонова: если его читают, то «Чевенгур» и «Котлован», но не понимая их… Будем читать Добычина. [Лидию] Гинзбург. Наверное, обязательно Евгения Харитонова Евгений Владимирович Харитонов (1941–1981) — поэт, прозаик, режиссёр и драматург, один из важнейших русских гей-авторов. Окончил актёрское отделение ВГИК, защитил кандидатскую диссертацию по пантомиме и поставил «Очарованный остров» в Московском театре глухонемых. Печатался в самиздате, журналах «Часы», «Обводной канал», «Митин журнал», посмертно — в альманахе «Каталог» (США) и эмигрантском журнале «А — Я». Автор эссе «Листовка», ставшего своеобразным литературным гей-манифестом. Преследовался КГБ, за день до смерти завершил пьесу «Дзынь», опубликованную в 1988 году. Посмертный лауреат премии Андрея Белого. ⁠ . И кого-то из «новых амазонок» Первая постсоветская феминистская литературная группа, образованная в 1988 году выпускницами Литературного института. В неё вошли писательницы Лариса Ванеева, Светлана Василенко, Валерия Нарбикова, Ирина Полянская, Светлана Васильева, Нина Горланова, Елена Тарасова, драматург Нина Садур и поэтесса Нина Искренко. Манифесты о «женской прозе» группа выпустила в предисловии к сборникам «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991). ⁠ точно. Петрушевскую — потому что Петрушевская тоже удивительная фигура: вроде бы она абсолютный классик, но даже сейчас она по-прежнему по какой-то причине классик неочевидный. Она в моём личном каноне, мне кажется, что читать её невероятно важно и обязательно.

О. В.: Мне кажется ужасно несправедливым, что в течение, условно говоря, 2000 лет канон был, жил — и в нём были одни мужчины. А как только решили туда женщин поставить — так давайте просто от канона откажемся, и всё. Здесь я как марксистка: пока пролетариат не сровняет всё (смеётся), канон нам будет нужен, чтобы это разнообразие показать. Конечно, он нужен: это форма нашего мышления, мы всегда что-то выбираем, у нас нет времени на всё подряд. Я всегда вспоминаю прекрасное эссе Урсулы Ле Гуин «Disappearing Grandmothers», которого нет пока на русском языке. Она пишет про четыре техники вымывания женских имён из канона. И в первую очередь это вымывание происходит на институциональном уровне — и как раз на нём нужно возвращать эти имена. Когда мы начинаем менять канон, мы должны менять и стратегии интерпретации, подходы к чтению, и это тоже очень сложная, институциональная работа. Понятно, что мы одной школой это всё не поменяем. Но, например, феминистка-литературоведка Аннет Колодны в своей статье «Танцы на минном поле» писала, что канон — это пластический материал. История литературы — это самая главная литература. И представление об истории литературы как о фикшне необходимо всем напомнить. Мне кажется, ещё необходим вот такой подход: канон — это же ведь повторение. Значит, нам нужно просто начать повторять другие имена: Лермонтов, Пушкин, Бунина Анна Петровна Бунина (1774–1829) — поэтесса и переводчица. Её первый сборник «Неопытная муза» был благосклонно принят не только литературным сообществом, но и императрицей Елизаветой Алексеевной, которая после прочтения назначила Буниной ежегодную пенсию в 400 рублей. За любовь к античной поэзии получила прозвище русской Сапфо. ⁠ , Ростопчина Евдокия Петровна Ростопчина (1811–1858) — поэтесса и переводчица, драматург. Впервые её стихотворение «Талисман» было опубликовано Петром Вяземским в альманахе «Северные цветы». Литературные салоны Ростопчиной посещали Пушкин, Жуковский, Соллогуб, а на её первую книгу стихов Белинский написал сочувственную рецензию. Из-за баллады «Насильный брак», в которой Ростопчина раскритиковала политику Российской империи в отношении Польши, Николай I запретил ей жить в Петербурге, и поэтесса вынужденно переехала в Москву. ⁠ , Лермонтов, Пушкин, Бунина, Ростопчина…

