Участники разговора:

Полина Барскова — поэт, прозаик и исследовательница блокады Ленинграда, преподавательница Университета Калифорнии в Беркли, автор книг «Живые картины», «Седьмая щёлочь», «Отделение Связи», составительница антологии блокадных поэтов. 

Илья Кукулин — историк культуры, литературный критик, доцент Школы филологических наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», автор книг «Прорыв к невозможной связи» и «Машины зашумевшего времени», соавтор книги «Партизанский логос: проект Дмитрия Александровича Пригова», написанной им вместе с Марком Липовецким.

Ольга Лаврентьева — художница, дизайнер, автор графических романов «ШУВ» и «Сурвило» (в нём рассказана история бабушки автора, пережившей репрессии и блокаду Ленинграда).

Мария Степанова — поэт, прозаик, эссеист, главный редактор сайта Colta, автор книги «Памяти памяти», переведённой на многие языки и удостоенной многих премий.

Лев Оборин: Работая с памятью о прошлом, с памятью о собственной семье, её вовлечённостью в историю, художник становится исследователем: так получается, что это вещи неразрывные. Сегодня литература о прошлом часто понимается как один из ключей к разговору о настоящем и будущем. Это могут быть романы об исторических событиях, где автору приходится находить тонкое равновесие между художественным вымыслом и документальным материалом. Это, конечно, автофикшен, где частная память пишущего поневоле обнаруживает свою принципиальную неполноту, и это — проблема, с которой так или иначе приходится иметь дело. Это поэзия, которая ищет возможности на уровне языка, на уровне проговаривания (а иногда — проборматывания) и во многом берёт на себя функции других способов разговора. Это и комикс, в котором визуальный ряд вступает в симбиоз с текстом и сюжетом. И сегодня хочется обсудить, каким образом литература может говорить о событиях прошлого, особенно о трагических. Каким образом история отдельного человека или отдельной семьи становится линзой для этого разговора. В какой мере это терапевтическая практика, а в какой — дидактическая.

Мы говорим с вами накануне Дня памяти жертв политических репрессий в России, сегодня проводится знаменитая акция «Возвращение имён». Из-за карантина она второй год проводится онлайн. Люди целый день называют имена погибших во время Большого террора людей. Это очень лаконичная акция: имя, род занятий, время смерти. И лаконичность заставляет додумывать: кто были эти люди, почему их так неожиданно, страшно, насильно вырвали из жизни, уничтожили огромные возможности их историй. В соцсетях «Полки» мы вспоминали погибших литераторов, разделивших судьбу с сотнями тысяч невинно убитых людей. Так получается, что литератор — это тоже линза, собирающая свидетельства о своей эпохе. Он тот, кто её проговаривает — или молчит о ней, что тоже своеобразный вид летописи. Литератор зачастую чувствует своё время тоньше, чем те, кто его окружает, но его судьбе это не помогает, он тоже становится жертвой. И судьба литератора оказывается возможностью поговорить обо всех в целом. Тут меня вопрос к Полине: почему вам было важно сделать именно литератора предметом «мемории»? Получается, что у вас двойная линза: литератор рассказывает о литераторе. 

Полина Барскова: Да, это так. То, что в своей работе я много смотрю именно на коллег, собратьев, — это правда. Я часто слышу вопросы об этом и сама задаю себе вопросы об этом. И некоторые из них — трудные вопросы. Всё-таки мы говорим о невероятных, массовых жертвах. И далеко не все они наши соцеховики. И совершенно непонятно, почему, допустим, Евгений Шварц, или Татьяна Гнедич Татьяна Григорьевна Гнедич (1907–1976) — переводчица и поэтесса. Родственница переводчика «Илиады» Николая Гнедича. Окончила филологический факультет ЛГУ, в блокаду жила в Ленинграде, в 1942–1943 годах работала военным переводчиком. В 1944 году арестована и приговорена к 10 годам лагерей. За полтора года заключения в одиночной камере «Большого дома» на Литейном проспекте перевела по памяти поэму Байрона «Дон Жуан», опубликованную в 1959 году. После реабилитации и освобождения вокруг Татьяны Гнедич сформировался круг молодых переводчиков и поэтов будущего ленинградского андеграунда. ⁠ , или Геннадий Гор Геннадий Самойлович Гор (1907–1981) — поэт, писатель. Учился в ЛГУ, откуда был отчислен за «сверхлевый» экспериментальный роман «Корова». В начале Великой Отечественной войны вступил в народное ополчение, часть блокады провёл в Ленинграде, а в 1942–1943 году написал цикл стихотворений о состоянии человека, живущего в ожидании смерти. В 1960-е годы возглавил Центральное литературное объединение Ленинграда, оказав большое влияние на ленинградских модернистов: Андрея Битова, Бориса Вахтина и других. В последний период творчества писал фантастические повести и романы: «Докучливый собеседник», «Мальчик», «Странник и время», «Электронный Мельмот», «Минотавр» и «Синее окно Феокрита». ⁠ любопытнее, почему я их выбираю? Ведь внимание может быть обращено на того, кто не только безъязык, но «менее-язык», «по-другому-язык». Но всё же, каков бы он ни был, именно язык, изобретаемый для того, чтобы говорить о боли истории, интересует меня. И мне это стало очевидно в работе над «Седьмой щёлочью» и «Отделением Связи». Меня интересует язык, интересует то, как очень разные персонажи советского XX века пытались говорить о своём катастрофическом опыте. Часто мы говорим не только о сложности, но и о неудаче, невозможности и как из невозможности происходит следующее отчаянное, странное движение, рывок языка, его прорыв.

Да, казалось бы, тема памяти появляется и появляется. Но дело в том, что к ней в других культурах обращено внимание целых институтов. Германия, Израиль, США: это совершенно огромные, индустриальные усилия по поиску слов, образов и называнию имён погибших. А в ситуации постсоветской культурной, артистической, литературной, мастерской памяти мы всё-таки говорим о нескольких текстах и нескольких авторах, — в частности, об участниках сегодняшней беседы. Получается, что эти люди об этом постоянно говорят. Но на самом деле усилия эти миниатюрны и очень точечны, как показывает жизнь нашего общества, совершенно недостаточны. И для меня именно литератор — это такая точка, пучок, линза, но и взрыв. Привлекая внимание к персонажам культуры в поединке с историей, я получаю удобную смотровую площадку. Наблюдая, например, за отчаянными усилиями «Записных книжек» Евгения Шварца, я хочу методом чтения, — как сказано в том тексте, «переписывания» — связывать эти усилия, протягивать их к нам.

