«Война и мир» — огромная сага, с равной глубиной рассказывающая о событиях различного масштаба: от частной жизни нескольких семей и конкретных сражений 1812 года до движения народов и истории вообще. Благодаря масштабу замысла, точности психологических наблюдений и жанровой универсальности эпопея Толстого остаётся в культурной памяти главным русским романом.

В 1856 году Толстой задумал повесть о возвращении декабриста из ссылки, но со временем всё больше отклонялся от первоначального замысла. «Войну и мир», сначала носившую название «1805 год», он начал писать в феврале 1863-го. Работе предшествовали и сопутствовали длительное изучение архивов и исторических источников, разговоры с участниками Отечественной войны. Толстой закончил роман в 1869 году, тогда же завершилась и публикация.

Благодаря масштабу романа Толстой получает несколько взаимосвязанных возможностей. Говоря с позиции всезнающего автора, он входит в мельчайшие подробности психологии своих героев, анализирует их далеко не всегда предсказуемое поведение: нам становится известно, что означают их тайные мысли, мимика, жесты. С этой же авторитетной позиции Толстой, говоря об истории, делает предельные обобщения: переходит от описания исторических событий к анализу их причин. Cтиль семейного, бытового романа он скрещивает со стилем научного трактата.

Рукописи «Войны и мира» составляют 4700 листов: Толстой многократно переписывал уже готовые места, отказывался от многих первоначальных идей. По выражению Виктора Шкловского, «Толстой хотел написать один роман, а написал другой»: работа над романом изменила его воззрения на историю и подход к созданию литературных героев. В итоге «Война и мир» — роман не только исторический, семейный, философский, но и моральный.

Толстой начал публиковать роман в «Русском вестнике» Литературный и политический журнал (1856–1906), основанный Михаилом Катковым. В конце 50-х редакция занимает умеренно либеральную позицию, с начала 60-х «Русский вестник» становится всё более консервативным и даже реакционным. В журнале в разные годы были напечатаны центральные произведения русской классики: «Анна Каренина» и «Война и мир» Толстого, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Накануне» и «Отцы и дети» Тургенева, «Соборяне» Лескова. ⁠  частями — тогда он ещё назывался «1805 год». С 1867 года он стал выходить отдельным изданием — в шести томах. Для третьего переиздания 1873 года Толстой переработал роман радикально (избавился от значительной части историософских размышлений и французских пассажей), в последующих переизданиях он отменял эти поправки и вносил новые изменения — в итоге, как писал Борис Эйхенбаум, у нас нет «окончательного, несомненного, «канонического» текста «Войны и мира». В настоящее время текст печатается по второму изданию, но разбиение на четыре тома осталось от третьего.

Работая над «Войной и миром», Толстой пользовался разными источниками: это исторические труды о 1812 годе, с которыми Толстой полемизировал, и мемуары русских дворян и иностранцев начала XIX века. Для «Войны и мира» очень важны европейская и русская традиции семейного романа, а также относительно недавние художественные открытия: например, известно, что на батальные сцены «Войны и мира» серьёзно повлияла проза Стендаля, а на формирование всего замысла — «Отверженные» Гюго. Однако в том, что касается проникновения в психологию героев, Толстой опирался главным образом на собственные эксперименты — постоянно совершенствующееся искусство интроспекции, Самонаблюдение, самопознание, изучение собственного внутреннего мира. Один из методов психологического исследования и художественного творчества. ⁠  уже знакомое его читателям по «Детству», «Отрочеству», «Юности», «Казакам», «Двум гусарам». Толстому помог и боевой опыт, полученный на Крымской войне и запечатлённый в «Севастопольских рассказах»: впервые в русской литературе война была показана через хаос, известный её непосредственным участникам.

Роман, выходивший частями, сразу начал собирать отзывы критиков. Многие рецензии были полны разочарования: критики пеняли Толстому на слишком медленное и недостаточное развитие сюжета, то есть отсутствие в романе — самого романа; на исторические и философские рассуждения, которые они называли «диссертацией», «мистическими умозаключениями» или «плохим конспектом»; на длинные французские фразы; на исторические неточности и беспристрастность изображения исторических персонажей, которую эти критики считали как раз пристрастностью (интересно, что некоторые критические замечания Толстой учёл при дальнейшей переработке романа). Роману доставалось и от критиков, которых в литературе интересовала в первую очередь идеология, прогрессивная или традиционная: от первых (например, Дмитрия Писарева) — за воспевание «старого барства», от вторых (например, от Петра Вяземского) — за превращение славной истории 1812 года в «пасквиль». Разочарование высказывали и читавшие роман от части к части коллеги Толстого, например Иван Тургенев. Несмотря на это, читательский успех «Войны и мира» был очень шумным: читатели обсуждали роман и ждали продолжения.

