Русская классика: история экранизаций

Едва возникнув, российский кинематограф обратился за сюжетами к пушкинским поэзии и прозе. В первое же десятилетие его существования, с 1907 по 1917 год, в кино были поставлены, причём по нескольку раз, почти все прозаические произведения Пушкина; правда, это были в основном примитивные иллюстрации. Со временем и количество, и уровень постановок резко выросли.

Произведения Пушкина многократно экранизировались и за рубежом. В мире по ним снято примерно 220 фильмов, не считая ранних лубочных поделок: сюда входят экранные версии прозы, драматических произведений, опер на пушкинские сюжеты, поэм и даже лирических стихотворений. Существует около 25 кинобиографий Пушкина, есть и фильмы, где он появляется как персонаж второго плана. А в трилогии Андрея Хржановского («Я к вам лечу воспоминаньем…», «И с вами снова я», «Осень», 1977–1982) с помощью анимационной техники оживлены пушкинские рисунки и рукописи.

Одними из первых на экранах появились стихотворные сказки: «Сказка о рыбаке и рыбке» в 1911-м и 1913-м, «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» и «Руслан и Людмила» — в 1914-м. «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о попе и о работнике его Балде» были экранизированы позднее — во времена развития анимационной техники и эстетики. Режиссёр Александр Птушко поставил «Сказку о рыбаке и рыбке» (1937) в жанре кукольной анимации, а венцом его карьеры стали две игровые экранизации Пушкина — «Сказка о царе Салтане» (1966) и «Руслан и Людмила» (1972).
 

Бывало, что в один год снималось сразу два фильма по одной и той же пушкинской вещи. «Евгений Онегин» экранизировался 16 раз, «Борис Годунов» — 14, «Капитанская дочка» и «Маленькие трагедии» — по 13, «Станционный смотритель» и «Выстрел» — по 12, «Дубровский» — 11. Абсолютной рекордсменкой стала «Пиковая дама»: из 27 её экранизаций первая появилась в 1910-м, а последняя в 2016 году.

Именно с «Пиковой дамы» начинается серьёзная кинематографическая пушкиниана. В 1916 году режиссёр Яков Протазанов Яков Александрович Протазанов (1881–1945) — кинорежиссёр, один из главных представителей дореволюционного кинематографа. Поставил биографические картины о Льве Толстом и Иване Тургеневе; среди дореволюционных шедевров — «Николай Ставрогин», «Пиковая дама» и «Отец Сергий». В 1918 году эмигрировал и работал во Франции. В 1923 году вернулся в СССР, был любимцем Луначарского и воспринимался как «глава» коммерческого кино. Снял множество авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл» и другие. ⁠ экранизировал эту повесть в добротном реалистическом ключе, а актёр Иван Мозжухин, король русского немого кино, в роли Германна дал образец глубокой психологической разработки характера. В то же время в фильме много новаторских приёмов: подвижная камера в ночных сценах в доме графини, двойные экспозиции, которые предвосхищают экспрессионизм немецкого кино следующего десятилетия. Реализм и мистика органично соединились в одном из лучших русских дореволюционных фильмов, появившемся в разгар Первой мировой войны.

Последний на сегодняшний день фильм по мотивам повести — «Даму пик» — снял в 2016 году Павел Лунгин в жанре музыкально-драматического триллера. Действие разворачивается в среде оперных певцов на фоне постановки «Пиковой дамы» Чайковского, но переплетается с криминальными интригами вокруг больших денег и казино эпохи «новых русских». Главные роли играют Иван Янковский и Ксения Раппопорт, а оперные арии их персонажей поют солисты Большого театра. Такая практика была распространена в 1950–60-е годы: например, в кинопостановке 1958 года по опере «Евгений Онегин» главные роли играли Вадим Медведев и Ариадна Шенгелая, считавшиеся эталонами красоты, а за кадром их партии исполняли оперные звёзды Евгений Кибкало и Галина Вишневская.
 