Лев Оборин: Действительно, обращение к писавшим об этом до нас, переживавшим это до нас — в каком-то смысле обращение к предкам, будь то предки в профессии, духовные предки или буквально наши кровные предки. Существует введённое Марианной Хирш Марианна Хирш (р. 1949) — культуролог, литературовед, профессор Колумбийского университета и Института исследований женщин, пола и сексуальности. Автор книги ​​«Поколение постпамяти. Письмо и визуальная культура после холокоста» и концепции постпамяти, описывающей отношение младшего поколения к культурным, коллективным и личным травмам старших поколений. ⁠ понятие «постпамять», которое обычно трактуется как память, нами унаследованная. Память, которую мы несём за других, а может быть, и лучше других; разрабатываем эти воспоминания, переняв их от своих предков. И в каком-то смысле это становится нашей памятью, делом жизни. 

На этом пути неизбежны ошибки и аберрации, воспоминания часто сливаются. Мария, у вас в книге есть замечательный эпизод. Вы приезжаете в Саратове в дом, который казался вам домом ваших предков. Вы были в этом уверены — а потом выясняется, что вам дали не тот адрес. И всё, что вы себе вообразили о жизни там ваших предков, оказалось фикцией, которая в какой-то момент стала абсолютно реальной. В недавно вышедшей на русском книге Кати Петровской «Кажется Эстер» есть очень похожий эпизод: по фотографии ищется дом, и тоже потом оказывается, что дом не тот. Получается, что путь к подлинной, настоящей памяти — это путь, полный ошибок, своего рода поход по лабиринту. Чем должен быть оснащён пишущий, рисующий, чтобы этот путь пройти? 

Мария Степанова: Мне кажется, это из серии «вопрос без ответа», как все хорошие вопросы. Мне кажется, что страхом и трепетом должен быть оснащён этот прекрасный человек, который берётся сегодня за любого вида письмо о прошлом. Вот этот непременный в опыте любого человека, который пытается что-то разыскивать и расследовать, момент, когда ты сперва испытываешь невероятную, пронзительную радость узнавания — ты встретился с теми, кого так долго искал, а потом проходит сколько-то времени — и тебя отбрасывают назад: улица не та, дом не тот, фотография другая… Но это пронзительное чувство совершившейся встречи нельзя отменить, оно было. Только оно было выращено на каких-то ложных предпосылках. 

И здесь возникает «подкова», что ли, которая меня всё время сопровождает, когда я думаю о прошлом, думаю о памяти, обо всём, что связано с письмом «в эту сторону». С одной стороны, совершенно понятно, что это дело безнадёжное и невозможное, с другой — мы раз за разом выбираем писать, думать, продолжать рыть, хотя совершенно понятно, что часть происходящего перформанса относится к нашим проективным механизмам. Что то, что мы пытаемся оживить, воскресить, вывести на свет, всегда имеет два этажа. Есть этаж наших желаний и представлений: мы в этом историческом времени, изнутри какого-то контекста пытаемся говорить не о себе, а говорим всё равно о себе. Но есть и необходимость, и неистребимое желание из этих черепков и веточек всё-таки что-то построить, какую-то соломинку вытащить и разместить её так, чтобы было видно. Мне не кажется, что эти две вещи исключают друг друга. Мне кажется, что они постоянно соприсутствуют. И, видимо, литератору в такой ситуации потребно не только помнить об этой одновременности, не только учитывать в своей работе этот разрыв, но ещё и стараться писать так, чтобы читатель об этом тоже не забывал. Чтобы иллюзия была полной — но не полной. 

Лев Оборин: Наверное, это заразительно: и как метод, и как способ думать. Когда человек начинает думать: «А что было с моей семьёй?» Но каким образом именно частная память становится ключом? Мы знаем, что в своё время в исторической науке произошла революция микроистории, когда стало ясно, что рассказать об одной деревне или о жизни одного человека, как это делает Ле Руа Ладюри Эммануэль Ле Руа Ладюри (р. 1929) — французский историк, представитель школы «Анналов». Самая известная книга Ле Руа Ладюри — «Монтайю, окситанская деревня», в которой на основании широкого круга материалов историк досконально восстанавливает повседневную жизнь французской деревни XIII–XIV веков. Книга, вышедшая в 1975 году, стала манифестом метода микроистории. ⁠ или Карло Гинзбург, — это важнее и показательнее, чем рассказать очередную историю королей или экономических событий. Этот метод обращения к частному — что он нам до сих пор обещает и как он сработал именно для вас? Для Ильи как для исследователя, для вас как для художественных практиков?

Илья Кукулин: Я думаю, что здесь лучше меня бы сказала Ольга Лаврентьева, которая как раз и занималась частной историей — поэтому мне важно, что она думает об этих проблемах. Но если вы меня спросили, то я скажу. Мне кажется, что когда мы занимаемся писателями прошлого и когда мы занимаемся своими предками, предшественниками в семье, — мы занимаемся людьми, с которыми мы себя можем соотнести. В некотором смысле здесь уместно процитировать слова, как ни странно, из «Моцарта и Сальери»:

Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюблённого — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.

Эта возможность соотнесения с собственным «я» очень важна сразу по нескольким причинам. Когда мы говорим о прошлом, мы обычно сегодня говорим о катастрофическом, о том, с чем соотнести себя трудно и тяжело. Говоря о прошлом, мы очень много говорим о XX веке. Но сейчас начинаем и о более дальнем прошлом думать как о пугающем, с оглядкой на опыт XX века, наговорившись — и не наговорившись о XX веке. «Я устал от двадцатого века, / От его окровавленных рек», как написал поэт Владимир Соколов. Но те, кто не устали, — те пишут, и через их слова мы и стремимся — как мы можем себя соотнести с теми, кто прошли через эти «окровавленные реки», физически или психологически. 

