Русская классика: история экранизаций

Едва возникнув, российский кинематограф обратился за сюжетами к пушкинским поэзии и прозе. В первое же десятилетие его существования, с 1907 по 1917 год, в кино были поставлены, причём по нескольку раз, почти все прозаические произведения Пушкина; правда, это были в основном примитивные иллюстрации. Со временем и количество, и уровень постановок резко выросли.

Произведения Пушкина многократно экранизировались и за рубежом. В мире по ним снято примерно 220 фильмов, не считая ранних лубочных поделок: сюда входят экранные версии прозы, драматических произведений, опер на пушкинские сюжеты, поэм и даже лирических стихотворений. Существует около 25 кинобиографий Пушкина, есть и фильмы, где он появляется как персонаж второго плана. А в трилогии Андрея Хржановского («Я к вам лечу воспоминаньем…», «И с вами снова я», «Осень», 1977–1982) с помощью анимационной техники оживлены пушкинские рисунки и рукописи.

Одними из первых на экранах появились стихотворные сказки: «Сказка о рыбаке и рыбке» в 1911-м и 1913-м, «Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» и «Руслан и Людмила» — в 1914-м. «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о попе и о работнике его Балде» были экранизированы позднее — во времена развития анимационной техники и эстетики. Режиссёр Александр Птушко поставил «Сказку о рыбаке и рыбке» (1937) в жанре кукольной анимации, а венцом его карьеры стали две игровые экранизации Пушкина — «Сказка о царе Салтане» (1966) и «Руслан и Людмила» (1972).
 

Бывало, что в один год снималось сразу два фильма по одной и той же пушкинской вещи. «Евгений Онегин» экранизировался 16 раз, «Борис Годунов» — 14, «Капитанская дочка» и «Маленькие трагедии» — по 13, «Станционный смотритель» и «Выстрел» — по 12, «Дубровский» — 11. Абсолютной рекордсменкой стала «Пиковая дама»: из 27 её экранизаций первая появилась в 1910-м, а последняя в 2016 году.

Именно с «Пиковой дамы» начинается серьёзная кинематографическая пушкиниана. В 1916 году режиссёр Яков Протазанов Яков Александрович Протазанов (1881–1945) — кинорежиссёр, один из главных представителей дореволюционного кинематографа. Поставил биографические картины о Льве Толстом и Иване Тургеневе; среди дореволюционных шедевров — «Николай Ставрогин», «Пиковая дама» и «Отец Сергий». В 1918 году эмигрировал и работал во Франции. В 1923 году вернулся в СССР, был любимцем Луначарского и воспринимался как «глава» коммерческого кино. Снял множество авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл» и другие. ⁠ экранизировал эту повесть в добротном реалистическом ключе, а актёр Иван Мозжухин, король русского немого кино, в роли Германна дал образец глубокой психологической разработки характера. В то же время в фильме много новаторских приёмов: подвижная камера в ночных сценах в доме графини, двойные экспозиции, которые предвосхищают экспрессионизм немецкого кино следующего десятилетия. Реализм и мистика органично соединились в одном из лучших русских дореволюционных фильмов, появившемся в разгар Первой мировой войны.

Последний на сегодняшний день фильм по мотивам повести — «Даму пик» — снял в 2016 году Павел Лунгин в жанре музыкально-драматического триллера. Действие разворачивается в среде оперных певцов на фоне постановки «Пиковой дамы» Чайковского, но переплетается с криминальными интригами вокруг больших денег и казино эпохи «новых русских». Главные роли играют Иван Янковский и Ксения Раппопорт, а оперные арии их персонажей поют солисты Большого театра. Такая практика была распространена в 1950–60-е годы: например, в кинопостановке 1958 года по опере «Евгений Онегин» главные роли играли Вадим Медведев и Ариадна Шенгелая, считавшиеся эталонами красоты, а за кадром их партии исполняли оперные звёзды Евгений Кибкало и Галина Вишневская.
 

Октябрьская революция переключила внимание кинематографа с классики на современность. Новый всплеск интереса к Пушкину случился в конце 1920-х и в 1930-е годы, когда в кино пришёл звук, а идеологически на место интернационализма первых послереволюционных лет пришли патриотизм и имперский пафос. Ещё в 1927-м появился фильм «Поэт и царь», а в 1937-м, к столетней годовщине смерти Пушкина, — ещё два байопика: «Юность поэта» и «Путешествие в Арзрум». В подходе кинематографистов видно движение от мелодраматической трактовки истории и биографии к вульгарной социологии. В 1936-м вышел «Дубровский» Александра Ивановского с досочинённым (по некоторым данным — согласно указанию Сталина) финалом, где показан крестьянский бунт.
 

Уже в нашем веке, в 2014 году, вышел новый «Дубровский» в постановке Александра Вартанова и Кирилла Михановского. Решительно осовремененный классический сюжет точно вписался в общественный контекст времени. В канун премьеры в соцсетях появилась фотография: спецназ волочит по земле продюсера «Дубровского» Евгения Гиндилиса, вышедшего поддержать обвиняемых по «Болотному делу».

Спецназ, точнее ОМОН, появляется и в фильме — чтобы выгнать из домов жителей деревни Кистенёвка после ссоры Дубровского с Троекуровым, двух землевладельцев, связанных крепкой мужской дружбой ещё с Афгана. Ничтожная размолвка, как мы знаем по Пушкину, запускает маховик жестокой вражды, а накалённая интрига подпитывается чувством, которое сын Дубровского, приехавший из столицы красавец в пальто нараспашку, испытывает к троекуровской дочке Маше, тоже не совсем здешней барышне, выучившейся в Лондоне.

Современные реалии почти без насилия укладываются в пушкинские жизненные истории. Авторам сценария не так уж много пришлось менять в мотивировках сюжета. Сильные эмоции пушкинских героев вдохновили всех актёров на очень качественные работы, удачным оказался и выбор Данилы Козловского на главную роль. В зачине к основному действию его герой органично вписывается в гламурные интерьеры офисных небоскрёбов. Он почти хипстер, почти метросексуал — и тем большим сюрпризом становится его превращение в борца с тотальной несправедливостью.

Вместе с «Левиафаном» Андрея Звягинцева, тоже появившимся в 2014 году, «Дубровский» знаменовал кульминацию конфликта героя-одиночки с коррумпированной системой власти. А одним из первых подступов к этой теме стал «Русский бунт», немного опоздавший к двухсотлетнему пушкинскому юбилею и вышедший в 2000 году. В результате продюсерских и режиссёрских переработок историческая концепция лишилась слишком злободневной остроты. Но при этом «Русский бунт» счастливо избежал патриотического, монархического и вульгарно-социального пафоса. Режиссёр Александр Прошкин сделал героем не Пугачёва (Владимир Машков) — мрачного смурного типа, и не Гринёва (Матеуш Даменцкий) — декоративно-статичного недоросля. Героем оказался Швабрин в исполнении Сергея Маковецкого: актёр виртуозно сыграл историю русской гордыни. Урок этой позорно завершившейся жизни оказался весьма актуален для эпохи распущенности власти и быстрых карьер.
 

Актёрская харизма для воплощения пушкинских сюжетов и характеров не менее важна, чем режиссёрское и операторское мастерство. Важно и попадание пушкинских героев, воплощённых на экране, в нерв времени. Это можно сказать о гусаре Минском, которого в 1972 году сыграл Никита Михалков в «Станционном смотрителе» Сергея Соловьёва. А через семь лет, в 1979-м, громким событием стал Дон Гуан Владимира Высоцкого (одна из последних его ролей) в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера. Оба эти фильма, поднявшие художественную планку кинематографической пушкинианы, могли бы показаться слишком академичными, если бы не культовые актёры, которые придали классике более острое и современное звучание.
 

Как раз харизмы и хоть каких-то аллюзий на современность не хватило Владимиру Ивашову, чтобы оправдать звание «героя нашего времени» в одноимённом фильме Станислава Ростоцкого, снятом в 1967 году по роману Лермонтова. Фильм состоит из двух серий — «Бэла» и «Максим Максимыч. Тамань». Сама эта драматургическая конструкция, оставившая в стороне «Фаталиста» и ключевую повесть «Княжна Мери», выглядит неубедительной. Режиссёр старательно воссоздаёт экзотический «кавказский» колорит, но если природа ещё как-то живёт и дышит на экране, то герои фильма остаются безжизненными: это плоские иллюстрации к лермонтовскому тексту, не одушевлённые внутренним огнём.

Ивашов появился в этом проекте в том же году, когда Татьяна Самойлова сыграла Анну Каренину в фильме Александра Зархи. В обоих случаях ставки были сделаны на актёров, блеснувших в самом начале карьеры в прекрасных фильмах «Летят журавли» Михаила Калатозова и «Баллада о солдате» Григория Чухрая. Но свой культовый статус только отчасти подтвердила Самойлова; Ивашов же оказался вовсе не на месте в роли рефлексирующего «лишнего человека» Печорина. Гораздо ярче и глубже главного лермонтовского героя сыграл Олег Даль в телеспектакле Анатолия Эфроса «Страницы журнала Печорина» (1975). В этом фильме на сюжет «Княжны Мери» нет дорогих натурных съёмок, зато есть напряжение интеллекта и духа, есть и психологический саспенс в противостоянии Печорина и Грушницкого, которого со своим всегдашним блеском играет Андрей Миронов.

В сравнении с Пушкиным Михаилу Лермонтову в кино не повезло. Хотя его тоже экранизировали охотно: и «Маскарад», и «Демона», и даже незаконченный юношеский роман «Вадим». Иногда, особенно за рубежом, возникали весьма странные проекты, вдохновлённые творчеством Лермонтова, — и мелодрамы, и мистические опусы, и даже вестерны. Но по художественному уровню из этой массы выделяются всего два фильма. Это «Маскарад» Сергея Герасимова (1941) с Николаем Мордвиновым и Тамарой Макаровой — добротная экранизация, хоть и не слишком интересная с точки зрения кино. Это «Ашик-Кериб» (1988) — последний фильм Сергея Параджанова (снятый совместно с Давидом Абашидзе), в котором сюжет лермонтовской сказки становится поводом для живописного пира, строительства «дворца красоты». Хотя в картине играют актёры такого ранга, как Софико Чиаурели и Рамаз Чхиквазде, в ней почти нет слов, вся нагрузка перенесена на образы. Фильм посвящён памяти Андрея Тарковского, с которым Параджанова сближает восприятие кино как чисто авторского искусства, исполненного магии и тайны. Фильм любопытен и с точки зрения сплава национальных культур — грузинской, армянской, азербайджанской, курдской, украинской. Параджанов был последним представителем советской интернациональной утопии.

И Пушкин, и Лермонтов активно присутствуют в художественном мире режиссёров позднего советского периода. Юные герои фильма Сергея Соловьёва «Сто дней после детства» (1975) репетируют «Маскарад» и через классическую пьесу обретают опыт переживания первых любовных чувств. В «Наследнице по прямой» (1982) Соловьёва девушка настолько покорена поэзией Пушкина, что начинает всерьёз чувствовать себя его потомком. А картина Романа Балаяна «Храни меня, мой талисман» (1986) вся построена на иронических параллелях с пушкинской дуэлью, к тому же действие происходит в Болдине во время ежегодных торжеств в честь поэта.

Вот уже второе столетие кинематограф не расстаётся с Пушкиным и Лермонтовым — такими же константами нашей жизни, как Солнце и Луна. 

В общей сложности мировое кино насчитывает около полусотни экранизаций прозы и драматургии Николая Гоголя. На самом деле их даже больше, если считать «фильмы по мотивам». Один из самых известных в этой категории — «Маска Сатаны», вампирский фильм ужасов, действие которого происходит в России в XIX столетии. Постановочная мощь и энергия делают режиссёрский дебют итальянца Марио Бавы по-своему выдающимся явлением. В 1960 году, когда фильм вышел на экраны, никто к нему серьёзно не относился, но впоследствии Баву признали классиком, а «Маску Сатаны» включили в несколько списков самых страшных фильмов всех времён. При внимательном взгляде в нём действительно можно обнаружить мотивы Гоголя, который даже значится в титрах как один из сценаристов, но важнее сюжетных заимствований то, что русский писатель оказался для Бавы источником фантазийного вдохновения.

И творчество, и личность Гоголя, около четырёх лет прожившего в Риме, интриговали многих итальянских режиссёров. Неореалист Альберто Латтуада в 1952 году поставил «Шинель», а спустя десять лет комедиограф Луиджи Дзампа выпустил фильм по мотивам «Ревизора» под названием «Ревущие годы», перенеся действие в атмосферу муссолиниевской Италии и пригласив на роль новоявленного Хлестакова актёра Нино Манфреди. Первые киноверсии главной гоголевской пьесы тоже были осуществлены за рубежом. Сначала — немцем Густафом Грюндгенсом в 1932-м: фильм назывался «Город стоит на голове» и предлагал весьма вольное прочтение первоисточника. Год спустя — чехом Мартином Фричем: тут уже можно говорить об экранизации, близкой к тексту.

В России ещё до революции кинематографисты охотно обращались к гоголевским повестям: так появились немые фильмы «Вий» Василия Гончарова (1909) и другой «Вий» Владислава Старевича (1916), «Мёртвые души» Петра Чардынина (1909), «Портрет» Владислава Старевича (1915).

Больше всего воображение режиссёров будоражила гоголевская мистика — и не только в начале истории кино, но и в пору его зрелости. В 1968 году одним из лидеров советского проката стал фильм «Вий» режиссёров Константина Ершова и Георгия Кропачёва; в написании сценария участвовал знаменитый режиссёр-сказочник Александр Птушко. Культовая актриса Наталья Варлей играла Панночку, дочь сотника; фильм стал популярным, кроме прочего, благодаря смелым для советского кино спецэффектам. А уже в ХХI веке режиссёр Егор Баранов снял киносериал «Гоголь» (2017–2018), где задействованы мотивы «Вия» и «Страшной мести» и где фигурирует сам писатель в исполнении Александра Петрова. И вновь это был заметный кассовый успех.

Другим источником вдохновения для кинематографистов стал гоголевский гротеск, сплавленный с социальной сатирой. В 1926 году вышла «Шинель» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, после чего стало можно всерьёз говорить о художественных принципах воплощения гоголевского мира в кино. Сценарий к этой экранизации написал Юрий Тынянов, а в трактовке ощутимо влияние идей Бориса Эйхенбаума, одного из ключевых деятелей литературоведческой формальной школы. Оба молодых режиссёра, Козинцев и Трауберг, уже прогремели к тому моменту экстравагантными театральными постановками творческой мастерской ФЭКС — «Фабрики эксцентрического актёра»; одна из них — по гоголевской «Женитьбе».

История злоключений мелкого чиновника Башмачкина, у которого украли шинель, представлена в фильме не как анекдот и не как бытовая драма, а как социальный гротеск, создающий в кульминационные моменты инфернальный образ мирового зла. Петербург Гоголя показан городом утопающим в мороке, где царит гнетущая ночная тьма и творятся злые дела. Тащат в тюрьму пойманного рекрута, карета везёт политических заключённых, шулера, проститутки и грязные хари клиентов мельтешат в стенах борделя. Даже сфинксы на набережной и статуи полководцев превращаются в неверном свете фонарей в зловещих чудовищ. Явь и бред, реальность и больные грёзы сплетаются в одно целое, в квинтэссенцию петербургских повестей писателя.

1920-е годы были временем расцвета немецкого экспрессионизма, и «Шинель» открывала во многом сходный параллельный путь для советского кинематографа. Но немцы искали прежде всего жанрово-изобразительный ключ, а Козинцев с Траубергом опирались на гоголевский текст, находили ему соответствие в выразительных возможностях немого кино. Вместе с артистом Андреем Костричкиным они сумели средствами пантомимы передать косноязычие Акакия Акакиевича и его униженность, придающую жалкой фигуре чиновника форму сгорбленного вопросительного знака. Изобразительное решение обнаруживает связь с достижениями Казимира Малевича, Александры Экстер, Любови Поповой и других художников русского авангарда. Темнота кадра прорезана геометрически выстроенными лучами, которые буквально вонзаются в тело «маленького человека». Оператор Андрей Москвин снимает придавленного жизнью Башмачкина сверху, а распекающее его Значительное лицо — снизу, и вдруг мы видим, как карта России заполняется грозно орущими Значительными лицами. К подобной метафоричности в интерпретации классики в те времена относились с подозрением, и «Шинели» досталось упреков за «формализм». В 1959 году эту повесть опять экранизировали: режиссёром был Алексей Баталов, Башмачкина сыграл Ролан Быков, но большим событием фильм не стал — прежде всего потому, что попал в контекст оттепельного романтизма, когда социальное отступило перед индивидуальным. Взгляд на «маленького человека» изменился: он теперь вызывал не жалость, а уважение, с ним зритель хотел идентифицироваться. Тот же Баталов, актёр — символ оттепельного гуманизма и человеческого достоинства, был героем фильма «Летят журавли» и вышедшей вскоре «Дамы с собачкой». А униженный персонаж «Шинели» в исполнении Быкова выглядел уж слишком карикатурно.

Новый всплеск интереса к Гоголю пришёлся на эпоху застоя. Тогда вспомнили о «Шинели» Козинцева и Трауберга, по сути заложившей основы ленинградской школы с её удивительным сочетанием реализма и метафизики. Именно в этом ключе Виталий Мельников экранизирует на «Ленфильме» гоголевскую «Женитьбу» (1977): там тоже немало гротеска, но удельный вес эксцентрики значительно меньше. Проходит ещё немало лет: в 2007-м Павел Чухрай ставит «Русскую игру» по мотивам недописанной пьесы Гоголя «Игроки», во многом перекликающейся с «Ревизором». Режиссёр меняет акценты, делая главного героя, карточного шулера и афериста, итальянцем: сатирический эффект задаёт атмосфера постперестроечного времени, когда иностранцы чувствовали себя в России хозяевами жизни.