Октябрьская революция переключила внимание кинематографа с классики на современность. Новый всплеск интереса к Пушкину случился в конце 1920-х и в 1930-е годы, когда в кино пришёл звук, а идеологически на место интернационализма первых послереволюционных лет пришли патриотизм и имперский пафос. Ещё в 1927-м появился фильм «Поэт и царь», а в 1937-м, к столетней годовщине смерти Пушкина, — ещё два байопика: «Юность поэта» и «Путешествие в Арзрум». В подходе кинематографистов видно движение от мелодраматической трактовки истории и биографии к вульгарной социологии. В 1936-м вышел «Дубровский» Александра Ивановского с досочинённым (по некоторым данным — согласно указанию Сталина) финалом, где показан крестьянский бунт.
 

Уже в нашем веке, в 2014 году, вышел новый «Дубровский» в постановке Александра Вартанова и Кирилла Михановского. Решительно осовремененный классический сюжет точно вписался в общественный контекст времени. В канун премьеры в соцсетях появилась фотография: спецназ волочит по земле продюсера «Дубровского» Евгения Гиндилиса, вышедшего поддержать обвиняемых по «Болотному делу».

Спецназ, точнее ОМОН, появляется и в фильме — чтобы выгнать из домов жителей деревни Кистенёвка после ссоры Дубровского с Троекуровым, двух землевладельцев, связанных крепкой мужской дружбой ещё с Афгана. Ничтожная размолвка, как мы знаем по Пушкину, запускает маховик жестокой вражды, а накалённая интрига подпитывается чувством, которое сын Дубровского, приехавший из столицы красавец в пальто нараспашку, испытывает к троекуровской дочке Маше, тоже не совсем здешней барышне, выучившейся в Лондоне.

Современные реалии почти без насилия укладываются в пушкинские жизненные истории. Авторам сценария не так уж много пришлось менять в мотивировках сюжета. Сильные эмоции пушкинских героев вдохновили всех актёров на очень качественные работы, удачным оказался и выбор Данилы Козловского на главную роль. В зачине к основному действию его герой органично вписывается в гламурные интерьеры офисных небоскрёбов. Он почти хипстер, почти метросексуал — и тем большим сюрпризом становится его превращение в борца с тотальной несправедливостью.

Вместе с «Левиафаном» Андрея Звягинцева, тоже появившимся в 2014 году, «Дубровский» знаменовал кульминацию конфликта героя-одиночки с коррумпированной системой власти. А одним из первых подступов к этой теме стал «Русский бунт», немного опоздавший к двухсотлетнему пушкинскому юбилею и вышедший в 2000 году. В результате продюсерских и режиссёрских переработок историческая концепция лишилась слишком злободневной остроты. Но при этом «Русский бунт» счастливо избежал патриотического, монархического и вульгарно-социального пафоса. Режиссёр Александр Прошкин сделал героем не Пугачёва (Владимир Машков) — мрачного смурного типа, и не Гринёва (Матеуш Даменцкий) — декоративно-статичного недоросля. Героем оказался Швабрин в исполнении Сергея Маковецкого: актёр виртуозно сыграл историю русской гордыни. Урок этой позорно завершившейся жизни оказался весьма актуален для эпохи распущенности власти и быстрых карьер.
 

Актёрская харизма для воплощения пушкинских сюжетов и характеров не менее важна, чем режиссёрское и операторское мастерство. Важно и попадание пушкинских героев, воплощённых на экране, в нерв времени. Это можно сказать о гусаре Минском, которого в 1972 году сыграл Никита Михалков в «Станционном смотрителе» Сергея Соловьёва. А через семь лет, в 1979-м, громким событием стал Дон Гуан Владимира Высоцкого (одна из последних его ролей) в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера. Оба эти фильма, поднявшие художественную планку кинематографической пушкинианы, могли бы показаться слишком академичными, если бы не культовые актёры, которые придали классике более острое и современное звучание.
 