И здесь есть две очень сложные вещи. Возвращаясь к Дню памяти репрессированных и к акции «Возвращение имён»: XX век был веком очень большого забывания и попыткой многих людей против этого забывания работать. Когда мы сейчас говорим о наших родственниках, мы не только выводим на свет нашу о них память, но и стремимся так или иначе доказать, что они жили не зря. В ХХ веке работала чудовищная «машина забывания» — и в сталинском СССР, и в нацистской Германии, и то, что увековечено в романе Дж. Оруэлла «1984» — помните, там указания главному герою убрать упомянутых в тексте «не-лиц»? Когда не-лица превращаются в лица — это и есть способ показать, что люди жили не зря. С нашими предками мы ощущаем эмоциональную связь и можем себя соотнести. С теми, кто умер до нашего рождения, нас связывают бабушки и дедушки. Отсюда очень большая важность анализа частной жизни. Для того, чтобы соотнести себя с каким-то очень большим начальником, нужно некоторое внутреннее душевное усилие — вычесть пост и должность, оставить только частное «я» и тело, несовершенное, больное и мучимое, только попытку понять, что он или она (но всё же применительно к сталинскому СССР — скорее «он») думали перед смертью.

А вторая вещь — это попытка пробиться сквозь смещения смыслов, которые происходили в восприятии людей, особенно на протяжении XX века. Потому что эти люди, по крайней мере в СССР, находились под влиянием массивного пропагандистского аппарата, который реструктурировал понимание мира в пользу понимания, принятого властью, принятого в газетах. Человек больше верил газетам, чем себе. А как мы сейчас можем с ними поговорить? Как задать вопрос: «Что с тобой на самом деле было?» И та работа с записными книжками Шварца, о которой говорила Полина Барскова, представляется мне важной, потому что Евгений Львович Шварц был человеком фантастически устойчивым к массовой индоктринации. Когда мы читаем его тексты, мы понимаем, что современный интеллектуал, попавший на его место из настоящего, думал бы и говорил соотносимые вещи. Как будто мы встречаемся в прошлом с проводником, который может отвечать на вопросы так, чтобы мы это поняли. Это очень редкий случай. А когда мы не понимаем, что нам отвечают, мы начинаем учить язык. И это обучение языку нужно для усилия по восстановлению смысла. 

Ольга Лаврентьева: Для меня изначальным импульсом было понимание уникальности моей семейной истории. С одной стороны, никакой уникальности в ней нет, она похожа на многие другие. Казалось бы, все эпизоды истории, биографии моей бабушки похожи на эпизоды из книг или фильмов, где-то всё это уже много раз читали и слышали, это уже повторённое, как через несколько слоёв копировальной бумаги, уже поблёкшее и потерявшее яркость. Но в какой-то момент я поняла, что это уникальное свидетельство и по большому счёту передо мной единственный свидетель многих событий того времени. Свидетель выживший, единственный, кто может рассказать, например, о каком-то эпизоде из истории блокадного Ленинграда. И больше в мире нет людей, которые это видели. Единственная связь с прошлым — через живого человека, который находится передо мной. 

И второй момент, который я поняла, работая с семейными архивами, работая в архивах ФСБ: осознание неполноты этих документов. Я из непишущей семьи, у нас не было людей, которые вели бы сложные дневники или писали бы письма. И те письма из предыдущих поколений, которые процитированы в романе у Марии Степановой, — ничего подобного не писали мои предки. От них практически не осталось их слов, не осталось их языка, тембра их речи. Остались документы и фотографии, но это не те источники, которые могут хорошо рассказать личную историю: это довольно сомнительный источник информации, которую мы берём из визуальных материалов. Информацию, взятую из одного и того же фотоальбома, можно трактовать совершенно по-разному, построить в голове множество историй и версий. И по большому счёту какая-то достоверность могла быть в рассказе живого человека: если бы не было рассказа очевидицы, я бы не взялась за эту историю. Живой человек был для меня ключом в тот мир, в ту эпоху. И без этого проводника я бы туда никогда не пошла. 

Мария Степанова: Я думаю, что руководствовалась тем же ощущением, о котором говорит Ольга. Может быть, просто приложимым к другому материалу, более мелкому, более субъективному. Наверное, это самая главная для меня вещь: что в мире больше нет людей, которые это видели. Тут ключевое слово «нет», а не «это». Потому что «этим» может быть броненосец «Потёмкин», а может быть горсточка камней на коктебельском пляже осенью 1949 года. И этого уже никогда не будет, но при этом есть десять этих микроскопических камешков. С этим надо что-то сделать. Мне кажется, это инстинкт, который после XX века встроен в наши кости и плоть. Мы не в состоянии расстаться с этими вещами, мы обязаны их каким-то образом оживить и вернуть на свет, вменить им какой-то смысл. 
Другое дело, что меня всегда немного пугает — не навязываем ли мы этим людям наши собственные смыслы? Это отождествление их чувств, идей и надежд с нашими собственными может оказаться очень обманчивой штукой, особенно учитывая ту волю к забвению, ту волю к расставанию с прошлым и скачкам куда-то в неведомое будущее, которая была тотальной в начале XX века, до построения тоталитарных государств. Эта воля к будущему и воля к отстранению от прошлого в каком-то смысле сделала тоталитаризм возможным. Наш опыт совершенно другой, мы гораздо пессимистичнее, мы смотрим в будущее с некоторым оттенком безнадёжности — и поэтому очень сложно накладывать свой опыт на тогдашний: края не совмещаются. 

Лев Оборин: Тут затронута очень хорошая мысль об этичности этой работы: не навязываем ли мы, в самом деле, наше сегодняшнее восприятие людям, жившим тогда? Не говоря уже о том, что в книге «Памяти памяти» рассказывается об «обнажении рода», о какой-то «хамовой работе»: может, они хотели бы это скрыть, но нам хочется это вынести наружу. Но есть ещё более интересный момент, который часто обсуждается, когда говорят о сложных темах. Сейчас само собой разумеется, что литература только и должна сложными темами заниматься. В какой же мере здесь возможна фикциональность? В какой мере здесь возможно выдумывать, додумывать напрямую, изображать ситуации, которых не было, для иллюстрации реальных ситуаций? Это, может быть, вопрос к Полине Барсковой, которая работает с темой блокады Ленинграда во многих регистрах: и в академических исследованиях, и в антологии блокадных поэтов, и в книге об этих поэтах. И в стихах об этих литераторах — Вишневском, Крандиевской, Пантелееве и других. И в пьесе «Живые картины», и в романе «Отделение Связи», где люди, бывшие в блокаде, её пережившие, оказываются в фантастическом загробном мире. Итак, где находится для таких сложных тем граница между документальностью и функциональностью, как она нащупывается и как смещается? Как понять, где нужен документ, а где не нужен? 