Наконец, существует окологоголевский сюжет, уже ставший легендой истории кинематографа: это «Шинель» Юрия Норштейна, над которой он работает вот уже сорок лет и которая до сих пор не завершена в виду используемой в мультфильме особо сложной и дорогостоящей анимационной техники. Фрагменты этого уникального фильма получили самостоятельную жизнь. 

От эпохи русского авангарда и немого кино тянется другой гоголевский след, связанный с повестью «Нос». В 1928 году появилась написанная на её основе опера Дмитрия Шостаковича, в 1977-м — одноимённый фильм Ролана Быкова. А в 2020-м — картина «Нос, или Заговор «не таких» Андрея Хржановского, художественное эссе о трагической истории русского авангарда, где частично экранизирована опера, а также использованы возможности анимационного и документального кино. В качестве казуса упомянем ещё одну версию «Носа» (2010) — картину Ярослава Чеважевского «Счастливый конец»: здесь гоголевский герой, коллежский асессор Ковалёв, превращается в молодого стриптизёра, от которого сбегает его половой член.

Удивительно, но «Ревизор», главный шедевр гоголевской драматургии, так и не нашёл в российском кино адекватного воплощения. В 1952 году пьесу в академическом стиле поставил Владимир Петров; Хлестакова играл Игорь Горбачёв. В фильме Леонида Гайдая «Инкогнито из Петербурга» была предпринята попытка уйти от театральной манеры и вернуться к эксцентрике в духе ФЭКС. Но время таких радикальных экспериментов ушло: фильм выглядел странным анахронизмом и стал совсем нетипичным для Гайдая коммерческим провалом. На роль Хлестакова режиссёр прочил Олега Даля, в итоге его сыграл более гротескный, но менее тонкий артист Сергей Мигицко — и это тоже не стало успешным решением.

Ещё одну версию «Ревизора» предложил в 1996 году Сергей Газаров. Он всячески избегал политических аллюзий, говорил, что «очистил Гоголя от социальщины» и сделал чистую комедию. Её главным героем оказался не Хлестаков в исполнении Евгения Миронова, а Городничий — Никита Михалков. Этот матёрый и хитрый тип затмевает остальных персонажей. Члены съёмочной группы признавались, что «боролись с умом Никиты Сергеевича, но преуспели лишь отчасти».

Огромная часть наследия Гоголя связана с Украиной и украинским романтизмом. Его апофеозом на экране стал фильм Юрия Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала» (1968), ставший одним из знаковых произведений школы украинского поэтического, или «живописного», кино. Отцом этой школы был Сергей Параджанов, а Ильенко примкнул к ней, работая оператором на его картине «Тени забытых предков». Придя в режиссуру, для своего второго самостоятельного фильма Ильенко выбрал прозу Гоголя и сумел подать её броско и красочно, не в последнюю очередь — благодаря знанию украинского фольклора. Незабываемы сцены, в которых нищий батрак Петро Безродный бродит по лесу в поисках цветущего папоротника, якобы дающего ключ к исполнению желаний. Но богатство и даже соединение с любимой девушкой не приносят счастья, потому что куплены ценой чужой крови.

Украинский, а отчасти и польский романтизм окрасил «Тараса Бульбу» — самое хулиганское мифопоэтическое творение Гоголя. Легенды Запорожской Сечи XVII века про бесшабашного Бульбу, про двух его парубков-сыновей (один — «почвенник», другой — «западник») и роковую красавицу польку стали аналогом гомеровского эпоса для новой эпохи. Как только возник кинематограф, поэтическая привлекательность этого материала была оценена сразу: уже в 1909 году «Тараса Бульбу» экранизировал Александр Дранков. Последовали и зарубежные постановки — в 1936-м во Франции (режиссёр Алексей Грановский) и в 1962-м в США (режиссёр Дж. Ли Томпсон); во втором роль Тараса исполнил русский по происхождению Юл Бриннер.

В ХХI веке, на фоне конфликта России с Украиной и сближения Украины с Польшей, «Тарас Бульба» обрёл актуальность как материал для патриотического блокбастера, причём при желании патриотизм можно повернуть в любую сторону. Украинцы инициировали международную постановку «Тараса Бульбы» с Жераром Депардье в главной роли, но до реализации так и не дошло. Хотя именно Депардье, с его звериной харизмой и раблезианским юмором, мог бы придать образу мифологический гоголевский масштаб. И одновременно — острую карикатурность комикса, что сообщило бы всей идее не только политическую, но и художественную актуальность. Но украинская киноиндустрия не сумела поднять этот проект.

Тогда за дело взялись россияне, причём привлекли национальные кадры всех заинтересованных сторон: в «Тарасе Бульбе» Владимира Бортко (2009) Бульбу играет украинец Богдан Ступка, в роли Эльжбеты — полька Магдалена Мельцаж. Однако интернационализм тут мнимый: не только антипольская, но и антиукраинская направленность фильма очевидны. Поляки показаны коварными и жестокими садистами, запорожцы — грязными, оборванными, вечно пьяными анархистами. Первые — очевидные и вечные враги, вторые — сомнительные союзники, склонные к предательству «русского мира». Если персонажи Гоголя живут в вольном пространстве эпоса и мифа, в фильме они помещены в узкие рамки политической конъюнктуры, сформировавшейся после украинской «оранжевой революции».

Свою историю кинематографических воплощений имеют «Мёртвые души» — уникальная гоголевская поэма в прозе. Поначалу они порождали в основном рутинные фильмы-спектакли. Потом поэма Гоголя привлекла внимание создателей сериалов благодаря тому, что легко разбивается на самостоятельные сюжетные фрагменты. В 1984-м добротный сериал поставил Михаил Швейцер с первоклассным актёрским ансамблем, включающим Александра Калягина в роли Чичикова, Иннокентия Смоктуновского, Юрия Богатырёва и Инну Чурикову. В 2020-м режиссёр Григорий Константинопольский, отойдя от классического канона, перенёс гоголевских персонажей в современность. В его мини-сериале «Мёртвые души» Чичиков (Евгений Цыганов) превратился в столичного чиновника, который торгует местами на кладбище рядом со знаменитыми актёрами, политиками и прочими VIP-персонами.

А в 2005-м Павел Лунгин придумал и поставил сериал «Дело о «Мёртвых душах», добавив к сюжету мотивы «Ревизора» и «Записок сумасшедшего». Почти одновременно с сериалом Лунгин, изобретательный в интерпретации классики, снял фильм «Бедные родственники» — тематический комментарий к бессмертной гоголевской поэме, осовремененную версию «Мёртвых душ». Оригинальность затеи в том, что действие перенесено не только в наши дни, но и из чисто российской — в местечковую еврейскую среду. Местечко в украинской глубинке называлось Голотвино, его во время немецкой оккупации стёрли с лица земли, а то, что осталось по соседству, носит название Голутвино. Главному герою — Чичикову, Хлестакову и Остапу Бендеру в одном лице — приходится внести коррективы в топографию местности, сменить некоторые вывески и указатели и переправить «у» на «о», чтобы достичь своей цели, то есть сказочно обогатиться.

Герой Константина Хабенского (который в сериале Лунгина играет Чичикова) удовлетворяет ностальгию богатых зарубежных евреев по людям и местам молодости, по пропавшим родственникам, которые вдруг да остались живы. Но если живых нет — так же как нет местечка Голотвино, — их приходится выдумать, точнее, нанять из числа нищих местных жителей. Строить сентиментальную комедию «на костях», то есть на теме Холокоста, рискованно, но режиссёру и актёрам помогает равнение на Гоголя, сохраняющего удивительную актуальность. Фильм показывает, что уклад жизни в этих краях, будь то Россия или Украина, за двести лет изменился не так уж сильно и по-прежнему предприимчивый авантюрист может делать деньги «из воздуха».

Творчество Николая Лескова вот уже почти столетие привлекает внимание кинематографистов пронзительным драматизмом, юмором и колоритнейшей фактурой русской жизни середины XIX века. Многие романы, очерки и рассказы Лескова экранизированы, и даже не по разу. Рекордсменка в этом смысле — повесть «Леди Макбет Мценского уезда». Её популярности способствовала опера Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», экранизированная в 1966 году Михаилом Шапиро: Галина Вишневская, исполнительница главной роли, в отличие от других вокалистов, не озвучивает драматическую актрису, а сама играет и поёт всю партию.

Всего с 1926 по 2016 год в мире поставлено семь фильмов на этот сюжет, в том числе в Великобритании и в Польше (последний называется «Сибирская леди Макбет» и снят в 1962 году Анджеем Вайдой). Иностранцев интриговала экзотика национального женского характера, без всяких сомнений русского, хотя как будто бы чуждого русской традиции. За несколько лет до лесковской повести появилась «Гроза» Островского. Тёзка Катерины Измайловой, тоже замужем без любви, тоже жертва нравов купеческой среды, тоже изменяет мужу. Но, совершив «грех», она наказывает себя — топится в Волге: простонародный аналог Анны Карениной. Катерина Измайлова воплощает новый для русской литературы тип женщины-убийцы: ради страсти к приказчику она отправляет на тот свет четырёх человек и, хотя расплачивается за это, раскаяния не чувствует. Тем не менее это трагическая героиня, личность крупного калибра и в каком-то смысле — предтеча феминистского протеста против власти патриархата. 

В 1989 году за сюжет повести, или очерка, Лескова взялся режиссёр Роман Балаян, уже набивший руку на экранизациях Тургенева и Чехова, а также на фильме «Полёты во сне и наяву» — лебединой песне эпохи застоя. Всё это, как и участие оператора Павла Лебешева, работавшего на фильмах Никиты Михалкова, позволяло ждать от картины характерного для той эпохи ностальгического ретростиля. Однако Балаян снимал «Леди Макбет Мценского уезда» уже в 1989 году, в разгар перестройки, когда обострились все противоречия общества при его судорожных попытках перейти от «социалистических» к рыночно-буржуазным отношениям. И фильм получился продуктом нового времени.

В первых кадрах мы видим смотрящуюся в зеркало девочку с круглыми щеками — и вдруг её ангельское личико превращается в тронутое порчей лицо каторжанки. Катерину играет Наталья Андрейченко, которая играет, по сути, не купчиху Мценского уезда, а современную мещанку с хищным оскалом, охочую для плотских утех. И в ней, и в приказчике Сергее (Александр Абдулов) чувствуется нахрап получившего свободу плебса, первым делом выбирающего путь криминального беспредела. Лесков описывал эти характеры вскоре после отмены крепостного права, заостряя их в полемике с теми, кто идеализировал народ и верил в его моральную чистоту. Балаян переносит этот спор на эпоху горбачёвской перестройки, повлёкшей за собой «лихие 1990-е». Герои его фильма теряют человеческий облик: и любовь, и ревность, и алчность у них выражаются по-зверски; впрочем, люди давно доказали, что в жестокости и коварстве превосходят самых хищных зверей.

Всего через пять лет, в 1994-м, выходит фильм «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского — современная перелицовка того же лесковского сюжета. Лесков описывал частный случай, пугающий и одновременно восторгающий своей дикарской самодостаточностью. В век психологизма и рефлексий, Толстого и Достоевского появление такого «неоварварства» выглядело из ряда вон. Однако оно органично вписалось в атмосферу последнего десятилетия ХХ века (в том же 1994 году мир покорил фильм Квентина Тарантино «Криминальное чтиво», где лёгкость убийства возведена в принцип).

Тодоровский, однако, не делает «чернуху». Он переносит действие из плебейской среды в элитарную: двухэтажная подмосковная дача, автомобиль, свекровь-писательница. Последняя в ярком исполнении Алисы Фрейндлих немного напоминает современную Кабаниху или Огудалову из «Бесприданницы», которую актриса играла в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Но со смертью свекрови фильм вычищается от быта и всё больше напоминает отшлифованный эротический триллер. Впрочем, тоже не совсем типичный. Убийства, самоубийства, роковые страсти кучно следуют друг за другом, а освещение в кадре остаётся спокойным, мягким, бестрепетным, почти надмирным. В противоположность картине Балаяна, в новой версии господствует холодноватый, отстранённый стиль, без мелодраматического нагнетания, отдалённо напоминающий фильмы Клода Шаброля.

Декоративным выглядит дуэт главных героев — Кати Измайловой (Ингеборга Дапкунайте) и плотника Сергея (Владимир Машков). В первом же эпизоде, где герои оказываются наедине, Сергей овладевает Катей на окне, закрыв её лицо сетчатым свитером. «Анонимный» акт такого рода — клише постсоветского кино. Сама Катя, в отличие от первоисточника, — воплощение изысканности и аристократизма. Всё, что произошло с ней и сделало из неё преступницу и жертву, — это не перерождение, не растление, не социальный реванш, не взрыв чувственности, а рок, принявший форму бреда, болезни, безумия. Этот рок прокрадывается в призрачный дачный рай, полный тревожного покоя и зловещей тишины. Прокрадывается уже в начальном кадре: лицо героини появляется из-за листа бумаги, движущегося вместе с кареткой под стук пишущей машинки, похожий на выстрелы. Из глубоко русского сюжета появляется картина элегантного европейского покроя, стилизованная под жанровую модель нуара.

Помимо «Леди Макбет», внимание кинематографистов привлекал рассказ «Тупейный художник». Ещё в 1923 году Александр Ивановский поставил по нему картину «Комедиантка», а Илья Авербах в 1972-м — «Драму из старинной жизни». В первом случае к Лескову пристегнули революционную повестку: герой картины поднимал народ на восстание, и помещик-тиран погибал в горящей усадьбе. Версия Авербаха попала в русло живописных экранизаций классики, которые появились чуть раньше и чуть позже: это прежде всего «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского и «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никиты Михалкова. Золото волос главной героини в исполнении Елены Соловей гармонировало с красотой осеннего леса, а контрастом к этой красоте выглядели уроды, карлики, слепцы, встреченные на пути. Путь же этот вёл из убогой реальности в воображаемый мир, где царят любовь и свобода: такого рода эскапизм отвечал настроениям эпохи застоя.

Уже на заре перестройки, в 1986 году, Александр Зельдович поставил короткометражный фильм по мотивам рассказа Лескова «Воительница». Он подтвердил, что самыми интересными для кино оказываются у Лескова женские образы, актуализированные в век феминизма. В данном случае это Домна Платоновна — торговка кружевами и по совместительству сводница. Вместе с актрисой Светланой Крючковой режиссёр создал контрастный женский портрет: в героине сочетаются искреннее сопереживание и циничный расчёт, она одновременно и мучительница-фурия, и страдалица. Лесков далеко ушёл от идеализации, от пушкинских или тургеневских барышень: он едва ли не первым показал бездны, таящиеся в характере русской женщины — как угнетённой, так и эмансипированной. В том числе бездны зла.

За «Воительницей» последовали экранизации многих лесковских сюжетов — рассказов «Зверь», «Интересные мужчины», «Чертогон»; появился даже мини-сериал по роману «На ножах» (режиссёр Александр Орлов, 1998). В 1990-м Ирина Поплавская перенесла на экран повесть «Очарованный странник». Впрочем, ни один из этих фильмов событием в кинематографе не стал.

Зато повезло «Левше», сказовый стиль которого удивительно органично наложился на природу кино. В 1964-м Иван Иванов-Вано поставил анимационную версию рассказа, отталкиваясь от эстетики лубка. Персонажи и предметы были не нарисованы и не вылеплены, а вырезаны из ватманской бумаги, места действия стилизованы под старинные гравюры: вот Лондон, а вот зимний, заснеженный Петербург. Остроумно были решены портреты царей: Александр I в хорошие времена показан в пастельно-голубых тонах, а когда им овладевает меланхолия, он на глазах чернеет.

А в 1986-м появился «Левша» Сергея Овчарова, одного из редких режиссёров, очарованных русским фольклором и чувствующих с ним генетическую связь. В этом фильме задействован первоклассный актёрский состав: Леонид Куравлёв в образе царя-душки Александра и Юрий Яковлев в роли глуповатого и самодовольного Николая Палковича, Лев Лемке — министр Кисельвроде и Владимир Гостюхин — Платов. А главный герой Левша в исполнении Николая Стоцкого — вроде бы типичный простодушный сказочный герой, но и он не так прост.

Повествование в «Левше» Овчарова ведёт закадровый голос некоего сказителя, как бы вбирающий в себя множество голосов. Лесков сам придумал образ этого сказителя, сочинившего такие фольклорных перлы-неологизмы, как «Твердиземное море» и блоха — «нимфозория», «мелкоскопы» и «тужурные жилеты», «долбица умножения» и «стирабельная дощечка». Дмитрий Лихачёв называл этого сказителя «ложным автором», которого Лесков придумал, чтобы скрыться от «демократической критики». Лев Аннинский считал лукавый стиль писателя вызовом «почти молитвенному народолюбию, которым было тогда охвачено общество».

Овчаров имитирует прелестную наивность этого сказителя, но при этом нагружает его и неожиданными современными знаниями. Так, в Лондоне государю Александру и Платову демонстрируют серию взрывов, и эта пантомима завершается атомным грибом, а поднятая в воздух «потной спиралью» подкова попискивает сигналами искусственного спутника. Влюблённый пиетет к первоисточнику не исключает здесь озорной смелости прочтения и вкрапления современных смыслов.

Вышедший на заре перестройки «Левша» (которого хотели экранизировать и Леонид Гайдай, и Ролан Быков) ещё нёс в себе следы советского восприятия Лескова и русской классики вообще. Самодержцы и их прислужники представлены в сатирических красках, а над простолюдинами фильм беззлобно посмеивается. Тем не менее именно опыт Овчарова стал апогеем длящегося вот уже которое десятилетие романа кинематографа с прозой Лескова. Режиссёр сумел вплести сказовую интонацию в арсенал выразительных средств экрана, не нарушив обаяния литературной ткани. Он нашёл кинематографический эквивалент могучей космогонии характеров и нравов, невероятному, «адскому» чувству юмора писателя. Подобно тому, как Лескова считали еретиком среди литераторов, Овчаров еретически соединяет самые древние, фольклорные корни искусства с его самой молодой — экранной формой.