Как раз харизмы и хоть каких-то аллюзий на современность не хватило Владимиру Ивашову, чтобы оправдать звание «героя нашего времени» в одноимённом фильме Станислава Ростоцкого, снятом в 1967 году по роману Лермонтова. Фильм состоит из двух серий — «Бэла» и «Максим Максимыч. Тамань». Сама эта драматургическая конструкция, оставившая в стороне «Фаталиста» и ключевую повесть «Княжна Мери», выглядит неубедительной. Режиссёр старательно воссоздаёт экзотический «кавказский» колорит, но если природа ещё как-то живёт и дышит на экране, то герои фильма остаются безжизненными: это плоские иллюстрации к лермонтовскому тексту, не одушевлённые внутренним огнём.

Ивашов появился в этом проекте в том же году, когда Татьяна Самойлова сыграла Анну Каренину в фильме Александра Зархи. В обоих случаях ставки были сделаны на актёров, блеснувших в самом начале карьеры в прекрасных фильмах «Летят журавли» Михаила Калатозова и «Баллада о солдате» Григория Чухрая. Но свой культовый статус только отчасти подтвердила Самойлова; Ивашов же оказался вовсе не на месте в роли рефлексирующего «лишнего человека» Печорина. Гораздо ярче и глубже главного лермонтовского героя сыграл Олег Даль в телеспектакле Анатолия Эфроса «Страницы журнала Печорина» (1975). В этом фильме на сюжет «Княжны Мери» нет дорогих натурных съёмок, зато есть напряжение интеллекта и духа, есть и психологический саспенс в противостоянии Печорина и Грушницкого, которого со своим всегдашним блеском играет Андрей Миронов.

В сравнении с Пушкиным Михаилу Лермонтову в кино не повезло. Хотя его тоже экранизировали охотно: и «Маскарад», и «Демона», и даже незаконченный юношеский роман «Вадим». Иногда, особенно за рубежом, возникали весьма странные проекты, вдохновлённые творчеством Лермонтова, — и мелодрамы, и мистические опусы, и даже вестерны. Но по художественному уровню из этой массы выделяются всего два фильма. Это «Маскарад» Сергея Герасимова (1941) с Николаем Мордвиновым и Тамарой Макаровой — добротная экранизация, хоть и не слишком интересная с точки зрения кино. Это «Ашик-Кериб» (1988) — последний фильм Сергея Параджанова (снятый совместно с Давидом Абашидзе), в котором сюжет лермонтовской сказки становится поводом для живописного пира, строительства «дворца красоты». Хотя в картине играют актёры такого ранга, как Софико Чиаурели и Рамаз Чхиквазде, в ней почти нет слов, вся нагрузка перенесена на образы. Фильм посвящён памяти Андрея Тарковского, с которым Параджанова сближает восприятие кино как чисто авторского искусства, исполненного магии и тайны. Фильм любопытен и с точки зрения сплава национальных культур — грузинской, армянской, азербайджанской, курдской, украинской. Параджанов был последним представителем советской интернациональной утопии.

И Пушкин, и Лермонтов активно присутствуют в художественном мире режиссёров позднего советского периода. Юные герои фильма Сергея Соловьёва «Сто дней после детства» (1975) репетируют «Маскарад» и через классическую пьесу обретают опыт переживания первых любовных чувств. В «Наследнице по прямой» (1982) Соловьёва девушка настолько покорена поэзией Пушкина, что начинает всерьёз чувствовать себя его потомком. А картина Романа Балаяна «Храни меня, мой талисман» (1986) вся построена на иронических параллелях с пушкинской дуэлью, к тому же действие происходит в Болдине во время ежегодных торжеств в честь поэта.

Вот уже второе столетие кинематограф не расстаётся с Пушкиным и Лермонтовым — такими