Полина Барскова: Мне очень близко то, что говорят сейчас мои собеседники, что сказала Ольга и развила Мария. Что же нам делать с тем, чего у нас нет? Хорошо, когда у тебя есть документ, хотя документ — это проблема. Советский документ, блокадный документ, лагерный документ — это всегда больше вопрос, чем ответ. Кто здесь Нестор? Как этот документ был создан, получен? Но чаще нет и этого. И возникает вопрос работы с лакуной. И тогда ты начинаешь работать всем, чем умеешь и с чем хочешь уметь. 

Вообще, возможность говорить с Ольгой, возможность говорить сегодня о графическом романе и комиксе для меня очень важна. Потому что в своё время одним из первых потрясений для меня в архивных занятиях был именно «блокадный комикс»: хранящийся в Эрмитаже блокадный дневник архитектора Александра Никольского Александр Сергеевич Никольский (1884–1953) — советский архитектор. В 1920–30-е годы возглавлял Общество современных архитекторов. Среди работ Никольского — жилой массив Тракторной улицы и проект стадиона имени Кирова в Ленинграде, за который он был награждён Сталинской премией. В годы блокады Ленинграда Никольский вёл графический альбом с зарисовками города. ⁠ , картинки с подписями. Тому, что ты не можешь сказать словом, ты ищешь замену в себе. 

Потому что, в принципе, ты понимаешь в какой-то момент: ты занимаешься невозможным. Это, в принципе, нередкая художественная задача, но здесь она абсолютна — и она постоянно тебя уязвляет вопросами, с ней связанными. По какому праву Одиссей спускается в царство теней? Они все там ужасно интересуются: где ваши документы? Вы кто? Единственный ответ теням, который за эти 15 лет я придумала: «Я — переводчик и переписчик». Когда у меня в очередной раз не получается, я придумываю ещё какое-то движение языка. Натяжение, состязание языков — это то, что позволяет комикс, или то, что позволяет сцена — как в случае Яны Туминой в спектакле «Гекатомба», когда на сцене начинают двигаться дистрофические куклы. Так получилось, что сейчас у меня хватает безумия, отчаяния и задора пользоваться разными языками, чтобы соотнестись с невозможным.

Лев Оборин: Тут хочется спросить у Ольги о том, каким образом этот перевод опыта и памяти возможен на язык визуальных медиа. Можно вспомнить книгу Ефросиньи Керсновской «Сколько стоит человек», тоже почти комикс: жизнь ГУЛАГа в картинках. Вещь, казалось бы, непредставимая, разительная. Было много комиксов на тему холокоста — начиная с «Мауса» Шпигельмана и заканчивая Мишелем Кичкой или Мирьям Катин. Я, проверяя, какие ещё есть комиксы на «травматические» темы, наткнулся на чей-то комментарий в духе: «Пусть те, кто рисует комиксы о холокосте, нарисуют что-нибудь про смерть своих родных, посмотрим, как им будет смешно!» То есть человек не воспринимает комикс как некое серьёзное, достойное медиа.

Когда я читал «Сурвило», мне интереснее всего показалось, каким образом выстраивается графический язык, разговоры о памяти и беспамятстве. Вот история, как ваша бабушка забывает, от чего умерла её сестра: здесь нагромождение чёрных слов, которые как бы валятся на неё, обступают её. Или, наоборот, уход в родные пейзажи, которых ваша бабушка никогда сама не видела. Это передача всегдашнего вашего ощущения, как происходит память, забвение, вспоминание, — или этот язык пришлось придумывать с нуля, экспериментировать? Как это получилось?

Ольга Лаврентьева: Не будем обсуждать безграмотных людей и тратить время на разрушение стереотипов. Язык всегда начинается заново, с каждым новым проектом, придумывается к каждому новому комиксу. Если говорить о «Сурвило» — да, наверное, я рассказчик, переводчик. Я сознательно старалась вывести себя как персонажа и свои оценки событий за рамки этой истории. Ещё, наверное, важно сформулировать для себя до начала работы, что я не претендую на поиск правды. То, что я делаю, — это трактовка, одна из трактовок. Я визуализирую то, чего я никогда не видела. Я не могу претендовать на то, что всё было именно так, потому что события меняются в памяти очевидицы, события меняются при их рассказывании, события как-то иначе воспринимаются слушателем через собственный опыт. И в памяти слушателя они тоже могут видоизменяться: они там хранятся не в каком-то законсервированном виде, а тоже со временем могут превратиться во что-то совсем другое. И именно для этого парадокса я подобрала такое графическое решение: у меня меняется рисунок. Например, чёткость линий, проведённых по сухой бумаге, сменяется размытыми линиями по влажной бумаге, штриховка тонкой кисточкой сменяется крупными штрихами грубой кистью, которые покрывают всё пространство. Когда я попробовала эти приёмы, то поняла, что сама по себе сложилась эта метафора. Синтез текста и графики рождается сразу как синтез, но в то же время эти решения рождаются в процессе, методом проб. Я постаралась подчеркнуть неполноту, неточность, субъективность памяти. И надо сказать, что я старалась никак не корректировать бабушкин рассказ, потому что рассказчик имеет право о чём-то умалчивать, рассказчик имеет право на свою версию событий, имеет право на забвение. И мы это можем только принять. Поэтому рассказ близок к тому, как его хотела видеть рассказчица, без моих оценок. Они существуют, я со многим не согласна, я рассказала бы иначе — но я принципиально эту точку зрения исключила из нарратива. 

Лев Оборин: В конце комикса вы и ваш брат попадаете в ту деревню Сурвилы, откуда происходит род вашей бабушки, её фамилия. Здесь вопрос, наверное, ко всем: почему человеку важно физически прикоснуться к тем местам, где жили его предки, побывать там? Это прикосновение — как оно помогает сбыться произведению?