Проза Ивана Тургенева пришлась по вкусу кинематографу разных стран ёще на заре его истории. В одном лишь 1915 году имя писателя появилось в титрах сразу восьми фильмов. Интерес к нему не угасает и в дальнейшем: в 1969-м появляется два «Дворянских гнезда», в 1970–1971-м — две «Первые любви», а в 1989-м — две киноверсии «Вешних вод», «Месяц в деревне» же был экранизирован с 1947 до 2014 год 15 раз!

Кинематографисты ставят Тургенева в Италии и Германии, в Гонконге и США, в Швейцарии и Франции, в Испании и Чехии, в Нидерландах и Австралии, в Ирландии и Польше, в Японии и Венгрии, в Болгарии и Канаде, в Финляндии и Португалии, в Дании и, естественно, в России. Среди постановщиков этих лент, снятых близко к тексту или «по мотивам», — известные режиссёры Максимилиан Шелл, Иосиф Хейфиц, Ежи Сколимовский, Валерий Рубинчик, Анатолий Эфрос, Анатолий Васильев… И в то же время приходится признать: настоящего ключа к Тургеневу кинематограф или не находит, или находит довольно редко.

Немое кино искало у писателя прежде всего эффектные сюжеты. В 1910-м появился российско-французский фильм «Лейтенант Ергунов» (режиссёры Андре Метр, Кай Ганзен) — криминальная мелодрама о лейтенанте флота, которого обманом завлекла в свои сети и чуть не убила красивая авантюристка. В 1915-м — «Клара Милич» Эдварда Пухальского, история аутичного мужчины, который воссоединился в воображении с любимой женщиной после её самоубийства. В том же году к той же самой мистической повести обратился выдающийся режиссёр-стилист Евгений Бауэр: его картина называлась «После смерти». Параллельно он снял «Песнь торжествующей любви» по другому рассказу Тургенева. Помимо изысканного декора, этот фильм вошёл в историю триумфальным дебютом актрисы Веры Холодной в роли женщины-сомнамбулы, заворожённой восточным магом. Спустя полвека, в 1967-м, «Песнь» была экранизирована Анджеем Жулавским с главной польской звездой Беатой Тышкевич.

Перечисленные произведения — так называемые таинственные рассказы и повести — занимают в творчестве Тургенева скорее маргинальное место. Неслучайно, однако, ранний кинематограф, чьё появление пришлось на эпоху модерна, обратился именно к ним — к так называемой малой прозе писателя. Дмитрий Мережковский, например, видел в Тургеневе первого прозаика-импрессиониста, предтечу символистов.

В истории кино был знаменитый случай, когда Тургенев дал толчок художественной фантазии кинематографистов, предельно далеко ушедшей от мира писателя. Речь идёт о «Бежином луге» Сергея Эйзенштейна (1935) — пропагандистском фильме о коллективизации. Его сценарист, бывший чекист Александр Ржешевский, вдохновлялся атмосферой «Записок охотника», и в частности рассказа «Бежин луг» о наивных, подверженных суевериям деревенских подростках. Сценарист задумал фильм о современном подростке Стёпке, прототипом которого стал «пионер-герой» Павлик Морозов. Согласно пропагандистской легенде, в разгар коллективизации он был убит родственниками за то, что донёс на отца, прятавшего хлеб. Ржешевский прожил в заповедных тургеневских местах не один год и хотел, чтобы кино снималось именно здесь. В отличие от него, Эйзенштейн не проникся мистической красотой здешней природы, и съёмки прошли в других местах. Ещё не будучи закончен, фильм был раскритикован партийными идеологами за формализм и фактически обречён на уничтожение. Единственная сохранившаяся копия была утрачена на «Мосфильме» во время войны. Спустя годы киновед Наум Клейман воссоздал слепок этой работы в виде фотофильма. Таким образом, от Тургенева в этом многострадальном проекте осталось только название его рассказа.

Что касается больших романов Тургенева, и они рано попали в поле зрения молодого искусства кино. 1915 киногод можно смело назвать тургеневским: в России подряд были экранизированы «Дворянское гнездо» (режиссёр Владимир Гардин), «Накануне» (режиссёры Владимир Гардин и Николай Маликов), «Отцы и дети» (режиссёр Вячеслав Висковский). Эти три фильма или вообще не сохранились, или сохранились только частично, поэтому судить об их качестве трудно.

Впоследствии, когда индустрия экрана развилась и выросла, по этим же романам были сняты новые фильмы и сериалы. Но мало какой из них внёс заметный вклад в развитие кино как искусства. Чаще всего получались добротные кинороманы с красивыми пейзажами и популярными артистами. В 1958 году Адольф Бергункер и Наталья Рашевская поставили фильм по «Отцам и детям». Базарова играл Виктор Авдюшко, его главного оппонента Павла Петровича Кирсанова — Борис Фрейндлих, зрительской приманкой была считавшаяся очень сексуальной Алла Ларионова в образе Анны Одинцовой. Потом самый остро-проблемный тургеневский роман дважды появился в виде мини-сериалов: один поставил Вячеслав Никифоров в 1983-м, другой — Авдотья Смирнова в 2008-м. Оба отличались профессиональной режиссурой, в обоих самым выразительным оказался образ Павла Петровича: в первом случае его играл Борис Химичев, во втором — Андрей Смирнов.

Роман «Накануне» породил целых два советско-болгарских фильма: в 1959-м постановщиком выступил специалист по статусным экранизациям Владимир Петров, а в 1985-м — украинский режиссёр Николай Мащенко, в обоих болгарского патриота Инсарова играли его соотечественники. В 1977-м Константин Воинов поставил «Рудина» с Олегом Ефремовым в главной роли. Но ни эти, ни другие попытки актуализировать прозу Тургенева особого успеха не имели. Возможно, причина в том, что образы борцов и потенциальных революционеров (Базаров, Инсаров) в советской реальности подсознательно воспринимались как архаичные, скомпрометированные идеологией. Более привлекательными, особенно в эпоху брежневского застоя, казались тургеневские «лишние люди». Именно так трактовался Рудин в экранизации одноимённого романа, но даже Олег Ефремов с его талантом предельной достоверности не смог оживить литературный образ, принадлежащий совсем другой эпохе.

Авторы киноверсий особенно настойчиво стремились ухватить тип «тургеневских девушек» — целомудренных и страстных, отягощённых мыслями о призвании и смысле жизни, готовых на решительный поступок и даже на подвиг. Но и тут кинематографистов преследовали фатальные неудачи: эти романтические образы получались бледными и ходульными.

Исключений немного. Это, прежде всего, «Ася» Иосифа Хейфица (1977) с Еленой Кореневой в главной роли. Её дикая, угловатая героиня травмирована своим «незаконным» происхождением, изломана воспитанием, при этом таит в себе огромный потенциал любви, который, увы, оказывается невостребованным. Но и в этом фильме ощутимо дурное влияние идеологичеких штампов. N.N., испугавшийся Асиного чувства, в полном согласии со статьёй Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», представлен грубовато негативно, педантом и сухарём — с намёком, что столь же сомнительно он поведёт себя на рандеву с грядущей революцией.

В сюжете «Аси» о незаконной дочери дворянина очевиден автобиографический мотив: у Тургенева тоже была прижитая от простолюдинки дочь. Оба эти сюжета — из жизни и из повести писателя — соединились и переплелись в фильме «Ася», поставленном ещё в 1928 году Александром Ивановским: в нём впервые на экране был выведен сам Иван Тургенев, его играл актёр МХАТа Константин Хохлов. Ивановский был одним из первых поклонников тургеневского творчества в кино. В 1918-м, когда отмечалось столетие со дня рождения писателя, объявили конкурс на связанные с ним сценарии. Жюри возглавлял Луначарский; Ивановский был удостоен двух главных премий за сценарии «Три портрета» и «Пунин и Бабурин», а год спустя они превратились в фильмы.

К относительным удачам тургениады можно отнести экранизации повестей «Первая любовь» и «Вешние воды» с их неиссякающими ресурсами лиризма. В версии Василия Ордынского 1968 года княжну Зинаиду Засекину из «Первой любви» играла Ирина Печерникова, Петра Васильевича — Иннокентий Смоктуновский. Через два года вышел фильм Максимилиана Шелла по тому же тургеневскому сюжету: в главных ролях выступили сам Шелл и Доминик Санда. В 1994-м за дело взялся Роман Балаян, снявший «Первую любовь» с Анной Михалковой в роли Зинаиды. В 2001-м в англо-американской версии «Первой любви» (режиссёр Реверж Ансельмо) главную героиню сыграла Кирстен Данст.

Иностранцы, особенно восточноевропейские режиссёры, увлекались также экранизациями «Вешних вод», привлекая крупных актрис и кинозвёзд. В 1968-м чех Вацлав Кршка снял Квету Фиалову в образе чувственной «фам фаталь» Марии Полозовой. В версии Войтеха Ясного (1974) эту роль играла Сента Бергер, а у Ежи Сколимовского (1989) — Настасья Кински; её же соперницу Джемму — Валерия Голино.

Воплощать образы эмоциональных, женственных тургеневских героинь считалось престижно, даже если порой результаты этих экспериментов были скромны. И мужские персонажи Тургенева привлекали западных актёров: в 2014 году известный русофил Рэйф Файнс сыграл Ракитина в фильме Веры Глаголевой «Две женщины» по пьесе «Месяц в деревне».

Нежный и тревожный лиризм, дымка воспоминаний о былой любви, тоска по ушедшему, печаль по безвозвратному, слёзы по несбыточному — это элегическое настроение характерно для экранизаций Тургенева. Оно отодвинуло на дальний план идейную и социальную проблематику его прозы, острый интерес писателя к бунтарским натурам, к молодым героям, ищущим новых путей для России и готовых к решительным поворотам в собственной судьбе. Тем самым персонажам, что вызывали в своё время полемические бури и провоцировали программные критические статьи Добролюбова и Чернышевского.

А вот что писал театральный критик Александр Кугель в середине 1920-х годов: «Дать тургеневский спектакль — значит... передать нежность и сентиментальность Тургенева, его какую-то сладкую грусть, тонкую-тонкую насмешку, его доброту, под которой искусно спрятаны себялюбие и эгоизм, его деликатную чувствительность, скрывающую порой равнодушие, его охорашивание, эту маленькую, конечно, очень умную и пародийную, рисовку... всю эту барскую, чуть высокомерную мину аристократического индивидуализма » ¹ А. Кугель (Homo novus). Русские драматурги. М.: Мир, 1934. С. 80. ⁠ . Это сказано про театральные постановки, но вполне применимо к кинематографическим.

Самые большие дискуссии в профессиональной среде вызвала экранизация «Дворянского гнезда», осуществлённая Андреем Кончаловским в 1969 году. Это было время краха оттепельных надежд и иллюзий. Взор интеллигенции обратился к прошлому, в котором виделась альтернатива уродливой советской действительности и мещанскому быту. Фильм Кончаловского заимствовал у Тургенева аристократическую изысканную «вещность»: рояли, старинные часы, комоды, картины в тусклом золоте рам. Мир дворянской усадьбы с музейной тщательностью реконструировали на «Мосфильме» художники Николай Двигубский, Михаил 

Ромадин и Александр Бойм, а потом перенёс на плёнку оператор Георгий Рерберг. Все кадры фильма дышали необыкновенной красотой, над ними витала аура утраченного времени.

Режиссёр Сергей Соловьёв, как и многие, покорённый фильмом, признавался позднее, что стыдился своих чувств, потому что это была пряная красота на грани китча, почти безвкусицы. Появились критические отзывы, в которых Кончаловского упрекали в том, что он снял «барское кино». И к тому же непозволительно повысил социальный статус тургеневских персонажей: обстановка в доме Лаврецких и дизайнерские костюмы напоминали своей роскошью то ли временщиков XVIII века, то ли миллионщиков конца XIX-го. В съемках картины были даже задействованы Царское Село и Павловск.

Когда в 1915 году снимали первую киноверсию «Дворянского гнезда», в пригороде Москвы арендовали средней руки дворянскую усадьбу 1840-х годов с запущенным парком и озером. Не то — у Кончаловского, играющего всеми возможностями постановочно-декоративного, костюмного, операторского искусства, цветовых эффектов конца 1960-х годов.

Этот фильм — живописная симфония, в которой почти теряются многие персонажи и сюжетные линии романа, что давало основания противникам картины говорить: «Это не Тургенев!» Им возражал критик Лев Аннинский, приводя аргумент: если вам нужен Тургенев, снимите с полки книгу и прочтите, а экранизация решает свои задачи. В данном случае режиссёр живописует «старинную вязь быта, сладкий натюрморт, зелёно-золотой сон». И они символизируют ничто иное, как тягу к духовной красоте, которая, по словам критика, «не противоречит коммунизму». Аннинский предполагает, что такой подход оскорбил бы революционеров 1920-х годов, они бы сочли такое любование красотой кощунственным, но на дворе, слава богу, был конец 1960-х.

В конечном счёте фильм остался в истории кино как интереснейший опыт диалога, даже открытого конфликта с классикой. Лаврецкий в романе живёт интенсивной духовной жизнью, его потрясают и вдохновляют поэтические строки: «Новым чувствам всем сердцем отдался, / Как ребёнок душою я стал. / И я сжёг всё, чему поклонялся, / Поклонился всему, что сжигал». Лаврецкий же в фильме (актёр Леонид Кулагин) бесстрастен и чисто типажен, но это не провал режиссёра или исполнителя, а концепция. Персонажи утоплены в декоре, в пейзажах и натюрмортах, в прихотливой игре линий и цветовых оттенков — как на мечтательных рисунках Бенуа и Сомова. Более земной выглядит Лиза Калитина, которую сыграла дебютантка Ирина Купченко. Но и эта худенькая девочка с низким голосом — не характер, а скорее символ одухотворенности.

Только одна героиня здесь явилась как будто из другого мира. Полька Беата Тышкевич, играющая Варвару, жену Лаврецкого — воплощение земного соблазна, за которым стоят хватка, хитрость и стальная воля. В одной из лучших сцен фильма две героини поют романс: Лиза начинает, а её соперница подхватывает, и контраст их натур становится почти невыносимым. Кончаловский включает в свой фильм еще одну, как бы чужеродную сцену на конном дворе с подвыпившим молоденьким князем (Никита Михалков), с барышником, цыганами и гитарой. Режиссёр намеревался уравновесить чересчур элитарную, элегическую картину мира за счет ещё нескольких иронических и простонародных эпизодов, но этого так и не случилось.

Как раз это сцена с продажей коня, как и в целом фильм Кончаловского, произвели столь сильное впечатление на молодого режиссёра Сергея Соловьёва, что он резко изменил свое отношение к Тургеневу. До того он экранизировал Пушкина и Чехова, Тургенева же считал самым слабым среди русских классиков — писателем «для неумных сентиментальных девушек из приличных, но недалёких мещанских семейств». Зато потом так проникся его личностью, что задумал фильм «Тургенев. Метафизика любви», где спроецировал свои отношения с Татьяной Друбич на роман писателя с Полиной Виардо. К сожалению, этот замысел был реализован только в виде сценария.

Одним из режиссёров, с самого начала преданных русской классике, особенно Чехову и Тургеневу, был армянин Роман Балаян. Работая в Украине преимущественно с российскими артистами, на роль лесника в фильме «Бирюк» (по одному из рассказов «Записок охотника», 1977) он пригласил украинца Михаила Голубовича. Отлично сложенный, с красивым литым телом, его герой — не просто гроза браконьеров, он сам частица леса, органически вобравшая в себя мощную красоту самой природы. И он же брошенный муж, отец двоих детей, которых нужно кормить и растить без матери.

Балаяна прежде всего волновал экологический аспект тургеневского текста. Советский канон требовал антикрепостнического пафоса, но режиссёр вынес его в эпиграф к фильму («аннибалова» клятва Тургенева бороться с крепостным правом), сама же картина строится вовсе не на нём, а на том балансе человеческих и социальных отношений, который можно назвать экологическим. Мужики из нищих окрестных сёл знают, что лес — это дрова, топливо, и вот Бирюк, сам крепостной и полунищий, мечется между двух огней: барской службой и мужиками, шарахающимися от него как от дикого зверя. И погибает, падает, как срубленное дерево, от случайной пули барчонка, бездельника и пустозвона, целившегося в фазана.  

Мы знаем, что Тургенев был любимцем ещё немого кино. «Бирюк» полон звуков леса — шелеста листвы, шума дождя, криков птиц, жужжания насекомых. Но по сути это почти бессловесное кино: диалог возникает только в начале и в конце, остальное доверено шумовой партитуре и изображению. Особенно выразительны руки героя: неумелые и огрубевшие, они пеленают ребёнка, потом едва не душат его в припадке отчаянья, а потом прячутся, когда герой, раскачиваясь в низкой избе, рычит от боли и ужаса. Этот эпизод и финал, которого не было в рассказе, поднимают фильм до той трагедийной точки, которую можно смело назвать высшей в истории отношений кинематографа с Тургеневым.

Ивану Гончарову с экранизациями повезло меньше, чем другим русским классикам. «Обыкновенная история», которой он дебютировал в большой прозе, не породила киноверсий. Последний роман Гончарова «Обрыв» был конспективно экранизирован на языке немого кино ещё в 1913 году, а в 1983-м стал основой одноимённого фильма опытного режиссёра Владимира Венгерова. Это была в высшей степени культурная постановка, даже с элементами эстетства, продолжающая линию ретростилизаций дворянских гнёзд. Широкоэкранные кадры живописали русские пейзажи, старый быт и фотографии из семейных альбомов, а также роковые свидания и страсти. При этом фильм почти оставлял в стороне идейную проблематику романа, отразившего — уже даже в названии — обрыв вековых патриархальных устоев.
 