Е. Н.: У нас будет ещё один проект, который мы очень хотим развивать. В прошлом наборе студенты лаборатории проектирования Тани Новосёловой, которая ещё и директорка нашей школы, разработали проект с рабочим названием «Русская литература: дисклеймеры». Мы решили, что можно попытаться для классических литературных текстов попробовать написать некие комментарии. Очевидно, что очень многие тексты из канона не совсем соответствуют принятым и, главное, меняющимся нормам в сегодняшнем обществе. Распределению гендерных ролей, например. И есть такая мечта — составить ряд дисклеймеров к классическим текстам. Аудиторией могли бы быть и школьники, и учителя, и родители. В первую очередь школьники, которые видят несоответствие канонических текстов той реальности, которая их окружает. Нынешний школьный канон, формирующий наше бытовое представление о русской литературе, был составлен в 50-е годы, тогда выбиралась относительно безопасная литература. Потом он в постсоветское время, разумеется, дополнился — но по-прежнему почему так мало женщин? Почему там только Ахматова и Цветаева? Почему Цветаевой так мало? И так далее.

Почему нет зарубежной литературы, да?

Е. Н.: Почему нет зарубежной литературы, которая тоже безумно важна. И я бы хотела, чтобы канон расширялся, появлялись и старые тексты, вымытые из канона по разным причинам в прошлом, и новые тексты, современная литература. Пускай не столь «великая», как классическая, но зато имеющая прямое отношение к реальным проблемам — тех же подростков, например. И чтобы мир показывался через разные оптики. Это в первую очередь зависит от учителя. Я, кстати, с большим удивлением и удовольствием узнаю, что в некоторых школах «Калечину» читают на дополнительных, факультативных занятиях.

По поводу дисклеймеров: не кажется ли вам, что вы таким образом будете навязывать оптику, фильтр, через который надо читать классику, — подобно тому, как советские предисловия рассказывали, кто принял революцию, а кто не принял, и мы должны были как-то это учитывать в нашем прочтении?

Е. Н.: Это хороший вопрос. Для нас важно, чтобы в составлении дисклеймеров участвовало несколько разных самых экспертов. Понятно, что мнение даже нескольких экспертов — это всё равно какое-то мнение, которое может казаться навязанным. Но я и мои коллежанки надеемся, что этот проект запустит новую дискуссию, подтолкнет людей к тому, чтобы они задумались о литературе и о своих отношениях с ней, о её влиянии, о необходимости других текстов, в том числе новых. А с дисклеймерами они, разумеется,  могут не согласиться. Часто проект — просто повод для начала разговора.

Феминистское письмо у вас выделено в отдельный курс. С одной стороны, есть проза, поэзия, критика, с другой — появляется ф-письмо, которое может теоретически объединять все эти направления. Как этот курс мыслится по отношению к остальным?

О. В.: Мне кажется, все, кто у нас преподаёт, в целом являются носительницами феминистской оптики, этого мы не отрицаем. Скажем так, феминистское письмо более политично. Понятно, что сама литература, хоть и пытается избегать собственной политичности, всё равно является носительницей определённого политического сознания, даже этого не осознавая. Но мы как раз в этом курсе пытаемся политизировать литературу и конструировать новые высказывания. Мне кажется, курс фемписьма — утопический, посвящённый созданию литературы будущего. Кроме того, я, преподавая поэзию, не весь свой потенциал могу раскрыть, потому что приходится уделять очень много внимания мужским текстам. Например, мы говорим о Лианозовской школе Неофициальное творческое объединение художников и поэтов, существовавшее с конца 1950-х до середины 1970-х годов. Его участники собирались в квартире барачного дома в посёлке Севводстрой неподалёку от подмосковной железнодорожной станции Лианозово. Для стихов лианозовцев характерно использование подчёркнуто «непоэтического» языка, который можно было услышать на улице, на заводах и в бараках — в противовес наполненной пафосом официальной советской поэзии. Представители Лианозовской школы — Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и другие. ⁠ , о которой не говорить нельзя, но мы имеем дело с очень брутальными маскулинными текстами, часто описывающими ужасное насилие с большим пренебрежением. Говоря о поэзии, мы больше пытаемся понять, как эти тексты работают. Разбираем их на метафоры и всё такое прочее. А когда мы работаем с фемписьмом, мы работаем в первую очередь с теориями письма — и через эти теории интерпретируем тексты. В общем, у меня раскол идентичности (смеётся).