Полина Барскова: Одна из радостей нашей сегодняшней беседы — в том, что этот разговор о прошлом может быть спровоцирован очень разными вещами. Каждый раз, когда я приезжаю в Питер и выступаю, меня сразу же спрашивают, как у меня обстоят дела с бабушками и дедушками. Я приучила себя задорным голосом говорить, что никаких бабушек и дедушек в блокадном Ленинграде у меня не было. Что я пришлая, занимаюсь чужими. И вообще, здесь как раз невозможность соединиться, невозможность сказать «Я — твоя, ты — мой!» прошлому. И невозможность потрогать. Это для меня тоже очень важно. Наверное, это всё стало для меня смолой, смальтой. Когда-то я привозила замечательный класс американских студентов в город с краеведческой задачей — показать в современном Петербурге, где у нас, у них тут блокада. Она спрятана, растворилась, исчезла. Забита по щелям. Эта надежда на «хеппи-энд», что где-то наше прошлое хочет встретиться с нами и хочет быть проговорённым нами… Мне кажется, что уровень миражности, о котором пишут и Маша Степанова, и Катя Петровская, — это очень важно. На самом деле очень часто мы работаем с пустотами и отсутствиями. Вопрос, насколько вообще это краеведческая задача, — очень лукавый и очень трудный. Пойди туда — не знаю куда, найди то — не знаю что. 

Мария Степанова: Продолжу то, о чём говорит Полина. Мы куда-то ездим, мы ловим этот зуд в себе, который заставляет отправиться на это самое место и встать там, где был дом или где не было дома, а просто свои или чужие стояли когда-то и не могли не глядеть на Волгу, на закат. Этот мир, который состоит из пустот, оставшихся после вынутых оттуда временем людей (а мир только из них и состоит), — кажется, что туда едешь за каким-то уверением, что найдёшь там письмо в бутылке. «Незапный мрак иль что-нибудь такое», как у Пушкина. Но каждый раз понимаешь, что ты туда приехала, именно чтобы найти ничего. Чтобы ещё и ещё раз тебя, как щенка, ткнули носом в набор невозможностей. Чтобы, может быть, ты в данном случае поняла: то, что я делаю, я делаю не потому, что меня об этом попросили, не потому, что это нужно мёртвым. Это нужно мне. Это разговор с пустотами, но он от этого не становится менее существующим. 

Ольга Лаврентьева: Маша очень точно сформулировала: «найти ничего». Приехать и найти ничего — кажется, это самая точная формулировка, лучшее описание этого ощущения. Погоня за миражом, за ускользающим прошлым, за рассыпающимися в памяти историями. Попытка попасть в чужую историю — ту, которую ты много раз слышал в детстве. Эти места существовали в твоей голове. Это путешествие — какая-то погоня за своими иллюзиями. В результате понимаешь, что дело не в месте. Дело в твоей голове. Это какая-то внутренняя история, не связанная с географией.

Лев Оборин: У меня есть вопрос к Илье: что нового изобрела современная литература в разговоре об исторической и семейной памяти? Почему, условно говоря, «Семейная хроника» Аксакова или «Наши» Довлатова — это не то, что мы обсуждаем сегодня? И какую роль в этом сыграла поэзия — коль скоро и Мария Степанова, и Полина Барскова работают с этими темами как прозаики и как поэты? Можно вспомнить ещё «Семейный архив» Бориса Херсонского, который в своё время стал прорывной книгой для разговора о «своих в истории». Итак, что нового предлагает современная словесность в разговоре о памяти — с филологической точки зрения?

Илья Кукулин: Я не уверен, что к этому нужно подходить именно с филологической точки зрения. Бывает так, что филология здесь становится инструментом, но не целью исследования. Здесь я должен прочитать три строфы одного стихотворения. Я считаю, что именно это стихотворение было одним из первых шагов к той специфике осмысления прошлого, которую мы видим сейчас в произведениях Бориса Херсонского, Марии Степановой, Полины Барсковой, Ольги Лаврентьевой. 

Здесь дом стоял. И тополь был. Ни дома,
Ни тополя. Но вдруг над головой
Я ощутил присутствие объёма,
Что комнатою звался угловой.

<...>

Прошли года, но мир пространства крепок,
И у пространства память так свежа,
Как будто там, вверху, воздушный слепок
Пропавшего навеки этажа.

Здесь новый дом построят непременно
И, может быть, посадят тополь тут,
Но заново отстроенные стены
С моими стенами не совпадут.

Это стихотворение Ивана Елагина, выдающегося русского поэта, который во время войны попал в Германию, а потом в США. Он — один из крупнейших поэтов второй волны русской эмиграции. Вот с этого осознания всё и началось: «Но заново отстроенные стены / С моими стенами не совпадут». В этом стихотворении говорится об очень быстром ритме изменений в мире и при этом об отчаянном ощущении необходимости — не посмотреть в глаза, хотя и это тоже, а скорее вступить в этические отношения с прошлым. За вопросом Марии Степановой — «Не навязываем ли мы своего видения сегодня тем людям, о которых мы говорим?» — стоит посылка: нам необходимо вступить с людьми прошлого в отношения сочувствия и понимания, гораздо более рискованные, чем в прежней литературе. Ведь раньше исторические романы тоже описывали войны и катастрофы. Вспомнить хотя бы Вальтера Скотта. Но мне кажется, здесь очень важно ощущение необходимости спасти то, что хрупко и сейчас пропадёт. 