И тем не менее сюжет «Гончаров в кино» оказался чрезвычайно насыщенным благодаря экранизации романа «Обломов», созданной Никитой Михалковым в 1979 году, в ранний и лучший период его творчества.

Ещё в 1966-м по «Обломову» сняли в Италии четырёхсерийный телефильм. Тамошние кинематографисты оказались чутки к мифологии «обломовщины», имевшей аналоги в их национальном менталитете. Недаром знаменитый Марчелло Мастроянни находил у себя черты Обломова и мечтал об этой роли. Но сыграл её малоизвестный Альберто Лионелло, а поставил тоже режиссёр не первого ряда — Клаудио Фино. Тем не менее каждую серию этого мини-сериала посмотрело минимум 4 миллиона зрителей. Экранизация следовала основным сюжетным линиям романа, но не доходила до смерти главного героя, а обрывалась на начале его счастливой жизни с Агафьей Матвеевной.
 

Никита Михалков обошёлся с романом Гончарова, с одной стороны, любовно и бережно, с другой — смело и радикально. Это была экранизация не только самого произведения, но и его социально-культурного и духовного контекста за сто с лишним лет. Именно на это ориентированы сценарий картины, написанный Михалковым вместе с Александром Адабашьяном, изобразительное решение (оператор Павел Лебешев, художники Александр Самулекин и тот же Адабашьян) и прежде всего — режиссура.

Михалков настаивает на современном прочтении романа, призывая обнаружить в нём основы той трактовки, что предложена в картине. Режиссёр полагает, что разоблачение «обломовщины» перестало быть актуальным: этот порок сменился пороком «штольцевщины», то есть расчётливого прагматизма и лихорадочного активизма. Михалков заявляет: «Обломова мы намеренно романтизировали, по-новому взглянули на этот характер. Человека, не сделавшего в своей жизни зла, подобно Илье Ильичу, уже можно считать принёсшим добро. Обломов не принимает участия в жизненной суете штольцев не потому, что он бездельник, просто у него другая, органичная для него связь с окружающим миром...» 

Очевидна конфронтация фильма с социологической трактовкой романа в знаменитой статье Александра Добролюбова «Что такое обломовщина?». Согласно ей, Обломов — продукт и жертва крепостнического уклада жизни: взаимопроникновение барства и рабства породили тип ущербной апатичной психологии. Добролюбов пишет о гончаровском герое: «Он раб каждой женщины, каждого встречного, раб каждого мошенника, который захочет взять над ним волю. Он раб своего крепостного Захара, и трудно решить, который из них более подчиняется власти другого».

А вот Александр Дружинин видел в обломовщине проявление инфантильности молодого русского общества, самого же героя уподоблял ребёнку, у которого слипаются глазки посреди вечерней крикливой беседы: «Обломов — ребёнок, а не дрянной развратник; он — соня, а не безнравственный эгоист или эпикуреец времён падения».

Дружинин был западником, но эту концепцию подняли на щит в славянофильском лагере: обломовщина была возвышена до некоего национально-патриархального идеала. А в 1977 году вышла книга Юрия Лощица «Гончаров», где можно прочесть буквально следующее: «...Вот он, знойно-распаренный, влажно угревшийся, со слипшимися локонами, со сладким сгустком слюнки за щекой, — сможем ли мы что-нибудь предложить ему взамен этого счастливого всхлипа сквозь дрёму, этого причмокивания?.. <…> Теперь он родня любому лесному зверьку, и во всякой берлоге его примут как своего и оближут языком. Он — брат каждому дереву и стеблю, по жилам которых протекает прохладный сок сновидений. <…> Так вот спит Обломов — не сам по себе, но со всеми своими воспоминаниями, со всеми людскими снами, со всеми зверями, деревьями и вещами, с каждой звездой, с каждой отдалённой галактикой, свернувшейся в кокон...»

По Лощицу, реализм Гончарова есть не критический реализм, как полагал Добролюбов, а мифологический. Стоит нам захотеть в Илье Ильиче увидеть Дон Кихота — мы без труда его увидим; пожелаем ассоциировать с Гамлетом — и для этого найдутся основания. А разве не похож жизненный путь Обломова на историю сказочного дурака-мудреца, которого судьба знай осыпает ударами, а потом вдруг вознаградит за всё и подарит ему неслыханную красавицу Милитрису Кирбитьевну? А случайно ли совпадение корней «Илья» — «Илиада»? Нет, не случайно, конечно, ведь и «русская Илиада» начинается с Ильи Муромца, который тридцать лет, подобно Обломову, сиднем просидел в избе…

Михалков явно подпал под воздействие цветистого стиля и буйной фантазии Лощица, заодно впитав его почвенническую идеологию. Фильм в значительной степени стал экранизацией не романа, а этой биографической и литературоведческой книги.

Проявляется это на экране не сразу. Лежание Ильи Ильича на знаменитом диване в квартире на Гороховой улице, его словесные баталии с Захаром, приём «гостей с холода», — словом, все сцены, которыми начинается фильм, — вылеплены с тщательной обстоятельностью, выпукло и предельно близко к тексту. Краски даже излишне сатирически сгущены: это относится и к карикатурному Захару (Андрей Попов), и к Олегу Табакову в главной роли. Его Обломов выглядит в начале фильма неисправимым сибаритом; при всей сочности, живости красок актёр как будто с трудом преодолевает инерцию школьной традиции, набрасывая самый общий и пока шаржированный, грубоватый абрис характера Обломова.

Но недаром авторы адаптации назвали её «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», давая понять, что выбрали из массивной книги то, что им близко, и отсекли остальное (а также добавили своё). Первые эпизоды фильма довольно статичны, формально иллюстративны, но всё меняется, когда в квартире на Гороховой появляется Андрей Штольц и оба друга покидают дом. Картина петербургской жизни — светской и деловой — обнаруживает блеск свободной режиссёрской фантазии Михалкова. Становится пружинистым ритм, фильм обретает нерв, плотность бытовой среды виртуозно сочетается с акварельной лёгкостью рисунка. Важно отметить, что максимум художественного наполнения приходится на эпизоды, которых фактически нет у Гончарова: они лишь обозначены в романе одной фразой, но не выписаны сколько-нибудь детально.

Тут прочитывается закономерность, типичная для метода Михалкова в работе с классическими текстами. Поначалу нас заманивают в знакомый художественный мир писателя, призывая в союзники каноны сложившегося восприятия. Но лишь только мы поверили, что перед нами Чехов или Гончаров, открывается новая страница, на которой отпечатан совершенно другой текст.

Обломовка в фильме — это детство, невинность, неискушённость ума, «витальная духовность», бытовая живописность в духе картин Венецианова. Отец (Евгений Стеблов) и мать (Евгения Глушенко) воплощают идею патриархальной семейственности. В неторопливых речах дворни слышится наивность и в то же время народная мудрость, позволяющая каждому рядовому событию перерасти в легенду, а нехитрый быт приобретает как бы житийный масштаб.

«Сон Обломова» решён концептуально. Его главный лейтмотив — прелестный малыш, на фоне неоглядных природных пространств решительно пересекающий поле... Или тот же малыш в полумраке гостиной, куда свет едва проникает сквозь прикрытые ставни... Сон Обломова даёт у Гончарова ответ на вопросы, которыми не задаётся фильм: почему герой романа утратил присущую ему в детстве пытливость ума, юношеские идеалы разума и света; отчего так рано смирился с застойностью русской жизни; где коренится его страх перед действием, поступком? Дело в том, отвечает на эти вопросы Гончаров, что в обломовском Эдеме мальчика воспитали барчонком, не научили критически осмысливать знания, впечатления, самую жизнь — во всей её дикости, застойности, неподвижности.

В фильме же детские эпизоды отвечают на другой, обратный по смыслу вопрос: почему герой картины не пошёл по утоптанной колее карьеры, обогащения; отчего не стал приспосабливаться к общепринятым формам деятельности; в чём коренится его стойкость к соблазнам «штольцевщины»? Да потому и в том, говорит фильм, что Илюша с детства ощутил единение с природой, с русской деревенской традицией, со своими корнями, испытал гармонию естественных радостей и чувств. И больше ему ничего не надо, ибо ничего лучше нет и не будет.

Разительно изменился на экране Илья Ильич. И не только как социальный тип, но и как психологический. Изменился также абрис его любовной, интимной жизни, характер его отношений с Ольгой Ильинской — да и она сама как персонаж. Александр Дружинин одарил Ольгу эпитетами: «горделиво-смелая», «бесподобная». Но всё же самые сокровенные симпатии критик отдал не ей, а другой героине романа, о которой писал: «Агафья Матвеевна, тихая, преданная, всякую минуту готовая умереть за нашего друга, действительно загубила его вконец, навалила гробовой камень над всеми его стремлениями, ввергнула его в зияющую пучину на миг оставленной обломовщины, но этой женщине всё будет прощено за то, что она много любила».

Фильм Михалкова, ограничиваясь «несколькими днями» из жизни Обломова, не включил в их число дни, месяцы, годы, проведённые героем на Выборгской стороне — в «петербургской Обломовке». О них скупо сообщается только в закадровом тексте. Агафья Матвеевна вообще отсутствует в фильме. Зато её любящая тень словно преследует, безмолвно комментирует образ Ольги, какой она предстаёт в фильме: полной самолюбования и кокетства. Недаром она стилизована под женский тип, уже знакомый поклонникам таланта Елены Соловей по прежним её ролям. Например, под образ манерной кинодивы из «Рабы любви», в которой сочетаются черты вамп и инженю, а поведение приобретает то мелодраматическую, то слегка пародийную окраску. Её капризная нервность мало общего имеет с «девичьей мечтой» и «гуманной миссией», из которых складывается в романе отношение Ольги к Обломову.

Если стиль гончаровского повествования и обрисовки персонажей отличается добродушным юмором, сочувственным пониманием природы человека и его несовершенств, Михалков отходит от него, давая волю сарказму. Ольга в фильме интеллектуально несравненно беднее, чем в романе, а её претензии — в манерах, интонациях, жестах — выявлены значительно активнее. Первые толкователи романа видели в ней чуть ли не будущую революционерку, в версии же Михалкова она оказалась как бы несостоятельно эмансипированной. И потому в значительной степени духовно обесцененной в глазах зрителей.

Сарказм запрограммирован и в решении образа суперактивного Штольца. Юрий Богатырёв, играющий легко, с подъёмом, ярко, тем не менее с самого начала даёт почувствовать некий изъян своего героя. Всего лишь лёгкий налёт самодовольства, которого начисто лишён Обломов, окрашивает каждый жест, каждое слово Штольца. С каким укором взирает он на тайную трапезу своего друга, он, поборник здорового, рационального питания! Нет, он не педант и, отчитав Обломова за нарушение режима, милостиво прощает его и даже согласен сделать для себя исключение: вкусить щей да пирога с грибами. Но и в самой этой уступке «обломовщине» — ощущается «моральное превосходство».

Однако антипатии Штольц, вопреки намерениям режиссёра, не вызывает. Поразительным образом этот «самый ходульный», «самый схематичный» персонаж романа (таков был вердикт критиков) оказывается в фильме едва ли не самым живым и гончаровским. И это отвечает глубинным намерениям писателя. Ведь «штольцы» появились вместе с породившей их почвой, стали, подобно пару и электричеству, знамением начинавшейся тогда эпохи. Смешанное чувство, с которым Гончаров относился к прогрессу, вполне объяснимо для человека его времени и его круга. Но, будучи корнями связан с патриархальной стариной, он видел неизбежность новых путей развития: об этом говорит вся «трилогия на букву О» — «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв». Анализируя взгляды Гончарова, легко увидеть, что он в своих суждениях избегал крайностей, предпочитал «середину», подобно тому, как в быту роскоши предпочитал комфорт.

И всё же по крайней мере дважды экранный Штольц терпит сокрушительное поражение. И как раз на эти мгновения приходятся актёрские взлёты Олега Табакова. Этих эпизодов, заметим, опять-таки нет у Гончарова.

Эпизод первый. Место действия — русская баня. После спешки и беготни по гостям, после судорожного обмена светскими сплетнями — мирная беседа в предбаннике, в простынях, за рюмкой рябиновой водки. Многие мысли, которые прозвучат здесь, перекочуют на экран прямо из романа, но то, что они будут высказаны не в грязной квартире на Гороховой, а в обители очищения, придаст им особый оттенок исповедальности. Штольц станет говорить что ему положено — о вреде «обломовщины», о том, что нельзя так бездумно жить, будет тащить своего друга на мороз, в снег, остервенело крича: «Теперь или никогда!» И в остервенелости этого порыва, в глухом сопротивлении Обломова, в его отчаянно-брезгливой гримасе будет найден экранный эквивалент всей истории этой странной дружбы. Тут мы безошибочно узнаём режиссёрский почерк Михалкова, умеющего энергичной рукой прочертить строгий пластический контур сцены, придать ей столь необходимую в кино осязаемость, сохранив при этом всю глубину подтекста.

Нет, Илья Ильич не станет мечтать о примитивной деревенской идиллии, о дебелой жене и маленьких, втайне от неё, шалостях. В фильме он вдруг явится перед нами настоящим философом-мыслителем, станет говорить о вечном и бренном, о крохотном листе, связанном корнями с деревом, о том, как трудно человеку нести бремя бесполезных знаний и как ещё труднее от них избавиться... Наконец, Обломов произнесёт такие слова: «Все думают «как жить», и никто не думает «зачем жить».

В романе Илья Ильич формулирует вопрос иначе: «Когда жить?» — имея в виду «мышью беготню» петербургских знакомых, свою неспособность освоить законы столичной жизни и в них включиться. В фильме отказ Обломова от любой деятельности носит программный характер. Рассматривая произведение Гончарова с позиции своего времени, Добролюбов противопоставлял его приверженцам той точки зрения — он называл её эстетической, — будто «превосходное изображение древесного листочка столь же важно, как, например, превосходное изображение характера человека». По отношению к картине Михалкова такое противопоставление уже не работает. Ибо в рассуждениях Обломова «о листе» слышится отзвук экологических идей, сопрягающих человеческую жизнь и существование мельчайшего живого организма. Именно здесь экранный Обломов достигнет высшей степени лиризма.

Момент пронзительной искренности наступит ещё однажды, когда Илья Ильич переживёт пик увлечения Ольгой и вернётся к старым привычкам. Историю их охлаждения и разрыва, медлительного и неизбежного, как становление льда на Неве, Михалков вместит в единственную сцену — целиком вымышленную, но безошибочно гончаровскую. Из вечных разъездов раньше времени вернётся Штольц, привезя с собой заграничную новинку — огромный трехколёсный велосипед. Таких не было во времена Гончарова, но Михалков сознательно внедряет этот образ «светлого будущего», в котором нет места Обломову. «Скоро весь мир будет путешествовать на таких машинах», — уверенно говорит Штольц. Они с Обломовым, вдвоём по обе стороны руля, катают восторженную барышню. Кажется, все пребывают в эйфории, но на самом деле Илья Ильич чувствует себя преданным, выброшенным из мира прогресса и активной жизни.

Фильм Михалкова — публицистическая реакция на «духовные искания» эпохи брежневского застоя. В каждом из акцентов, расставленных режиссёром по канве классического романа, слышны отголоски споров тех лет о физиках и лириках, о «деловых людях», о феминизации и экологическом кризисе. Но художник в итоге побеждает публициста, и его работа начинает жить своей жизнью — и как оригинальное прочтение книги, и как самостоятельное произведение искусства кино.

Лев Толстой за свою долгую жизнь создал колоссальный литературный материал для будущих экранизаций, дожил до рождения кино и даже успел самолично в нём сняться. Ещё при жизни писателя для экрана были адаптированы в России, Франции, Дании и США «Власть тьмы» (1909), «Холстомер» (1910) и трижды — «Воскресение».

Все три фильма по последнему роману Толстого сняты в 1909 году: один называется «Катюшка», другой — «Сибирские снега», третий — без затей, «Воскресение», его режиссёром в титрах значится пионер кинематографа Дэвид Уорк Гриффит. Лента была короткометражной, но всё равно удивительно, как он успел её снять, ведь в том же самом 1909 году Гриффит поставил примерно 150 (!) фильмов, по фильму каждые два дня.  

До кинематографической «Анны Карениной» Лев Николаевич немного не дожил: первая её экранизация появилась в 1911 году, а на сегодняшний день их существует больше тридцати. Точно же подсчитать количество выпущенных в мире экранных адаптаций всех текстов Толстого — непростая задача; только в эпоху немого кино их появилось около пятидесяти.

Толстой с присущими ему интуицией, любознательностью и отсутствием снобизма сразу оценил огромный потенциал молодого экранного искусства, открывшего «тайну движения». Он говорил: «Вы увидите, что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернёт что-то в нашей жизни — в нашей писательской». Его привлекали быстрая смена сцен, ракурсов, углов зрения, переливы настроений, каскады переживаний — то, что блистательно присутствует в творчестве Толстого, но что обрело теперь новые технические возможности: крупный план, монтаж, композиция кадра. Язык кино стал продолжением языка Толстого. И он, в свои преклонные годы, всерьёз собирался писать для кинематографа, который многие коллеги Толстого недальновидно считали всего лишь забавным аттракционом. Особенно сильно Толстого привлекала доступность нового искусства самым широким массам.

Ещё в 1911-м, а потом в 1914 году была экранизирована такая сложная психологическая вещь, как «Крейцерова соната». В первой из этих экранизаций (режиссёр Пётр Чардынин) дебютировал актёр Иван Мозжухин, ставший мужской мегазвездой дореволюционной русской киноиндустрии, — он сыграл музыканта Трухачевского. Впоследствии Мозжухин прославился ролью отца Сергия в одноимённом фильме Якова Протазанова и Александра Волкова (1918), ставшем вершиной русского дореволюционного кино. А уже после революции в европейских кинотеатрах, вытеснив американские боевики тех лет, триумфально прошёл «Поликушка» (1919) Александра Санина, снятый в частной фирме «Русь».

Всеми этими достижениями кинематограф обязан Толстому. Отчаянный крик непутёвого пьяницы Поликушки в исполнении мхатовского актёра Ивана Москвина стал сигналом к тому, что кино должно заговорить. «Человек кричит в кино! Человек! В кино!» — так сформулировал впечатления от экранного «Поликушки» немецкий кинокритик Артур Голличер. Толстой помог «заговорить» новому искусству в период его немоты.

Самый знаменитый роман писателя «Война и мир» и притягивал кинематографистов, и пугал своими эпическими масштабами. Тем не менее пионер российского кино Пётр Чардынин ставит одноимённый фильм ещё в 1913-м, а через два года другой — «Наташа Ростова». В обоих участвует Иван Мозжухин, во втором в заглавной роли — Вера Каралли, тоже большая звезда немого кино. В том же 1915-м ещё одну версию «Войны и мира» предлагают Яков Протазанов и Владимир Гардин.

Новый всплеск увлечения «Войной и миром» происходит уже в пору, когда кино стало не только звуковым, но и цветным и даже начало осваивать 70-миллиметровую плёнку для широкоформатного экрана. В 1956 году появляется самая амбициозная на тот момент экранизация — американо-итальянская. Режиссёр Кинг Видор хочет видеть в главных ролях самых модных актёров поколения — Одри Хепберн (Наташа Ростова) и Марлона Брандо (Пьер Безухов), но последний отказывается, и роль Пьера получает пятидесятилетний Генри Фонда, который был на 30 лет старше своего героя (к началу действия романа) и по типу внешности никак ему не соответствовал. Но это было не так уж важно, поскольку вся конструкция фильма далека от толстовской. Ведь главное в романе — взаимодействие «мира» и «войны», которая на короткое время нивелирует сословные контрасты и объединяет нацию. У Видора же история присутствует только в обличье любовной мелодрамы. Что не умаляет задушевности этого фильма, а также его профессиональных достоинств. Удивительно тёплое впечатление осталось от роли Одри Хепберн, впервые запечатлённой на экране в цвете; её Наташу безоговорочно признали «своей» в России, несмотря на ревность к «американизированному Толстому».

Ставить в контекст холодной войны любые культурные события было типично для тех лет. Отчасти в ответ на «политическую пощёчину» Голливуда был выделен беспрецедентный бюджет на советскую широкоформатную «Войну и мир». Дело государственной важности поручили Сергею Бондарчуку. Поддержку проекту оказывали Министерство лёгкой промышленности (пошив костюмов) и Министерство обороны, которое предоставило целые воинские подразделения — был сформирован даже кинематографический кавалерийский полк в составе полутора тысяч всадников. Административный ресурс задействовали в полной мере.

Это был действительно национальный проект: кастинг картины широко и взволнованно обсуждался будущими зрителями. Хотя выбор некоторых исполнителей оказался спорным, в итоге публика приняла его и стала ассоциировать Андрея Болконского с Вячеславом Тихоновым, а Пьера Безухова — с самим Сергеем Бондарчуком, хотя толстовского аристократизма ни в том, ни в другом не было, к тому же оба были сильно старше своих героев.

Как и в американской версии, залогом успеха оказался точнейший выбор исполнительницы роли Наташи — Людмилы Савельевой. Это был риск, ведь молодая балерина совсем не имела актёрского опыта. Но именно она оказалась самой естественной Наташей — свежим ветром, чей чистый порыв нарушил чинную статику ритуальных салонных сцен и картинность некоторых персонажей: среди них и Андрей Болконский, и Элен Курагина (Ирина Скобцева), да отчасти и Пьер Безухов. В знаменитой сцене бала Наташа танцует с князем Андреем, но ведёт по существу не он, а она — её эмоции, её движения, её лицо. И фильм наполняется нетерпеливым ожиданием жизни, предчувствием счастья и радости — несмотря ни на что.

В картине много других удачных ролей: это и старый князь Болконский (Анатолий Кторов), и княгиня Лиза (Анастасия Вертинская, не нагнетая трагических красок, сыграла «маленькую трагедию»), и княжна Марья (Антонина Шуранова). Или капитан Тушин (Николай Трофимов), словно живьём вышедший из книги Толстого.

Бондарчук избег соблазна более энергичного, завлекательного ритма, предлагая зрителю неспешно войти в атмосферу романа и пережить её, постичь его нравственную идею. Проследить эволюцию каждого из главных героев, которые оказываются разными в каждый момент времени: они всегда в движении, они — часть большого изменчивого мира и часть страшной войны, недаром получившей название Отечественной. Постигнуть закон сцепления разных жизней, судеб и сюжетов в потоке большой истории. Вот для чего понадобился широкий формат экрана — а совсем не только для батальных эпизодов.

Да, в сцене Бородинской битвы была собрана рекордная массовка в 15 тысяч человек и задействовано немыслимое количество пиротехнических средств. Построена двухсотметровая эстакада для панорамного кругового движения операторской тележки и трамплин, на котором скачущие лошади сбрасывали своих всадников. Но не меньше усилий оператора Анатолия Петрицкого, художников и декораторов потребовали съёмки в салоне Элен и сцены «бала Наташи». Пятьдесят восемь музеев предоставили свои фонды для создания аутентичного реквизита. А тысячи будущих зрителей прислали личные вещи, хранившиеся десятилетиями в семейных архивах. Всё это говорило об особом патриотическом отношении к роману Толстого на его родине и о том, что экранизация была духовной потребностью миллионов людей.

Было проведено много авиасъёмок: взгляд на мир с высоты толстовского космизма и философских обобщений. Для фильма характерны лирические пейзажные паузы, намеренно замедляющие действие, но сохраняющие при этом его нерв. В начале и в конце фильма в пейзажах, снятых с воздуха, можно увидеть современные постройки; это отвечает замыслу включения Толстого в контекст реалий 1960-х годов. Опыт Бондарчука показал, что тщательная реконструкция мира классика не обязательно означает рабское копирование шедевра: оно может быть и продуктивным творческим диалогом с его создателем, перекличкой сквозь время.

После советской версии «Войны и мира» сказать новое слово можно было, только переведя книгу в формат телесериала или найдя неожиданное, особенно яркое решение образов главных персонажей. Роман был экранизирован силами британских и других европейских кинематографистов (иногда с участием российских) в 1972-м, 2007-м и 2016-м; Пьера Безухова играли такие таланты, как Энтони Хопкинс и Пол Дано, но превзойти «канон», каким стал фильм Бондарчука, никому не удалось.  

Парадоксальным образом в контексте новаторского, экспериментального кино 1960-х он сам скорее выглядел консервативным каноном, тяготел к школьно-дидактической трактовке Толстого. По словам Виктора Шкловского, в этой и других статусных экранизациях 1960-х годов не было энергии заблуждения, сделавшей в своё время их первоисточники классикой литературы. Но это точка зрения интеллектуалов-экспертов, зрительская же аудитория была вполне удовлетворена.

В 1967 году, когда марафонский проект «Войны и мира» был завершён и на экраны вышли две последние серии фильма из четырёх, на волне успеха коллег режиссёр Александр Зархи предпринял экранизацию «Анны Карениной». В ней недостатки фильма Бондарчука умножились, не уравновесившись его достоинствами.

Впрочем, свои достоинства там тоже были. Прекрасно разыграли чету Облонских актёры Юрий Яковлев и Ия Саввина. Неотразима и убедительна Майя Плисецкая в своём кратком появлении в образе княгини Бетси Тверской. Ласкает глаз элегантность (в те годы в русском языке ещё не было слова «гламур») быта высшего дворянского сословия: лошадей и карет, военных мундиров и женских нарядов, мебели и посуды. Впечатляют красивые пейзажи и динамичные психологические сцены — в театре, на скачках и ряд других. Как и «Войну и мир», «Анну Каренину» снимали в широком формате, то есть делали из неё масштабное зрелище на высшем уровне развития экранных технологий.

Впрочем, как раз широкоформатный экран требовал большего наполнения, чем мог предложить разыгранный крупным планом на пышном дизайнерском фоне любовный треугольник Анна — Вронский — Каренин. Уравновешивающая его у Толстого линия Лёвина и Кити оказалась в фильме почти формальной и требуемую идейную нагрузку («мысль семейная») на себя не приняла. Толстовского сцепления разных пластов и философий жизни не возникло.

Изюминкой проекта, согласно замыслу, была исполнительница главной роли — Татьяна Самойлова с её нервным типом оттепельной красоты. После прославившего актрису фильма «Летят журавли» она получала шанс блеснуть в классической роли и повернуть её к современности. Возможно, это случилось бы, не попади Самойлова в «олдскульное» окружение: ни Василий Лановой (Вронский), ни Николай Гриценко (Каренин), ни режиссура Зархи не высекли искр из её холодноватого, отстранённого образа. Получилась история запутавшейся в своих чувствах светской дамы, но не трагедия разрушительной страсти, сметающей всё на своём пути. 

Международная судьба фильма споткнулась на первом же шагу. «Анну Каренину» послали на Каннский фестиваль, который хорошо помнил Самойлову в «Журавлях», но фестиваль был остановлен и закрыт протестующими интеллектуалами и студентами. Был май 1968 года; август же разгромом Пражской весны поставил жирную точку на эпохе оттепели. Той самой, кинематографическим лицом которой стала Татьяна Самойлова.

Тем не менее картина Зархи тоже закрепилась в патриотическом сознании россиян как лучшая из всех экранизаций «Анны Карениной». Оспаривать это не имеет смысла, поскольку её зарубежные конкурентки далеко не совершенны. Слава романа, признанного лучшим в мировой литературе ХIХ века, не давала покоя киноиндустрии, алчной до беспроигрышных сюжетов. Каренину играли большие звёзды нескольких эпох кино: дважды Грета Гарбо (в 1927-м немой фильм «Любовь» Эдмунда Гулдинга и в 1935-м — звуковая «Анна Каренина» Кларенса Брауна), Вивьен Ли (картина Жюльена Дювивье, 1948), Жаклин Биссет (1985, фильм Саймона Лэнгтона), Софи Марсо (1997, фильм Бернарда Роуза). Все актрисы очень старались, но престижная роль оказалась лишь красивым штрихом в их артистической биографии; ни один из этих фильмов не избег примитивизации и стереотипов в показе русской жизни (икра, водка, медведи, цыгане) и событием в киноискусстве не стал.

У режиссёра Жака Деми и композитора Мишеля Леграна в начале 1970-х годов был проект франко-советского фильма «Аннушка», где Каренина преображалась в оперную певицу, которая едет на гастроли в Россию и встречает своего Вронского: её должна была играть Катрин Денёв. Потом певица превратилась в киноактрису, она ехала в СССР сниматься в фильме «Анна Каренина», и её судьба дублировала судьбу героини романа; теперь в этой роли предполагалась уже актриса Доминик Санда. Но эти проекты — к сожалению или к счастью — не осуществились.

Не станем говорить о великом множестве фильмов, где позаимствованный сюжет «Карениной» вставлен в рамку других нравов и эпох; из этих экспериментов ничего особенно путного не вышло. Несчастная Анна представала, согласно воображению кинематографистов, истеричкой, психопаткой, наркоманкой-морфинисткой, нимфоманкой, содержанкой, полуграмотной простолюдинкой…

Редкое исключение, способное не только удивить, но и порадовать, — британская «Анна Каренина» режиссёра Джо Райта (2012). Хотя в главных ролях заняты звёзды — Кира Найтли (Анна) и Джуд Лоу (Каренин), ставка сделана не на них, а на оригинальное драматургическое, постановочное и декоративное решение. Райт привлёк хорошо знающего Россию драматурга Тома Стоппарда, но не пошёл по пути акцентирования русского антуража. Он перенёс большую часть фильма на сцену, где играют, поют и танцуют экстравагантный мюзикл. И Анна, и Вронский, и Каренин — персонажи этого спектакля, каждый исполняет чью-то роль, и даже чиновники из департамента перевоплощаются в ресторанную обслугу. Всё здесь обманчиво, всё фиктивно, а не взаправду — кроме бриллиантов на дамах: они парадоксальным образом настоящие!

Получается почти китч, почти пародия, но не случайно её сделали британцы, имеющие лучшую в мире школу костюмного фильма. Они особенно отчётливо понимают, что тянуть лямку этой консервативной традиции бессмысленно, правды о русской душе, да и просто о человеческой, она откроет немного. А вот заключив любовную драму героев в замкнутое театральное пространство, они сумели кое-что сказать и о трагикомичности слепой страсти (достаточно посмотреть на ничтожного Вронского, каким он выведен в фильме), и о России как стране тотальной несвободы, где человеку на огромных пространствах нечем дышать.

Но есть и другая Россия: её представляет Лёвин, единственный персонаж, снятый не в театральных декорациях, а на живой натуре. Тем самым создатели британской экранизации решили задачу, непосильную практически для всех их предшественников, которые либо совсем выбрасывали линию Лёвина и Кити, либо она оставалась формальной и маргинальной. В версии Райта, хотя (как и у Толстого) они встречаются всего один раз, Анна и Лёвин связаны идейным и судьбоносным «сцеплением»: одна не существует без другого. И фильм заканчивается не самоубийством Карениной, а выстраданным счастьем Лёвина: неожиданно серьёзный итог для внешне легкомысленного киноопуса.

И ещё об одной постмодернистской «Анне Карениной» (2008) надо упомянуть — той, которую вычитал у Толстого Сергей Соловьёв. И поставил свою версию романа, инсталлировав её в историю Алики, героини фильма «Асса»: попав за решётку, она в тюремной самодеятельности оказывается толстовской Анной.

Режиссёр назвал этот фильм «продуктом личного любовного сумасшествия». Открыв Татьяну Друбич, когда она была ещё подростком, Соловьёв мифологизировал её экранный образ до такой степени, что другие актрисы в его фильме, многие гораздо моложе, выглядят служанками при королеве. Тем не менее выдающуюся роль сыграла в этой картине не она, а Олег Янковский. За стереотипом скучного бюрократа, который лишь немножко «пелестрадал», открылась личность крупного масштаба, в том числе и духовного.

На фоне столь радикальных экспериментов «Воскресению» — третьему роману Толстого — особенно нечем похвастаться. Его многократно ставили в кино, но более или менее всерьёз можно говорить только о версии Михаила Швейцера 1960 года. Катюшу Маслову сыграла дебютантка Тамара Сёмина, соблазнившего и сломавшего ей жизнь Дмитрия Нехлюдова — Евгений Матвеев. В этих актёрских работах есть недостатки, как и в режиссуре, но это честная попытка разобраться в толстовской морали и философии.

Фильм разоблачает комедию суда присяжных, обвиняющего героиню в не совершённом ею преступлении — не из злых побуждений, а потому, что так положено вращаться винтикам безликой бюрократической машины. Иногда разоблачает грубоватыми средствами: например, подсматривает за присяжными, когда они оказываются клиентами борделя. И сам Нехлюдов вначале слишком примитивен, даже мужиковат. Только постепенно и в нём, и в Катюше сквозь душевное отупение проступает — «воскресает» — то глубинное, человеческое, что задавлено обстоятельствами жизни. В развязной проститутке — способная на самоотверженную любовь девушка. В забуревшем барине — человек, чуткий к несправедливости и способный на самосовершенствование. Но чтобы воскресение произошло, необходимо порвать с неправедным мироустройством. Толстой призывает к этому не только своих героев, но и читателей романа. Фильм как будто вторит ему, но не может освободиться от советской манеры связывать светлые перспективы будущего непременно с революционерами.

Спустя четверть века, в 1987 году, Швейцер вновь обратился к Толстому и экранизировал «Крейцерову сонату»: тут уже взор писателя, а за ним и режиссёра обращён исключительно к внутренним, личностным проблемам. И вновь уровень этой добротной, но не более того картины поднимает Олег Янковский, сыгравший главную роль.

Один из самых созвучных Толстому фильмов в мировом кино снял французский классик Робер Брессон в 1983 году. На полтора часа мы погружаемся в мир страстей, спрятанных глубоко внутри человеческой души и выходящих наружу лишь в обличье бесстрастных поступков. Толстовский сюжет здесь перенесён в современную Брессону Францию, что не лишает его русского, более того, универсального характера.

Фильм называется «Деньги» — в основу положена повесть «Фальшивый купон». Из числа тех, которые сам Толстой считал нравоучительными, при этом несущая на себе печать острой наблюдательности и духовных прозрений великого психолога.

Брессон, напротив, принципиально антипсихологичен: его персонажи, которых никогда не играют знаменитые актёры, могут показаться одномерными. Но в каждом из них, даже самом заурядном, есть отблеск потаённой красоты — именно отблеск, ибо источник света незрим, как незримо над их головами небо на протяжении почти всей картины. Небо мелькнёт в кадре лишь однажды — на его фоне мы увидим фигуру немолодой печальной женщины, которой вскоре суждено стать жертвой избравшего преступный путь Ивона, главного героя фильма. Всё остальное время, когда люди на экране разменивают фальшивые купюры, когда лжесвидетельствуют, когда воруют, покрывают или предают друг друга и, наконец, отнимают последнее, что есть у человека, — жизнь, мы видим низкую, локальную точку съёмки, как бы давящую, пригибающую героев, замыкающую их в стенах квартир, магазинов, судебных помещений и тюремных камер.

Мы не видим отражения душевной жизни в их глазах, не слышим человеческих нот в диалогах. Самые чудовищные поступки совершаются молча, без надрывов и аффектов, самые тяжкие потрясения переживаются бессловесно и бесслёзно. В этой гулкой тишине и безмолвии выделяется лишь один «говорящий» персонаж — это деньги, банкноты, разрушающие человеческую душу бумажки, переходящие из рук в руки. Руки — не менее выразительный персонаж картины: они считают купюры, натягивают перчатки, они хватаются за топор... Сквозные пластические лейтмотивы фильма — карта Парижа, по которой выверен план ограбления; письмо жены Ивона, где она сообщает о том, что не будет ждать его из тюрьмы...