Тут есть несколько уровней. Есть уровень, который можно назвать элегическим. Как начинается роман Юрия Трифонова «Дом на набережной»? «Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете». Это начало задаёт элегический тон всего того, что дальше будет. А есть более глубокий уровень, который уже с трудом поддаётся филологическому теоретизированию. Это ощущение единичного смысла: он не совпадает ни с какими схемами, которые мы на него наложим. Этот единичный смысл, с одной стороны, соотносим с историческими законами развития: мы знаем, что человек из прошлого — наш ли родственник, писатель, человек, о котором мы знаем из архивов, — подчинён общим историческим закономерностям или общим историческим событиям, он попадает в общую лавину. Но, с другой стороны, мы знаем, что любой человек в его хрупкости всегда не совпадает с направлением этой лавины: в его жизни, в его самосознании всё время есть то, что подрывает любой вербально наделяемый смысл. Когда я говорю «вернуть осмысленность», я имею в виду не только интерпретацию смысла биографии или биографических событий, но сопереживание чувству полноты момента, которое не сводится к объяснениям. Это чувство выходит за пределы семиотической интерпретации. Люди могли ощущать уникальность конкретного момента, хотя бы в трагическом ключе — несмотря на репрессии и блокаду — и смотря на них, потому что репрессиями и блокадой эта уникальность момента и определялась. Человек понимает, что живёт в ужасное время, но переживает его как значимое. Вот это переживание неразделимой, не сводимой только к объяснениям значимости — то, что старается разделить с человеком прошлого современный исследователь или современный писатель, мне кажется. 

Лев Оборин: Итак, есть какие-то точки, исторические сюжеты, которые разрабатываются — по-прежнему весьма малочисленными усилиями, в каждом случае со своими мотивациями и усилиями. Мы очень много говорим о репрессиях, о войне. Недостаточно много, но всё-таки много. А какие существуют белые пятна, о которых ещё сказано недостаточно, и делает ли что-то литература с ними?

Илья Кукулин: Белые пятна потому и белые пятна, что я, например, не знаю, делает что-нибудь с ними литература или нет. Тут сложный вопрос — о чём стоит писать. Лично у меня есть собственные пожелания. Мне, например, очень не хватает исторических произведений (хотя они есть) про 1970-е, время, когда вроде бы ничего не происходило. Я знаю одно стихотворение об этом, от которого у меня перехватывает дыхание, — Станислава Львовского: 

читал Хобсбаума.
главу о семидесятых.
вспомнил
новый год
с семьдесят шестого
на семьдесят седьмой.
я тогда лежал в больнице
в Сокольниках.
был в палате
почти самый младший.
ну и конечно
старшие меня обижали.
больница — это как в армии
везде где собираются мужчины
без женщин.
даже если они
дети.

мне было пять.
самому старшему — двенадцать.
он всю ночь
плакал во сне
когда его привезли с операции.
я никак не мог понять
взрослые же не плачут.

Мария Степанова: Мы упомянули Катю Петровскую. Ещё один человек, которого надо упомянуть, — Марианна Кияновская. Она создала удивительную книгу «Бабий Яр. Голосами». Это такой цикл, хор тех, кто был в Киеве осенью 1941-го. Эта книга тоже вызывает в ответ хор восхищений, возмущений, несогласий, тревожностей. Тут перед нами не белое пятно, а кроваво-ржавое, слишком пёстрое. И возникает вопрос: неужели ты говоришь «кем-то»? Этот творительный падеж и вообще вопрос инструментальности — тоже важная часть глоссария, с которым нам приходится жить, работая по искусству в этой области. 

Лев Оборин: Да, важная и спорная. Надо сказать и о прекрасной поэме Александра Авербуха «Житие Вениамина Пятого», которая артикулирует право человека говорить с ошибками, не так помнить. 

Ещё один вопрос. Мы знаем, что в советское время существовал «заказ» на осмысление сложных вещей. Даже если в какой-то момент этот заказ шёл «снизу», он всё равно как-то институциализировался. Существовала пробившаяся «лейтенантская проза» о Великой Отечественной войне. В «Тихом Доне» Шолохов пытается воспроизвести какую-то стереокартинку — по крайней мере показывает людей с двух сторон не карикатурами (а в «Поднятой целине» уже нет). И сегодня выходит довольно много текстов, авторы которых не делают вид, что не было ГУЛАГа, не было репрессий. Есть романы Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза» и «Эшелон на Самарканд», в которых, как кажется, заложено желание примирить одних и других. Сказать, что со всех сторон были люди, у них получались какие-то частные истории счастья, несмотря на то что они по разные стороны баррикад. Есть даже «Обитель» Захара Прилепина, которая странным образом трактует историю Соловков. Так вот: возможны ли отношения современных авторов, выбирающих эти темы по собственному почину, с каким-то институциализированным запросом? Или это вещи пока не сходящиеся?

Илья Кукулин: Есть разные типы читательского опыта. В советской литературе существовали машины по перекодировке прошлого. Например, существовала традиция так называемой секретарской литературы, хотя она была шире, чем просто секретарская: таких больших романов-эпопей, явственно подражавших именно «Тихому Дону», начавшихся ровно после XX съезда партии. Вроде Анатолия Иванова — «Вечный зов» и так далее. Первый роман Иванова вышел в 1958 году.

Это был такой проект, который был успешно реализован и действует до сих пор, — превращение XX века в драматическое полотно, из которого выныривает фраза «не озлобился». «Не озлобился» — значит, не обиделся на советскую власть. Или «озлобился». Оба варианта — «завершающая», по Бахтину, оценка жизненного пути человека. Это то, что социологи Борис Дубин и Лев Гудков называли «нормализацией»: превращение XX века в драму, где нет правых и виноватых. И мы сейчас действуем в силовом поле этого и других нарративов. Одновременно в Москве жил Варлам Шаламов — и был роман Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень». В одну историческую эпоху. «Тени…» и рассказы Шаламова, поздняя проза Бориса Ямпольского Борис Самойлович Ямпольский (1912–1972) — писатель. В 1941 году окончил Литературный институт, во время войны работал спецкором «Красной звезды» и «Известий». Автор романа «Арбат, режимная улица» — о жизни Арбата в начале 1950-х годов, очерков о Юрии Олеше «Да здравствует мир без меня» и Василии Гроссмане «Последняя встреча с Василием Гроссманом». Большая часть рукописей Бориса Ямпольского утеряна после смерти. ⁠ , «Всё течёт» Василия Гроссмана и т. д. Это всё разные способы понять, «что с нами в жизни случилось», по выражению Эренбурга. 