Брессон работает в манере близкой немому кино с его приверженностью к крупному плану, к детали, к отражённому действию — а значит, он близок и к эпохе Толстого. Отражённо показано и самое страшное среди преступлений Ивона: мы не видим, как он убивает, видим только лежащие бездыханные тела, мечущуюся собаку, слышим удар топора по лампе, бросающей последний отблеск света на лицо печальной женщины, приютившей героя и безвозмездно творившей добро.

Есть мнение, что фильм сделан под знаком не столько Толстого, сколько Достоевского, которого Брессон не раз экранизировал. Но разве двух гигантов русской литературы не объединяет отвращение к бескрылому прагматизму, который ведёт к пониманию свободы как материального процветания и моральной вседозволенности? В своём нравственном максимализме Брессон ближе Толстому: нет маленького зла, а есть его большие последствия.

Труднее понять, откуда рождается в фильме толстовская идея «поглощения» зла добром. Скорее всего, из статичной, но внутренне напряжённой, напоминающей фламандскую живописи человеческих портретов. Они несут в себе возможность сострадания и очищения. Финальное признание Ивона в содеянном — следствие неистребимости, странной «живучести» добра. В отличие от Толстого и от Достоевского, Брессон не развивает тему «наказания», нравственного перерождения героя. Это фильм о преступлении, которому потворствуют корысть, ложь, разобщённость, слепой случай, всегда враждебный человеку.

Ещё одна толстовская повесть заметно повлияла на мировой кинематограф, обогатив его значительными фильмами. Это «Смерть Ивана Ильича», проникнутая глубокими размышлениями о бренности человеческого существования. Она дала отправную точку Акире Куросаве для фильма «Жить» (1952) о смертельно больном человеке, переживающем переоценку всех ценностей. Слова из повести Толстого звучат в «Теореме» Пьера Паоло Пазолини (1968). «Смерть Ивана Ильича» многократно экранизирована — во Франции, Венгрии, Германии, Великобритании. Одну из лучших киноверсий пьесы создал в качестве дипломной режиссёрской работы Александр Кайдановский: фильм называется «Простая смерть…» (1985), а главную роль в нём мощно сыграл актёр Валерий Приёмыхов.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, даже горячо любимый кинематографистами Тургенев породили обозримое число экранизаций. Но Достоевский вместе с Толстым и Чеховым обогнали всех литературных предшественников. Число фильмов, поставленных по прозе Достоевского или вдохновлённых ею, поистине необъятно: оно явно превосходит 300 и требует даже для поверхностного описательного знакомства объёма солидной диссертации. Заметим, что подавляющее большинство этих киноверсий возникло уже в зрелый период кино — во второй половине ХХ века и в ХХI. Немой кинематограф (хоть и были исключения) робел перед Достоевским, а довоенный советский чурался его по идеологическим соображениям, следуя оценке Горького, считавшего Достоевского махровым реакционером.

Поэтому сосредоточимся на нескольких характерных опытах адаптации важнейших вещей писателя. И увидим, что к одному и тому же тексту есть два полярных подхода. Первый — воспроизвести букву, сюжет, по мере сил и проблематику первоисточника. Второй — отпустить Достоевского в «свободное плавание», в мир других культур и в атмосферу других времён, обнаружить новые смыслы и неожиданные переклички. Будем опираться на практику экранизаций самых востребуемых произведений писателя — повестей и рассказов, но прежде всего «больших романов», к которым принадлежат «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы», оставив в стороне «Игрока» и «Подростка». Многосерийные телеадаптации делаются для массовой аудитории с неизбежными в таких случаях упрощениями и купюрами — и требуют отдельного разговора. Сосредоточимся на судьбе прозы Достоевского в большом кино.

Начнём с советского. Первым подходом стал «Мёртвый дом» Василия Фёдорова (1931) с параллельным заголовком «Тюрьма народов». За основу сценария взяты эпизоды из жизни Достоевского (его играл Николай Хмелёв): арест петрашевцев Участники кружка Михаила Буташевича-Петрашевского. Собрания проходили в Петербурге во второй половине 1840-х годов, на них обсуждались идеи общественного переустройства и популярные теории утопического социализма. Кружок посещали писатели, художники, учителя, чиновники. По «делу петрашевцев» было арестовано около сорока человек, половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой — осуждённых помиловали и отправили на каторгу. ⁠ , годы в остроге, пересмотр отношения к революции. Но к экранизациям творчества писателя, особенно позднего, подходили с опаской. Иван Пырьев в 1934 году даже мечтать не мог об экранизациях «Идиота» и «Братьев Карамазовых», а готовился ставить «Богатую невесту» и прочие социалистические мюзиклы. Но в этом же году появилась «Петербургская ночь» — картина Григория Рошаля и Веры Строевой по повестям «Неточка Незванова» и «Белые ночи».

И от того, и от другого сюжета мало что осталось, в центре фильма оказалась драма скрипача Ефимова, ставшего жертвой «петербургской ночи» — холодного чиновничьего города. Навязчиво проводится мысль о «народности искусства»: в финале закованные в кандалы узники, которых гонят на каторгу в Сибирь, запевают песню на мелодию непризнанного музыканта — и она звучит как революционный призыв. Тем не менее фильм впечатляет и мягким оптическим рисунком ночного города, и прекрасной музыкой Дмитрия Кабалевского.

Одно из самых экранизируемых произведений писателя — «Белые ночи», во многом ответственное за миф под названием «Петербург Достоевского», хотя в этой повести писатель ещё отдаёт дань сентиментальному натурализму своего раннего творчества, а город выглядит не столь угловатым и отчуждающим.

В 1959 году Пырьев, на волне успеха «Идиота» (о нём речь пойдёт ниже), дал свою версию «Белых ночей». Фильм довольно точно воспроизводит сюжет и отношения персонажей, но в нём отсутствует художественный образ города, хотя для этого были все возможности. Вместо питерских белых ночей Пырьев решил красочно визуализировать фантазии Мечтателя: тут и дуэль на рапирах в феодальном замке, и даже гарем восточного владыки с одалисками и тучным евнухом. Получилось по-мещански пошловато. К тому же Олег Стриженов в образе праздного Мечтателя не вызывает сочувствия, и ничего удивительного, что Настенька (Людмила Марченко) предпочитает ему Жильца, за которым стоит не просто тайна, а, вероятно, связь с революционным подпольем, именно поэтому он вынужден скрываться. И тут «реакционера» Достоевского попытались привязать к прогрессивным идеям.

А за два года до Пырьева, в 1957-м, «Белые ночи» экранизировал классик итальянского неореализма Лукино Висконти. Поняв, что снимать в Ленинграде не получится, он перенёс действие в тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовёшь белыми. Однако и Ливорно режиссёр реконструировал в павильоне, используя студийные декорации, искусственный свет, фильтры на объективах, а для нагнетания «тумана» — километры тюля. В отличие от Пырьева, намеренный уход в сторону театральности, декоративной искусственности был продиктован концепцией постановки.

Населённый маргиналами и проститутками город в фильме враждебен главному герою — Мечтателю (Висконти дал ему имя Марио и внешность Марчелло Мастроянни). Неспособна оценить его тонкую душу и Наталья — так в итальянской версии зовут Настеньку, а играет её австриячка Мария Шелл. В роли загадочного Жильца — Жан Маре, пришлый гость из мира холодноватого французского романтического авангарда — мира Жана Кокто, под эгидой которого Маре сформировался и вырос как актёр. Но в середине 1950-х он ушёл в коммерческий кинематограф и стал любимым героем зрительниц всего мира. Висконти застаёт актёра на том повороте карьеры, когда самовыражение уступает место жанровой штамповке, а романтический образ превращается в самопародию.

Это отвечает идее фильма: одержимость мечтами отрывает человека от реальной почвы, делает жертвой социального невроза. Фильм, хоть и рождён атмосферой послевоенной Италии, переживавшей соблазны индустриализации и американизации, перекликается с внутренними темами Достоевского. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.

Среди множества экранизаций «Преступления и наказания» канонической считается фильм Льва Кулиджанова (1969). В нём много профессиональных достоинств: строгое изобразительно-музыкальное решение и сильный актёрский ансамбль; особенно выделяются Иннокентий Смоктуновский (Порфирий Петрович) и Майя Булгакова (Катерина Ивановна Мармеладова). Открытием этой картины стал Георгий Тараторкин, фактически дебютировавший в роли Раскольникова.

В 1960-е Достоевский в Советском Союзе уже был реабилитирован, но условно: его не мытьём так катаньем старались подверстать под идеологические клише. Максимально изымался христианский, религиозный смысл покаяния Раскольникова. Зато любили говорить о «развенчании эгоцентризма» с намёком, что именно он становится питательной почвой фашизма (в одном московском спектакле Раскольникову сделали зачёс на голове «под Гитлера»!). Кулиджанов на словах не возражал против такой трактовки, но всё же не пошёл на поводу мнимой актуальности.

Режиссёр показал трагически расколотый мир героя через его лихорадочные сновидения: в них спрессовались страшные впечатления молодой жизни, уже столкнувшей его и его близких с унижением, бедой, несправедливостью. Кулиджанов не примкнул к популярному в 1960-е годы мнению о том, что Достоевского нельзя постичь через психологию. Наоборот, он углубился в поиски внутренней мотивации чудовищного преступления — не чтобы оправдать, а чтобы понять его истоки. Режиссёру помогает в этом Порфирий Петрович: в фильме это как бы постаревший Раскольников, тоже бывший студентом-юристом, тоже травмированный подлостью мира и некогда готовый к самым отчаянным поступкам, но в конце концов ставший на путь успешной, безопасной карьеры. Следователь как никто понимает преступника, а понимание — путь к сочувствию.

И зритель тоже проникается этим импульсом. Вместе с актёром и режиссёром он видит в Раскольникове не негодяя, не «фашиста», а человека с обострённым восприятием зла, которому он не может не сопротивляться и находит свой выстраданный, хоть и дикий, ответ. Он идёт на убийство как на мессианский подвиг, как на муку, «не своими ногами» — и расплачивается болью, страданием, отчаянием. Это человек внутреннее противящийся убийству и способный на искупление вины — не только своей, но всечеловеческой: он как бы даёт другим урок своей трагической ошибкой.

Тараторкин много вложил в свою лучшую роль, сыгранную на обострённом нерве, но «достоевский» накал и пронзительная острота страстей оказались снижены холодком кулиджановской режиссуры. В ней есть вдумчивость, но не хватает энергии и бесстрашия. Камера спокойно, если не лениво, наблюдает за происходящим, а чёрно-белый кадр порой утопает в бытовых деталях. Преобладает дистанционный анализ, нет лихорадочных ритмов и метаний, напряжения мыслей и чувств, нет исступленной одержимости, которая ведёт по жизни персонажей писателя. Не смог проникнуть режиссёр и в те противоречивые свойства национального характера, которые Достоевский исследовал, описывая экзальтированную святость Сони Мармеладовой и отталкивающую скверну Свидригайлова.

Разумеется, подобные претензии возникли именно к этой экранизации, поскольку она претендует на академичность и верность первоисточнику. Было бы странно требовать соответствия Достоевскому, например, от француза Робера Брессона, несмотря на то, что он трижды обращался к его текстам. Брессон экранизировал «Кроткую» (1969), «Белые ночи» (фильм «Четыре ночи мечтателя», 1971), а впервые вступил в диалог с писателем в «Карманнике» (1960). Это очень вольная версия «Преступления и наказания»: по существу, общее между романом и фильмом только то, что герой (на сей раз это карманный вор) преступает закон без видимого мотива, «из личных моральных убеждений». «Карманник» — выдающийся фильм с точки зрения новаторского языка кино, развития религиозной этики и эстетики Брессона, но Достоевский стал лишь поводом для его появления.

Действие «Преступления и наказания» финна Аки Каурисмяки (1983) перенесено в Хельсинки начала 1980-х. Фильм начинается со сцены на скотобойне — в храме рационального, поставленного на поток убийства. Снятая в густом синем «постмодернистском» колорите сцена разделки мясных туш идёт под сладкую «Песню» Шуберта на стихи Гейне. На этом музыкальном фоне особенно эффектной выглядит казнь таракана, рвавшегося к говяжьей косточке и угодившего под нож мясника. Здесь, уйдя с юрфака, работает бывший студент Антти Рахикайнен (в его фамилии столько же слогов, сколько в слове «Раскольников», подчёркивает режиссёр). Он заходит в дом к бизнесмену, промышлявшему импортом кухонного оборудования (аналог старухи-процентщицы), в котором видит воплощение всей мерзости жизни, и убивает его.

Правда, убийца имел серьёзный личный мотив: нетрезвый бизнесмен насмерть сбил девушку Рахикайнена. Но на суде тот категорически отрицает связь двух преступлений: он убил не из мести, а из принципа, убил не человека, а идею. В финале Рахикайнен, уже перейдя границу страны и оказавшись в безопасности, возвращается обратно и отдаёт себя в руки правосудия, чтобы спасти бомжа, которого сам подвёл под подозрение. Но это имеет мало общего и с раскаянием, и с гуманизмом. Рахикайнен отвергает сострадание со стороны Эльзы (финская Соня) и добровольно идёт в тюрьму, поскольку не видит разницы между тюрьмой и свободой. И там, и здесь удел человека — одиночество: это и есть его наказание. Что касается убийства, «идейный» эксперимент провалился. По словам Рахикайнена: «Я убил вошь и сам стал вошью. Число вшей осталось прежним». Каурисмяки, впоследствии прославившийся тонким юмором и человечностью, на заре карьеры снял свой самый безнадёжный фильм.

Самой необычной из экранизаций «Преступления и наказания» можно считать «Тихие страницы» Александра Сокурова (1994). В ней фигурируют условные персонажи, которых можно ассоциировать с Раскольниковым и Соней, но нет убийства и других сюжетных линий романа. Главную нагрузку несёт образ разрушенного и подтопленного наводнением Петербурга с вертепами, нищими и самоубийцами.

Причудливая судьба в кинематографе ждала второй большой роман Достоевского — «Идиот». В советском кино экранную жизнь ему впервые дал Иван Пырьев в 1958 году. Не прошло и десяти лет со времени его «Кубанских казаков», признанных апологией сталинского пропагандистского мифа, как режиссёр нашёл родственную душу в лице Достоевского. Пырьев не одинок: это было время оттепельного открытия полузапретного писателя. В том же 1958-м в Театре Вахтангова князя Мышкина сыграл Николай Гриценко, а в ленинградском БДТ — Иннокентий Смоктуновский (в постановке Георгия Товстоногова): оба спектакля, особенно второй, стали событиями.

У Пырьева князя Мышкина играет Юрий Яковлев, Настасью Филипповну — Юлия Борисова: первый несёт на себе идейную нагрузку экранизации, вторая — сюжетно-эмоциональную (фильм называется «Настасья Филипповна» и покрывает только первую из четырёх частей романа). Оба исполнителя хороши, особенно Яковлев с его проникновенным, беспомощным, добрым взглядом. В то же время трактовка Достоевского оказалась вполне советской: минимум религиозности, минимум «инфернальной мистики и декадентства», максимум — критики мира генералов, ростовщиков, чиновников, купцов и убийц, тлетворной власти денег. Сверхзадача — отделить Достоевского от «достоевщины», показать и Мышкина, и Настасью Филипповну добрыми, светлыми людьми, чьи болезненные проявления объясняются исключительно недугами общества.

Пырьев, закалённый боец идеологического фронта, выдержал все правила игры. Но при этом сумел виртуозно свести воедино элементы прозы, театра и кино. Ведь «Идиот» — драматический, во многом театрализованный роман. И вместе с тем он несёт в себе зёрна кинематографичности.

В центре сюжета — чудовищный торг: продают Настасью Филипповну. Кульминация происходит в её доме, где разыгрывается знаменитая сцена с сотней тысяч рублей, брошенных в камин. Тут собираются почти все герои и происходит острейший идейный диспут, словесный поединок. Быт, окружение, облик города здесь (в отличие от «Белых ночей» и «Преступления и наказания») совершенно второстепенны. Это дуэль крупных планов, лиц персонажей, их взглядов. Заложенные в романе театральность и кинематографичность Пырьев выявил и сполна реализовал, но в сугубо советской парадигме.

А вот что произошло с «Идиотом» в руках зарубежных режиссёров. Одну из первых адаптаций предложил в 1946 году француз Жорж Лампен, родившийся и выросший в Петербурге. Главную роль сыграл романтический принц французского кино Жерар Филип, чей благородный облик идеально накладывался на образ его героя. Режиссура картины не отличалась особой мощью, а Настасья Филипповна предстала в холодном исполнении Эдвиж Фёйер. Любопытно смещение акцентов: герои относятся к деньгам гораздо бережливее русских. Сцена с камином выглядит совсем иначе, поскольку критика капитализма проистекает из совершенно другой культурной традиции.

В 1951-м за «Идиота» взялся великий японский режиссёр Акира Куросава. Этот фильм по праву считается лучшей из зарубежных экранизаций Достоевского — а если отбросить патриотизм, она лучшая из всех. Действие чрезвычайно естественно переброшено в послевоенную Японию. Мышкин (в фильме его зовут Киндзи Камэда) возвращается не из швейцарской больницы, а из плена. Там он был приговорён к расстрелу, и в последний момент приговор отменили — пережитое нервное потрясение и стало причиной его болезни. В романе эта история происходит с одним знакомым Мышкина, в жизни подобное случилось с Достоевским.