Когда сейчас писатели думают о прошлом, они сталкиваются с необходимостью вырабатывать новый язык. Вообще литература, культура так устроены, что новый язык не вырабатывается на пустом месте. Он всегда рождается в диалоге с предшественниками. Здесь вопрос: кого человек выбирает в предшественники? Я позволю себе повторить здесь то, что я говорил в лицо Гузели Яхиной на записи видеопрограммы Ирины Шихман о романе «Эшелон на Самарканд». Я упрекнул её в том, что в этом романе она слишком доверяет советским повествовательным моделям, которые основаны на том, что приходят коммунисты и из хляби строят город, как Пётр I. «Эшелон на Самарканд» — это строительство порядка из хаоса. И этот генеральный сюжет слишком сильно отодвигает в тень то, что в него не помещается. Притом что Яхина работала с архивными документами, опубликованными свидетельствами — но тем не менее.

Собственно, здесь вопрос: какой язык мы выработаем для разговора о советском и не только советском прошлом? Какие линзы мы изберём, какие фонари мы поставим? Я рад оказаться в этой компании, потому что присутствующие здесь — это те, кто придумывает в современной литературе такие линзы и ставит новые фонари. Они ищут предшественников — Полина этот процесс сделала открытым, говоря, например, о Евгении Шварце. Предшественники — это не предки, а те люди из прошлого, с которыми устанавливается не только познавательный, но и стилистический диалог. 

Лев Оборин: У нас есть несколько вопросов от слушателей. «Почему так важно, чтобы эти «камешки из Коктебеля» были увиденными? Увиденными, несмотря на то, что их образ, созданный автором, это в лучшем случае удачный перевод (в том смысле, о котором говорила Полина Барскова). Пожалуйста, поговорите о взаимоотношениях с читателем». 

Илья Кукулин: Есть два человека, которые при разговоре о литературе вводят понятия «пакт» или «договор». Выдающийся французский литературовед Филипп Лежён ввёл понятие «автобиографический пакт». Он говорит: «Откуда мы знаем, когда читаем автобиографию, что должны верить автору? Автор с нами как будто с самого начала заключает специальный договор. Он ставит знак: «это и есть моя жизнь», и мы должны этому верить». А выдающийся современный литературовед, профессор-эмерит Еврейского университета в Иерусалиме Леона Токер говорит о «документальном пакте»: есть литература, которая основана на предположении, что всё представленное стоит понимать как документ. Но я думаю, что количество пактов, типов договора в современной литературе гораздо больше, чем эти два. Нам стоило бы верить, что эти камешки были на самом деле, именно для ощущения прямой связи, возможности вступить в этические отношения. 

Полина Барскова: Я совершенно не уверена, что собираюсь верить репрезентации другого. Но то, как работает другой/другая, «заражает» меня — как говорил Маяковский. Это одна из моих задач — чтобы читающий сказал: «Нет, она всё совершенно неправильно сказала! Было вот так! Мне кажется, что камешки моей бабки были вот такие!» И это одно из главных воздействий книги «Памяти памяти» — сколько людей сказали: «А мои камешки были такие!» И это не менее важно, чем то, что нам будут верить. Не надо нам верить. 

Мария Степанова: Я по-другому поняла вопрос: даже если предположить, что камешки «переведены» или воспроизведены правильно, почему читателю так уж необходимо о них знать? И у меня есть ответ, довольно неприглядный. Я не уверена, что каждому читателю необходимо знать об этих камешках. Скорее дело в том, что мне необходимо рассказать об этом. И все свои ухищрения, старания и возможности данного мне языка я потрачу на то, чтобы эти камешки были читателю явлены в максимально освещённом, максимально чистом и максимально соблазнительном пространстве, чтобы этот читатель их увидел и полюбил. Иногда это не получается. Типов читателей, я думаю, столько же, сколько и писателей. 

Тут есть другой любопытный вопрос, который затрагивал Илья. Существует какой-то смысл, который почему-то необходимо явить и который не сводится ни к одной возможной интерпретации. Я думаю, то, что необходимо явить, — это не смысл, а вещь, объект, письмо, судьба, история, дата. Мы выставляем их в этой точке фокуса, в этом световом перекрестье, и делаем всё, чтобы их увидели. Здесь и возникает вопрос, для меня очень интересный: нужны ли для этого средства фикшн? Может быть, просто документ, существующий в белом поле, как минимум выполняет ту же функцию. И мне кажется, мы оказались в точке, где возникла какая-то «литература памяти», которая не полностью совпадает с контурами литературы в привычном смысле. Что есть «литература памяти», — возможно, не профессиональная и точно не фикциональная, которая нуждается в читателе и описании. Может быть, читатель уже есть, а описания уже нет, но это другой разговор. 

Ольга Лаврентьева: Это очень важно, что есть разные типы читателей. Что читатели читают разные истории из одной книги. В головах читателей возникают разные книги — в зависимости от того, какой это читатель, как именно он читает, как пропускает или не пропускает прочитанное через свой жизненный опыт, какие слои информации воспринимаются. Люди, читавшие одну книгу, могут говорить о ней так, будто это несколько разных книг — и такое нередко случается со сложной, многослойной литературой. Поэтому говорить о каком-то едином читательском опыте нельзя. Дело автора — как-то заманить читателя и удержать его внимание. Сделать неструктурированный и бесформенный исторический материал пространством, в котором читателю захочется остаться и куда ему захочется возвращаться.

Лев Оборин: Ещё один вопрос от слушателя. «Какое место в работе современного литератора с памятью занимает роман типа «Благоволительниц», где автор и нарратор как будто совпадают и исследуют границы безумия?» 

Илья Кукулин: Литтелл нам очень важен в рамках глобального явления, к которому я мог бы отнести и творчество присутствующих здесь — притом что от Литтелла они очень далеки. Я говорю о смене масштаба. Это ещё одна важная вещь, которая сейчас происходит в литературе. Раньше писали «лейтенантскую прозу» о войне, консервативные критики о ней говорили презрительно: «кочка зрения», а не «точка зрения». Но «сниженность» тем в «лейтенантской прозе» можно было риторически оправдать экстремальностью ситуации: перед нами — хроника подвига, пользуясь выражением из рецензии журнала «Советский экран» на фильм «Экипаж». Сейчас мы поняли: подобная смена масштаба важна не только для того, чтобы описать экстремальную ситуацию, но и для того, чтобы понять человека, находящегося в другом историческом времени. И Литтелл важен не только и не столько потому, что там безумие, и даже не потому, что мы там вынуждены понимать мотивы нацистского офицера. Скорее это ощущение невероятной психологической детальности переживания кошмара. Когда главный герой участвует там в расстреле евреев в Бабьем Яру, он описывает, что он в этот момент как будто превращается в машину. Мы понимаем, когда читаем это, что он таким образом снимает с себя ответственность. Не перед читателем (это сделано через внутренний монолог), а перед самим собой. Человек сам для себя избирает приём превращения в машину, когда ему нужно участвовать в таком преступлении. И, чтобы это описать, необходимо либо такое толстовское, несколько «пыточное» отношение к человеку — «я про тебя всё знаю, не отпирайся!», — либо довольно чудовищный показ изнутри, который избирает Литтелл. Для меня как для современного человека более понятно второе. Не «толстовская» точка зрения (по реплике Хармса: «почему он всё знал»), а скорее это ощущение: хочу я этого или не хочу, но я переживаю это изнутри, я здесь вместе с ним.

Лев Оборин: Мне всегда, когда я думаю про Литтелла, вспоминается блистательная рецензия Григория Дашевского на этот роман, показывающая, что это такая хоррор-спекуляция, непонятно зачем устроенный кровавый аттракцион, мало что добавляющий к нашему знанию о происходившем. Но когда я читал самого Литтелла, это производило шоковое, но запоминающееся впечатление. 

Тут ещё вопрос, каким образом мемуары работают против дневника, против свидетельства изнутри ситуации. Ведь довольно часто именно в дневниковых текстах катастрофических времён мы сталкиваемся с каким-то отстранением. Анне Франк интересно говорить про любовь, а Шарлотте Саломон интересно рисовать сложный графический роман. Очень интересно, не проходит ли здесь какой-то «водораздел» по нашему восприятию документа и мемуаров? 

Мария Степанова: Это огромный любопытный сюжет, об этом можно много говорить. Просто дневник — это такой зонтик, у него каждый раз своя прагматика. И здесь можно выделить некоторое количество типов и способов работы. Мне кажется, что вы затронули важную тему, которая отчасти касается того, что с нами сейчас происходит. Это переживание настоящего времени как нуждающегося в нарративе. Но этот нарратив оказывается способом эскейпа. Разговор о сегодняшнем дне отчуждается или отменяется, потому что нарратив невозможен — но зато возникает идея фантомного объединения вокруг прошлого или вокруг какого-то несуществующего фантастического мира. Или, например, идея связного семейного романа, таких «Будденброков» в картинках, как у Шарлотты Саломон Шарлотта Саломон (1917–1943) — художница. В раннем возрасте потеряла мать, совершившую самоубийство. С 1927 года училась в школе принцессы Бисмарк и школе для девочек Шарлоттенбурга, из-за преследования евреев не смогла окончить Университет искусств в Берлине. В 1939 году эмигрировала во Францию с дедушкой и бабушкой, пережила смерть бабушки и интервенцию в концлагере Гюрс. В период глубокой депрессии после побега из лагеря вновь начала рисовать: за 18 месяцев создала 1325 работ гуашью, составившие графический роман «Жизнь? Или театр?». В 1943 году вышла замуж за австрийского эмигранта Александра Наглера, в октябре была убита в Освенциме на пятом месяце беременности. ⁠ . Это попытка участвовать в настоящем, притом что настоящее отменено.

Илья Кукулин: Есть литературное произведение, в котором содержится если не ответ, то начало ответа. Это роман Жоржа Перека «W». Там в конце сближаются две сюжетные линии. Идёт совершенно фантастический текст — и ты начинаешь понимать, что сквозь этот фантастический текст всё больше «торчит» реальность нацистской Германии. Перек там специально так делает. 

Лев Оборин: Ещё один вопрос нам прислали: «Что думают участники дискуссии о литературном наследии художников Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова?» Судя по всему, имеется в виду автобиография Пивоварова «Влюблённый агент» или книга «Серые тетради». «Московский романтический концептуализм обобщает стратегию русской классической литературы и выражает личное мнение. Как можно связать дневник с авторским альбомом?» 

Илья Кукулин: Я думаю, что концептуализм здесь очень даже «при чём», хотя это тема для отдельного круглого стола. Концептуалисты, и американские, и советские, сделали очень важную вещь: они попытались рассмотреть человеческое сознание как самостоятельный феномен. Вот у нас есть сознание человека, живущего в идеологическом обществе, — давайте его рассмотрим и изобразим. Потом они стали истеризировать сознание. Поздние коллажи Бориса Орлова мне здесь хочется упомянуть наряду с поздним творчеством Виктора Пивоварова, хотя они решают совсем другие задачи. Пивоваров не только замечательный художник, но и блестящий прозаик, и то, как он описывает советское прошлое — или как описывает советское прошлое Андрей Сергеев (который вроде формально не концептуалист) в романе «Альбом для марок», — позволяет поставить вопрос, с чего начинаются современные отношения с прошлым в литературе. Опыт концептуализма оказывается дико важен, когда задаётся вопрос — как изображать прошлое, если не по советским лекалам.

Полина Барскова: Я бы хотела этот разговор закончить цитатой из Вяземского, который провоцирует нас: «Признаюсь, большую часть так называемой изящной словесности нашей отдал бы я за несколько томов записок, за несколько Несторских летописей тех событий, нравов и лиц, коими пренебрегает история. Наш язык, может быть, не был бы столь обработан, стих наш столь звучен; но тогда была бы у нас не одна изящная, но за то и голословная, а была бы живая литература фактов, со всеми своими богатыми последствиями». 

Лев Оборин: Мне кажется, что это замечательное резюме от Вяземского, предвидевшего, что с нами станет сегодня. Такой проброс в будущее. Огромное спасибо всем участникам сегодняшнего разговора — это Полина Барскова, Ольга Лаврентьева, Илья Кукулин и Мария Степанова. И огромное спасибо за возможность разговора «Гаражу». Очень надеюсь, что те, кто нас слушал и, может быть, не читал книги авторов, которые участвовали в разговоре, захочет их прочитать, потому что они очень того стоят. Спасибо всем большое!


Видеозапись дискуссии можно посмотреть на сайте музея «Гараж».