Помимо могучей режиссуры и великолепного Тосиро Мифунэ в роли Дэнкити Акавы (Рогожина), фильм производит сильное впечатление как раз тем, что персонажи Достоевского изъяты из русского быта и перенесены совсем в другую среду. И она оказывается совсем не чужеродной: недаром Настасья Филипповна в глазах ростовщика Птицына отличается фанатизмом японцев, способных «распороть свой живот на глазах обидчика». В этом свете не столь уж экзотическим выглядит опыт знаменитого польского режиссёра Анджея Вайды, снявшего фильм «Настасья» (1994) в стилистике театра кабуки, где актёр-оннагата (мужчина, играющий женские роли) Бандо Тамасабуро V воплощается и в Настасью Филипповну, и в Мышкина.

Ещё две оригинальные, хоть и маргинальные, версии «Идиота» предложены Романом Качановым в фильме «Даун Хаус» (2001) и Пьером Леоном («Идиот», 2008). Первый — откровенная пародия с Мышкиным в обличье Фёдора Бондарчука, который приезжает из Швейцарии и оказывается в среде «новых русских». Второй — псевдоклассическая экранизация Достоевского: разыгрывается сцена дня рождения Настасьи Филипповны в исполнении отличной французской актрисы Жанны Балибар.

Романы Достоевского, наполненные аффектами, трудно поддаются экранной интерпретации реалистическим методом, а иногда он их просто убивает. Напротив, Куросава и Висконти, перенося сюжеты Достоевского из Петербурга XIX века на современный им Хоккайдо или в Ливорно, достигают своей цели. Это отвечает особому качеству романов Достоевского: он сам говорил, что их реализм граничит с фантастикой, стирает грань между действительностью и вымыслом. Их мир настолько фантастичен, как будто действие происходит не в России, а на Луне.

Уже после «Белых ночей», в 1960 году, Висконти снял фильм «Рокко и его братья». Над его сюжетом нависает тень Достоевского: это ведь он создал архетипы бульварного городского романа в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», и Висконти воспроизводит их в любовном треугольнике Надя — Рокко — Симоне. Городской роман вплетается в эпическую фреску о судьбе послевоенной Италии, раздираемой контрастом между индустриальным Севером и патриархальным Югом.

Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и возбуждённых дружков; Рокко на крыше Миланского собора уговаривает Надю вернуться к Симоне… Висконти, при всём своём увлечении, трезво смотрит на «итальянского князя Мышкина». Его нежелание противостоять злу, нарушить архаичный южный «кодекс чести», согласно которому женщина отдаётся мужчине на заклание, приводит Надю к гибели, а патриархальная семья, из которой вышел Рокко, всё равно распадается. И опять героя Достоевского играет французский актёр — уже не Жерар Филип, не Жан Маре, а Ален Делон: ему Висконти доверил воплотить в образе Рокко тему гибельной красоты.

В другой своей выдающейся картине «Гибель богов» Висконти использовал эпизод из «Бесов» — рассказ Ставрогина о соблазнённой им и покончившей с собой девочке. О «Бесах» в кино можно сказать: этот сложный, идеологически перегруженный роман своего часа ещё не дождался — хотя к нему подступались такие крупные режиссёры, как Анджей Вайда («Бесы», 1988) и Жан-Люк Годар («Китаянка», 1967), причём каждый вычитывал то, что хотел. Вайда, использовав пьесу Камю «Одержимые», снял довольно подробную инсценировку романа с ансамблем известных европейских актёров, где революционный нигилизм был подвергнут критике. Годар же дал предельно вольное прочтение, выведя на экране группу французских студентов, увлечённых идеями Мао. Через год, в знаковом 1968-м, Достоевский опять был приобщён к левацкому молодёжному движению периода «красного мая» Майские протесты 1968 года во Франции — леворадикальные студенческие демонстрации, переросшие во всеобщую забастовку. Привели к отставке президента Шарля де Голля, социальным и культурным изменениям во французском обществе. Среди лозунгов протестов 1968 года — «Под булыжниками мостовой — пляж!», «Вся власть воображению!», «Представь себе: война, а на неё никто не пошёл!». Майские протесты отражены во множестве фильмов: от «Украденных поцелуев» Франсуа Трюффо до «Мечтателей» Бернардо Бертолуччи. ⁠ : Бернардо Бертолуччи снял фильм «Партнёр», использовав мотивы и имя героя повести «Двойник». 

Последний роман Достоевского «Братья Карамазовы» был экранизирован около тридцати раз. Громче всего прозвучали американская версия 1958 года и советская 1968-го. Первую снял режиссёр Ричард Брукс с голливудским замахом и звёздным составом, с нарочитым «русским колоритом»: цыгане, косоворотки, лапти и пляшущий медведь. Сама же конструкция фильма по-американски рациональна. Не помогла этому проекту и приглашённая на роль Грушеньки (которую мечтала сыграть Мэрилин Монро) Мария Шелл. После «Белых ночей» Висконти она стала отождествляться с русско-славянским «задушевным» типом, но её Грушенька получилась манерной, даже карикатурной — и совсем не сексуальной. Единственный персонаж, в котором дышит аутентичность, — Митя Карамазов в исполнении Юла Бриннера. И не только потому, что в этом актёре течёт русская кровь; есть в нём дикий, необузданный и неподдельный магнетизм Достоевского. Так или иначе, надо признать: американцы первыми сняли масштабную версию «Карамазовых» (фильм длится 145 минут) и подтолкнули советских кинематографистов ответить.

Ответ последовал ровно через десять лет в виде «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева. Тут как раз наоборот: в фильме можно обнаружить множество слабостей, но они перекрываются одним несомненным достоинством — пырьевской безудержной страстностью, которая под занавес жизни максимально приблизила режиссёра к любимому писателю. Эта близость проявилась и в том, что, подобно Достоевскому, ломавшему каноны «правильного письма», Пырьев не боялся обвинений в дурном вкусе (а они последовали). Однако фильм выстоял перед критикой, потому что в нём, при кажущейся шумной, крикливой эклектике, была цельность и единый пырьевский стиль.

Против картины работал всем очевидный мискаст — выбор на роль Грушеньки последней жены режиссёра Лионеллы Пырьевой. Сам он скончался, не успев завершить съёмки, и фильм доделывали исполнители главных ролей Михаил Ульянов (Митя) и Кирилл Лавров (Иван). В стремлении сохранить эмоциональный накал постановки, передать атмосферу романа они даже перещеголяли Пырьева в сцене суда, выведя её за границы правдоподобия. Но всё это не меняло общего сильного впечатления от фильма, пронизанного чувством оскорблённой и потрясённой справедливости.

Образы трёх братьев (третьего, Алёшу, сыграл Андрей Мягков) разработаны с разной степенью подробности, и с каждой такой разработкой можно спорить. Так, Михаил Ульянов, артист монолитного рисунка, не смог передать роковую раздвоенность своего героя и несколько идеализировал его. Зато точно попал в образ Фёдора Павловича Карамазова Марк Прудкин, а Светлана Коркошко (Катерина Ивановна), хоть её и отодвинули на периферию сюжета, дала одно из лучших воплощений «женщины Достоевского».

Из более поздних экранизаций стоит упомянуть «Карамазовых» (2008) чеха Петра Зеленки. Пражский театр разыгрывает Достоевского в виде авангардистского спектакля для фестиваля в Кракове. Декорацией постановки служит сталелитейный завод в Новой Гуте — социалистический ад, построенный большевиками, чтобы сломить интеллектуальное сопротивление. Три четверти фильма занимают фрагменты театральной постановки, которая органично срастается с драмой польского рабочего, потерявшего сына на том самом проклятом заводе.

Наиболее пронзительные мотивы «Карамазовых» — монологи об унижении, мании отцеубийства, о страданиях невинных детей, о потребности и невозможности верить в Бога — разыграны прекрасными чешскими актёрами, но есть подозрение, что всё вдруг стало бы театрально, плоско и пресно, если бы в фильме не было польского элемента. Вековое напряжение между русской и польской культурой (Достоевский тоже отдал ему дань) словно бы изучается объективным чешским арбитром — и выводы его оказываются чрезвычайно любопытны.

Завершая обзор, нельзя не отметить ещё два фильма, открывающих другие пути экранизации и в каком-то смысле другого Достоевского. Первый называется «Скверный анекдот»: фильм снят по сатирическому рассказу писателя Александром Аловым и Владимиром Наумовым в 1966 году. Сатира на российское чиновничество столетней давности оказалась поистине бессмертной: картину запретили, положили на полку и выпустили на экран только в перестройку. Причина запрета была в том, что этот сюжет вскрывал показной характер советских реформ, которые заканчивались стыдно и скверно (вскоре это подтвердил финал оттепели), а также в том, что Алов и Наумов вытащили из Достоевского особенную гротескную едкость в изображении низости и гнусности человеческой натуры.

Интеллигентнее и мягче, но не менее абсурдной оказалась сатирическая картина, нарисованная Виталием Мельниковым в фильме «Чужая жена и муж под кроватью» (1984). Взятый за основу рассказ Достоевского был до того не раз экранизирован — в Польше, в том числе Анджеем Вайдой, в Германии и даже в Мексике. Ленфильмовская версия отличается особенностями, присущими ленинградской школе кино, — преображением гипнотического реализма в трагикомическую фантасмагорию.
 

Удивительно, но факт: ленинградские кинематографисты не слишком жаловали вниманием своего великого земляка. Но именно фильм Мельникова показал, как точно может быть наложен Достоевский, даже в его облегчённом водевильном варианте, на усталый абсурд советского застоя в колыбели революции и большевизма — Петербурге-Петрограде-Ленинграде.

Режиссёра, который глубже многих способен был проникнуть в потаённый, далеко не полностью разгаданный мир Достоевского, звали Андреем Тарковским. Начиная с «Иванова детства» и «Андрея Рублёва» он задал такой градус духовного напряжения, который ассоциировался именно с Достоевским. Идея экранизации «Идиота» занимала воображение Тарковского много лет. Была разработана концепция постановки, по существу найдены главные исполнители. В образе Рогожина режиссёру виделся Александр Кайдановский, Настасья Филипповна обрела бы идеальную исполнительницу в лице Маргариты Тереховой, волшебно сыгравшей в «Зеркале». Оставалось найти князя Мышкина. А также получить разрешение на постановку от кинематографических чиновников. Но именно его так и не последовало до самого отъезда Тарковского из России. Не осуществился и его более ранний замысел биографического фильма о Достоевском. Осуществился другой — «26 дней из жизни Достоевского» (1980): его режиссёром стал Александр Зархи, а писателя сыграл любимый артист Тарковского — Анатолий Солоницын.

В отличие от театра, кинематограф долго робел перед главными пьесами Чехова. Продуктивнее на первых порах оказался роман кинематографа с чеховской прозой, а также с театральными опытами в жанре водевиля и одноактной комедии.

Статистика постановок Чехова в кино по десятилетиям невероятна. В 1909 году появился фильм «Хирургия». На протяжении 1910–40-х — около 30 экранизаций, в 1950-е — уже 70, и ещё почти 500 — с 1960-х по сей день. Геометрическая прогрессия!

Самыми популярными на заре истории кино, помимо упомянутой «Хирургии», были «Медведь», «Юбилей», «Свадьба», «Предложение», хотя где-то уже мелькает «Драма на охоте» и даже «Вишнёвый сад». Но рубежом на пути освоения Чехова стал не переход от немого кино к звуковому и далее к цветному, а появление телевидения. Именно оно сблизило театр с экраном, и уже в 1950 году в Великобритании на Би-би-си выходит «Чайка», а в США — «Дядя Ваня». Это — нечто среднее между театром и кино, именно в этом пространстве Чехов находит свою нишу.

Из ранних экранизаций советского периода стоит отметить «Шведскую спичку» Леся Курбаса, снятую в 1922 году в Украине, и «Каштанку» Ольги Преображенской (1926). Вал кинематографической чеховианы разражается сразу после смерти Сталина — причём во всём мире, от Польши и Югославии до Бразилии, но сосредоточимся пока на СССР. В 1954 году выходят «Анна на шее» Исидора Анненского, новая «Шведская спичка» (режиссёр Константин Юдин) и «Переполох» Василия Ордынского и Якова Сегеля, в 1955-м — «Попрыгунья» Самсона Самсонова, в 1960-м — «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица.

В 1954-м отмечается полвека со дня смерти Чехова, в 1960-м — столетие его рождения, но интерес к писателю (за эти годы поставлены даже два анимационных фильма — «На даче» Григория Ломидзе и «Пересолил» Владимира Дегтярёва) явно не только юбилейный. Он отвечает тем же запросам общества, что и зреющая в кинематографе оттепельная новая волна, отметающая пафосный сталинский монументализм и заново открывающая «маленького человека» в богатстве его личностных нюансов. И здесь лучшим другом молодого советского кинематографиста — будь то Марлен Хуциев, Лев Кулиджанов, Эльдар Рязанов, Михаил Швейцер, Григорий Чухрай — становится Чехов. Даже если они не экранизируют его напрямую.

Раньше Чехов был прерогативой достаточно консервативного «актёрского» кинематографа. В фильмах по его сюжетам играли лучшие исполнители театра и кино — Иван Москвин, Михаил Тарханов, Николай Хмелёв, Екатерина Корчагина-Александровская, Алексей Грибов, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Фаина Раневская, Виктор Станицын, Ольга Андровская, Михаил Жаров, Зоя Фёдорова, Вера Марецкая, Анастасия Зуева, Василий Топорков. Это были чаще всего водевили или рассказы в духе Чехонте, где увлекательно игрался сюжет, но редко искрились тонкая чеховская ирония и лирика.

Специалистом по таким экранизациям считался режиссёр Исидор Анненский: он начал в 1938 году с «Медведя», который считался образцовым дебютным фильмом, позднее поставил «Человека в футляре», «Свадьбу» и «Анну на шее». Если в контексте сталинского тоталитарного кино его фильмы выглядели милой отдушиной, в атмосфере наступающей оттепели возникла другая оптика. И киноверсия «Анны на шее», с томной красавицей Аллой Ларионовой в главной роли и Александром Вертинским в эпизоде, была воспринята как апофеоз мещанства, пошлости, ложной красивости — всего, что так ненавидел и презирал Чехов. На Анненского набросились такие авторитеты, как Михаил Ромм и Виктор Шкловский, писали, что фильм оправдывает «лёгкое поведение» героини. Но время опять поменяло оптику: фильм, хоть «истинно чеховским» его не назовёшь, с удовольствием смотрится телезрителями как образец костюмной актёрской мелодрамы.

«Попрыгунью», дебютную ленту Самсона Самсонова, напротив, признали сразу — и за рубежом, на фестивале в Венеции, и на родине. Критики ставили картину в пример другим постановщикам, хвалили актёров Людмилу Целиковскую и Сергея Бондарчука за правильную чеховскую интонацию, формулировали актуальный урок фильма. «Не делайте ошибки в поисках «великого человека» наподобие той, какую сделала героиня «Попрыгуньи», и вы увидите живущих рядом с вами подлинно великих людей — доктора Кириллова, доктора Астрова, доктора Дымова... Не лгите, не унижайтесь перед сытыми и толстыми, не опошляйте, берегите чувство — этот чудесный дар, способный озарить жизнь, придать ей новый смысл, как это случилось с героями «Дамы с собачкой», — писала главный редактор журнала «Искусство кино» Людмила Погожева.

«Дама с собачкой» Иосифа Хейфица — классический фильм оттепели, один из её моральных манифестов. Картина участвовала в конкурсе Каннского фестиваля, вместе с «Балладой о солдате», обе были награждены специальным призом, а советская программа отмечена как лучшая. И хотя герои Чухрая проходят испытание экстремальным опытом войны, а персонажи Чехова и Хейфица — всего лишь рутиной обыденной жизни, их объединяет искренность порывов, неприятие фальши и корысти, имеющих разные обличья в разные времена. Важны и лица этих персонажей. Гурова играет Алексей Баталов, которого зрители знают по знаковому фильму «Летят журавли», а вскоре увидят в «Девяти днях одного года»: это новый тип героя и актёра. Ия Саввина открывает в своей «даме» скрытую эмоциональность на грани нервного срыва: это тоже новое для советского экрана качество. Полноправным героем фильма становится город — даже три: Саратов, Москва и Ялта, которые оказываются неожиданно схожими. Бесконечный унылый забор, показушные приёмы с игрой на фортепьяно, бутылка, плавающая в море, выброшенная отдыхающим оболтусом, — всё это лики «серости», которую режиссёр ухитряется показать на экране предельно выразительно. И вот в этой серости вызревает чудесное, волшебное чувство, так созвучное короткой эпохе возродившихся надежд.  

Уже позднее, когда эта эпоха кончилась, Хейфиц ещё дважды обращался к прозе Чехова, в чём-то и споря с ним. Не слишком убедителен оказался на экране «Ионыч» (фильм получил название «В городе С.», 1966). Более интересен «Плохой хороший человек» (1973), сильно смещающий акценты повести «Дуэль». Лаевский в исполнении Олега Даля представлен как страдающий «лишний человек», характерный для кино эпохи застоя. Его антагонист фон Корен (Владимир Высоцкий) выведен опасной, но харизматичной «сильной личностью». Надежда Фёдоровна (Людмила Максакова) — чувственной красавицей, готовой на любые авантюры. Однако попытки Хейфица, мастера старой школы, привязать Чехова к современности были отодвинуты на второй план появлением двух революционных фильмов, открывших совсем новые перспективы.

В промежутке был ещё «Сюжет для небольшого рассказа» (1969) Сергея Юткевича, другого советского классика, — опыт амбициозной широкоформатной советско-французской постановки. Марина Влади, звезда русского происхождения, сыграла Лику Мизинову, Николай Гринько — Чехова, в сюжете отыгрывались события жизни писателя в период написания «Чайки». Это было культурное, профессионально срежиссированное кино, удостоверявшее присутствие Чехова в духовном обиходе современников. Но открытия в нём не было.

Первое открытие совершил Андрей Кончаловский, поставив в 1970 году «Дядю Ваню», второе — его брат Никита Михалков, чья «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) стала едва ли не центральным событием десятилетия в советском кино. Впервые основой этих открытий стала театральная драматургия Чехова, а не его проза.

В этих двух фильмах принципы подхода к пьесам Чехова во многом противоположны, но оба режиссёра находят к ним кинематографический ключ. Тот, которого не сумели найти Самсон Самсонов в «Трех сёстрах» (1964) и Юлий Карасик в «Чайке» (1970), прямолинейно вынесшие часть действия из усадебных интерьеров на натуру — в берёзовую рощу или на берег озера. Они думали «оживить» Чехова, но получилось плоско и мертво. Кончаловский поступает ровно наоборот: он замыкает героев «Дяди Вани» в усадебном интерьере, среди старых шкафов, ламп под абажурами, вощёных полов и накрытых скатертями столов. А кинокамера, пользуясь новыми техническими возможностями, упоённо, в мельчайших деталях изучает этот тесный микромир, любуется тем, как играет свет на лице и волосах Елены Андреевны — в то время как она рассматривает альбом с фотографиями.

Изысканная элегическая красота кадра — она отвечает общему настрою мирового кинематографа рубежа 1960–70-х на ностальгическое «ретро» в поисках утраченного времени, на театральную декоративность — «новую зрелищность» (термин Майи Туровской Майя Иосифовна Туровская (1924–2019) — кинокритик, историк кино. Родилась в Харькове, окончила филологический факультет МГУ и театроведческий факультет ГИТИСа. Автор сценариев документальных фильмов «Обыкновенный фашизм» (1965, совм. с М. Роммом, Ю. Ханютиным), «Пётр Мартынович и годы большой жизни» (1976, совм. с Ю. Ханютиным), «Ненарисованный автопортрет художника» (1989), «МХАТ. Сны о художественном и общедоступном. Сон первый. «...Начать жизнь снова...» (2000, совм. с А. Хржановским) и книг «Бабанова. Легенда и биография» (1981), «Der Gewohnliche Faschismus» (1981, совм. с М. Роммом, Ю. Ханютиным), «На границе искусств. Брехт и кино» (1985), «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского» (1991) и других. ⁠ ). Это ещё и реакция на увлечение документализмом, которое доминировало в предшествующем десятилетии и которому отдал дань сам Кончаловский в «Истории Аси Клячиной». Теперь неприукрашенный документ жизни проникает в театрализованную выгородку только в виде упомянутых фотографий из альбома, который показывает Астров: на них — голодающие люди, крестьяне, занятые тяжёлым физическим трудом, в общем, непарадная, недворянская, непрезентабельная Россия.

Само же решение чеховского конфликта, в который втянуты основные персонажи «Дяди Вани», не содержит в себе ничего принципиально нового, выходящего за рамки мхатовской традиции. Актёры (Войницкий — Иннокентий Смоктуновский, Астров — Сергей Бондарчук, Серебряков — Владимир Зельдин) играют хорошо. Но женские персонажи — Елена Андреевна (Ирина Мирошниченко) и Соня (Ирина Купченко) — оказываются интереснее, поскольку камера Георгия Рерберга и Евгения Гуслинского находит в их лицах больше возможностей продемонстрировать, на что способно операторское искусство.

«Неоконченная пьеса для механического пианино» тоже красива, но красота здесь не интеллектуальна, как у Кончаловского, а чувственна. Она идёт не только от искусно выстроенной атмосферы, от импрессионистской манеры съёмки оператора Павла Лебешева. Она идёт изнутри — от переживаемых героями противоречивых эмоций, и ещё — от режиссёрской энергии, переполняющей фильм ещё вполне молодого Михалкова. «Дядя Ваня» напоминает прекрасный «сон золотой», он чарует и завораживает. «Неоконченная пьеса» бьёт по нервам, тревожит и волнует — не только эстетически.

В этом фильме закодированы фантомные боли эпохи застоя, он полон тоски по несбывшемуся. Образ Платонова, профукавшего свою жизнь, разменявшего её на дурацкие розыгрыши и бездарные романчики, накладывался на атмосферу безвременья, когда таланты и яркие личностные качества не востребованы. А барская усадьба, которая, как сразу было подмечено критиками, стала главной героиней картины Михалкова, стала аналогом интеллигентской дачи — любимого места праздного времяпровождения москвичей благополучных, но бескрылых 1970-х. 

Природа, окружающая дом, показана подробно и любовно: пригорок, речной плёс в тумане, остатки дубравы, разросшийся кустарник, пруд с заводью, качающейся ряской и кувшинками. Это не формальный «выход на натуру»: природа оказывается продолжением усадьбы, найденной в подмосковном Пущине, и всё это вместе передаёт колорит жизни, ещё типичной лет семьдесят назад, но уже к этому времени теснимой наступающим прогрессом. И теперь, с углублением экологического кризиса, воспринимающейся как утраченный рай.

Фильм замечателен ещё тем, что, беря за основу юношескую пьесу «Платонов» (или «Безотцовщина»), он путём тонкой драматургической и режиссёрской работы авторов аккумулирует в себе основные мотивы зрелого Чехова, представляет парад его ключевых персонажей, воссоздаёт целостный чеховский мир. Генеральша Войницева, не желающая смириться с увяданием (Антонина Шуранова), роскошная и нелепая Софья (Елена Соловей), недалёкая, но трогательная Сашенька (Евгения Глушенко), ничтожный позёр Серж (Юрий Богатырёв) и наглый лакей Яков (Сергей Никоненко) — все они, как и остальные персонажи «Пьесы», появятся под другими именами в других пьесах Чехова. Ну и, разумеется, Платонов. В феерическом исполнении Александра Калягина — это человек-оркестр, театр одного актёра в жанровом диапазоне от фарса и водевиля до трагедии; ирония, скепсис, пафос срывания масок и горечь саморазоблачения — неполный спектр его эмоциональных красок.

Экранизации Чехова оказались вплетены в культурный контекст времени — не только советский. Это было время, когда повсеместно ломался метод и стиль. «Дядя Ваня» стал последним модернистским фильмом, «Неоконченная пьеса» — торжество того, что тогда называли «новой зрелищностью», а вскоре окрестили постмодернизмом. Этот фильм стал переломным в истории чеховских экранизаций тоже. Он раскрепостил режиссёров, избавил их от робости и чрезмерного пиетета. В том же 1977 году вышла на экраны «Степь» Сергея Бондарчука. Добротная работа по переводу на киноязык лирической повести Чехова, возможно, произвела бы большее впечатление, если бы не появилась — прямо с ней встык — «Неоконченная пьеса». И наработанный ещё на «Войне и мире» опыт стояния «на цыпочках» перед классикой теперь показался архаичным.

Но тут же возникла другая крайность. В 1978-м вышел «Мой ласковый и нежный зверь» Эмиля Лотяну с Олегом Янковским, Кириллом Лавровым, Леонидом Марковым и дебютанткой Галиной Беляевой в главных ролях. Ещё одно обращение к ранней вещи писателя эпохи Антоши Чехонте — повести «Драма на охоте». Современники её не слишком оценили, сочли пародией на уголовную мелодраму, и в пору «высокого Чехова» она была отодвинута на периферию. Но потом стала интриговать и некоторых исследователей (англичанин Джулиан Симонс назвал её предтечей детективных романов Агаты Кристи), и кинематографистов. «Драму на охоте» экранизировали режиссёры разных стран, в том числе Дуглас Сирк, крупнейший мастер голливудской мелодрамы и «дамского фильма»: картина снята в 1944 году и называется «Летняя буря».

Лотяну пошёл по пути утрирования бульварного жанра и стиля. Имевший успешный опыт адаптации молдавского и цыганского фольклора, он пересказал Чехова на языке «жестокого романса» — с цыганщиной и роковыми страстями. Это был уже цветущий постмодерн и предвестие неоварварства, которое скоро захлестнёт мировой кинематограф. Салонная мелодрама из дворянской жизни насыщена мясом, кровью, звериными инстинктами и плотскими желаниями, но в то же время стремится быть романтичной, элегантной и декадентской. Эмоциональная камера Анатолия Петрицкого схватывает изумительные кадры природы и знаменитой подмосковной усадьбы, кружевные наряды дочери лесничего Оленьки — как выясняется, опасного лесного зверька. Эффектна барочная игра белого, красного и чёрного цветов. Вдохновенное музыкальное решение, — прежде всего, ставший хитом свадебный вальс композитора Евгения Доги, который он сам назвал «кардиограммой фильма». И однако здесь оказалось намешано слишком много, и драма, всё больше удаляясь от Чехова, тонет в изобразительном маньеризме и в олеографической красивости. Впрочем, публика, как и в случае «Анны на шее», не согласна с выводами экспертов и с удовольствием смотрит картину Лотяну и слушает музыку Доги.

В 1980-м оператор Дмитрий Долинин и актёр Станислав Любшин сняли для телевидения фильм «Три года»: о нём надо упомянуть ещё и потому, что Чехов оказался прямым предшественником телевизионной драматургии. В связи с этой повестью он признавался»: «…Хочется про чертей писать, про страшных, вулканических женщин, про колдунов, но, увы, требуют благонамеренных повестей и рассказов из жизни Иванов Гаврилычей и их супруг». Неожиданное признание. Так или иначе, «Драма на охоте» осталась единственной в своём роде, а появились «Три года», наполненные не только житейскими наблюдениями, но также личными, даже исповедальными мотивами.

Герой этой повести Алексей Лаптев словно провисает между сословиями: по уму и образованию он интеллигент, по источникам средств и семейным связям — купец. В исполнении Любшина автобиографичность усилена: актёр наделяет своего героя внутренним чувством достоинства, болью за «тёмное царство» и тем упрямым стремлением к свету и счастью, что более всего придаёт ему сходство с Чеховым.

1970-е — самое плодотворное чеховское кинодесятилетие выглядело бы неполным без «Каштанки» Романа Балаяна (1976), тоже снятой для телевидения с Олегом Табаковым в роли клоуна Жоржа. Это были последние отблески «оттепельного» Чехова, с его верой в благородство и человечность.

В дальнейшем кинематограф почти забудет об этом светлом лике Чехова и будет искать в нём прежде всего ноты острого гротеска и отчаянного драматизма. Это относится и к двум экранизациям «Палаты номер 6», осуществленным Кириллом Серебренниковым (фильм называется «Рагин», 2004) и Кареном Шахназаровым (2009). Относится и к новой версии «Вишнёвого сада» в исполнении Сергея Овчарова («Сад», 2008).

Уже в это время, и даже раньше, Чехов используется как подпорка для современных сюжетов. В фильме Сергея Снежкина «Цветы календулы» (1998) отыграны и «Вишнёвый сад», и «Три сестры», и «Дядя Ваня». Дело разыгрывается на даче советского писателя-классика, свергнутого с пьедестала перестройкой. Его вдова, дочь и внучки — каждая имеет свои виды на писательский дом, к тому же на него положили глаз карикатурные «новые русские». Пришло время персонажей без моральных табу, даже тишайший Фирс превращён в сплетника и вора. А появление в роли призрака почившего хозяина дома — бывшего директора «Ленфильма» Александра Голутвы — сообщает фильму дополнительный метафорический смысл. Легендарная питерская киностудия, населённая фантомами имперского прошлого, обнищала, одичала и оказалась во власти циников.

Вершина чеховианы постсоветского периода — «Чеховские мотивы» Киры Муратовой. Чёрно-белый фильм насыщен пёстрой фактурой. Даже скромный деревенский хутор превращается в чертог, наполненный жизнью, — от свиньи, нежащейся в луже перед домом, до балетного лебедя, красиво умирающего в телевизоре. От маленького мальчика, которого клонит в сон, до злой девочки Вари — «террористки-ниспровергательницы в душе».

Центральная сцена фильма разыгрывается в церкви. Венчается оперный тенор, невеста в некрофильском гриме смахивает на призрак — так кажется до тех пор, пока посреди храма не начинает метаться настоящий призрак под тёмным покрывалом. Истомившиеся от долгого стояния гости опознают в призраке бывшую пассию жениха, покойную Татьяну Репину (этим именем Чехов назвал свою одноактную пьесу, послужившую одним из источников сценария). Муратова терроризирует и своих героев, и зрителей нескончаемостью процесса: будь то семейная трапеза, переходящая в свару, или венчание, чреватое хулиганством и скандалом. Но, как и Чехов, она никого не обличает и не разоблачает, а вызывающее неприличие людской натуры выглядит частью бурлящего мироздания, в котором уродство неотделимо от великолепия.

Балансируя на грани маньеризма, Муратова поразительным образом не переходит её. А вот Сергей Соловьёв в своих настойчивых подходах к Чехову довольно скоро оказался за этой гранью. Правда, две дебютные короткометражки режиссёра «От нечего делать» и «Предложение», вошедшие в киноальманах «Семейное счастье» (1969), были выполнены и разыграны известными артистами в незамысловатой стилистике Чехонте. Но и «Три сестры» (1994), и «О любви» (2003) — это уже торжество новорусского гламура, далеко превосходящего «пошлость» некогда разруганной «Анны на шее». И чем изысканнее работает оператор Юрий Клименко, тем очевиднее несоответствие этой манерной эстетики естественному, чуждому всякой вычурности миру Чехова.

Гораздо натуральнее чувствует себя Чехов в метафизическом и по существу фантастическом контексте фильма «Камень» (1992) Александра Сокурова. Чехов возвращается в свой ялтинский дом, который давно превращён в музей и охраняем молодым привратником. Между ними возникает фантомное общение, реальность тонет в размытом изображении и приглушённых звуках. Аллегорически это кино можно трактовать как попытку диалога нового поколения с последним великим писателем дореволюционной России. Но между двумя героями — пропасть, образованная советским опытом.

Притом что Чехов никогда не страдал от недостатка внимания на родине, зарубежных экранизаций его прозы и особенно драматургии появилось в разы больше. Лучшей считается «Ваня на 42-й улице» Луи Маля (1994). Гениальное просто: Маль снимает репетиции «Дяди Вани» в бедном, запущенном нью-йоркском театре, их проводят талантливые энтузиасты, которых играют совсем не безвестные актёры. Это Уоллес Шоун, Джулианна Мур, Ларри Пайн и душа этого эксперимента — режиссёр Андре Грегори. Помимо того, что они дают прекрасную постановку, присутствие камеры Маля, фиксирующей и паузы, и антракты с бытовыми разговорами и перекусами, и внезапные крупные планы исполнителей, создаёт особенный эффект, созвучный чеховскому. Или даже бергмановскому. Интимный характер закулисного общения, аккомпанемент джаза, атмосфера реальной нью-йоркской улицы — всё это перебрасывает мостик из конца ХIХ века в конец ХХ и из Восточного полушария в Западное.

В современном кино есть множество примеров того, как Чехов, даже не будучи названным, вторгается в ткань фильмов, казалось бы, предельно далёких от него и по материи, и по стилю. Действие немецкой картины «Тридцать» разыгрывается в течение суток в берлинском районе Нойкёльн — ещё не так давно запущенном, но в результате джентрификации обращённом в модный и тусовочный. Именно там обитают шестеро богемных персонажей разного этнического происхождения. Они связаны дружескими и отчасти любовными узами, но в первую очередь привычкой справляться с одиночеством и внутренними демонами при помощи интенсивной ночной жизни. Поставила картину болгарка Симона Костова, а исполнители сыграли практически самих себя. Импровизированные сцены в барах, эффект стробоскопа, виртуозный электронный саундтрек — всё работает на общий замысел, который обретает окончательную форму, когда в пьяный диалог героинь вторгаются модифицированные заклинания чеховских трёх сестёр.

Чехов, фигурально выражаясь, популярнейший сценарист современного японского кино. Сюжет «Трёх сестёр» обыгрывается в фильме Хирокадзу Корээды «Дневник Умимати» (2015). В картине «Асако 1 и 2» (2018) Рюсукэ Хамагути дискутируется вопрос, как играть эту пьесу Чехова. И тот же Хамагути ставит получивший мировое признание и награждённый «Оскаром» фильм «Сядь за руль моей машины» (2021).

Герой этой оригинальной ленты — театральный режиссёр, он же актёр Юсукэ Кафуку (Хидэтоси Нисидзима). Его приглашают ставить «Дядю Ваню» на театральном фестивале в Хиросиме. Катастрофический бэкграунд города придаёт картине особенную тональность. Кафуку использует ярко-красный Saab 900 как репетиционную комнату, в которой постоянно звучат записанные на магнитофон диалоги из «Дяди Вани». Сначала режиссёр сам за рулём, но организаторы фестиваля чуть ли не насильно навязывают ему молодую женщину-водителя, нарушая его личное пространство. И вот Saab, как красная стрела, плавно летит по японским дорогам, оглашая их чеховскими текстами. «Я верую, дядя, я верую горячо, страстно… Мы отдохнём!»

Поначалу не обращая внимания на бессловесную девчонку за рулём, постепенно Кафуку оказывается втянут в круг её переживаний. Незапланированное общение становится для героя психотерапией, помогающей пробить броню его эгоцентризма, разобраться с собственными демонами и гармонизировать свой внутренний мир, нарушенный семейной жизнью и утратой любимой женщины. Добрую половину метража фильма занимают сцены читок и репетиций «Дяди Вани». Чехова здесь играют на четырёх разных языках — японском, английском, корейском, кантонском китайском, а исполнительница роли Сони изъясняется на языке жестов.

Языковой Вавилон оказывается апофеозом неожиданной близости, спасением от разобщённости и одиночества, а также от исторической вражды. Корея и Китай много натерпелись от японцев, Америка и Япония жестоко воевали, но пришло время прощения. Пришло с отзвуком совсем другой эпохи и другой культуры. Кафуку говорит: «Чехов обладает огромной силой. Когда играешь его, вся твоя суть выходит наружу». В наши дни, когда в русской культуре многие усматривают источник зла, это звучит даже провокационно.