Должно было пройти время, чтобы «Войну и мир» восприняли как целое. Между тем некоторым современникам масштаб толстовского замысла был ясен ещё до завершения работы: важнейшие критические статьи Павла Анненкова Павел Васильевич Анненков (1813–1887) — литературовед и публицист, первый биограф и исследователь Пушкина, основатель пушкинистики. Приятельствовал с Белинским, в присутствии Анненкова Белинский написал своё фактическое завещание — «Письмо к Гоголю», под диктовку Гоголя Анненков переписывал «Мёртвые души». Автор воспоминаний о литературной и политической жизни 1840-х годов и её героях: Герцене, Станкевиче, Бакунине. Один из близких друзей Тургенева — все свои последние произведения писатель до публикации отправлял Анненкову. ⁠ и Николая Страхова Николай Николаевич Страхов (1828–1896) — идеолог почвенничества, близкий друг Толстого и первый биограф Достоевского. Страхов написал важнейшие критические статьи о творчестве Толстого, до сих пор мы говорим о «Войне и мире», во многом опираясь именно на них. Страхов активно критиковал нигилизм и западный рационализм, который он презрительно называл «просвещенство». Идеи Страхова о человеке как «центральном узле мироздания» повлияли на развитие русской религиозной философии. ⁠ о «Войне и мире» вышли в 1868 году. Страхов задал отношение к «Войне и миру», сохраняющееся до сих пор: именно он впервые назвал «Войну и мир» эпопеей, а Толстого — реалистом-психологом, показал, что успех романа зависит не от самой темы, а от художественного уровня текста. Когда роман Толстого был полностью опубликован, Страхов написал: «В «Войне и мире» мы опять нашли своё героическое, и теперь его уже никто от нас не отнимет». Почти ни одна из позднейших оценок не подвергала значимость «Войны и мира» сомнению.

После «Войны и мира» Толстой некоторое время не брался за крупные вещи. Он вынашивал замысел романа из эпохи Петра I, но, как сам признавался, не смог вообразить эту эпоху с нужной точностью. Размышления о семье, гармонии, эгоизме, частном добре и зле привели его к созданию «Анны Карениной». О «Войне и мире» он впоследствии отзывался по-разному: от «Как я счастлив, что писать дребедени многословной вроде «Войны» я больше никогда не стану» до «Без ложной скромности — это как «Илиада».

Подхваченное критикой и литературоведением представление о романе-эпопее, школьная канонизация, влияние на современников и потомков (от Флобера и Бунина до Пруста и Фолкнера), многочисленные экранизации утвердили «Войну и мир» в статусе одной из главных русских книг — и главных книг вообще. Она не устарела ни как галерея характеров и знаковых сцен, ни как художественное исследование психологии, ни даже как источник историософских концепций. «Мысль народная», «дубина народной войны» — все эти толстовские формулировки, заезженные на школьных уроках, в конце 1860-х были революционно новыми по отношению к общепринятой истории. С этой новизной читатель сталкивается, открывая «Войну и мир», отрешившись от представлений о ней и читая её впервые — или как впервые.

Одна из главных новаций Толстого — объединение беллетристического жанра романа с историософским трактатом. По мнению Виктора Шкловского, эту идею Толстому подал Герцен, с которым Толстой в то время общался (один из циклов статей Герцена также назывался «Война и мир»), а саму ценность включения в художественный текст «социальной идеи» Толстой осознал, прочитав статьи Белинского. «Война и мир» воплощает эту идею на практике в небывалом для мировой литературы масштабе. Исторические персонажи у Толстого одновременно становятся героями литературного произведения и примерами для философских построений — своего рода соединительной тканью между двумя типами высказывания. Сами же философские построения оказываются, по выражению Дмитрия Святополк-Мирского, «не только искусством, но и наукой» ¹ Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы. Новосибирск: Издательство «Свиньин и сыновья», 2014. C. 413. ⁠  — в подтверждение этому можно вспомнить, что Толстой часто прибегает к логическим и даже математическим аргументам. Вместе с тем Толстой был в первую очередь художником, и пространные отступления в сочетании с батальными сценами придают тексту должную эпическую возвышенность ² Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 545. ⁠ . Толстой-художник отчасти принимал упрёки современников, которые считали философию в романе неуместной, и при радикальной переработке 1873 года выбросил из текста почти все философские рассуждения (и почти весь французский язык). При последующих переизданиях они были восстановлены.

Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений

Виктор Шкловский

Думая о «Войне и мире», мы делим её не только на «войну» и «мир», но и на беллетристические и философские главы. При их разделении, устранении одного из этих элементов «Война и мир» распадается, перестаёт существовать — но даже если мы обратим внимание только на беллетристические, собственно «художественные» части, станет ясно, насколько глубоко Толстой проникает в человеческую психологию, подмечая порой малейшие, машинальные движения ума и чувств. Такова, например, ослышка Пьера Безухова во сне: слова будящего его берейтора Объездчик молодых лошадей, учитель верховой езды, в том числе в кавалерийских полках русской армии XIX века. ⁠  «запрягать надо» превращаются в откровение о смысле жизни — «сопрягать надо». Таково словосочетание «остров Мадагаскар», которое Наташа механически произносит, тоскуя по уехавшему князю Андрею. Более того, Толстой не просто показывает события глазами своих героев: эти события имеют и индивидуальное, и типическое значение. Как писала Лидия Гинзбург, «в сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, — все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах — это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни» ³ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 318. ⁠ . Возможно, это и не «самое важное для нас», но Гинзбург верно определяет задачу Толстого: параллельно продемонстрировать индивидуальный и обобщённый опыт.

Этому помогают и вымышленные герои, и реальные исторические лица; ещё одна новация Толстого в том, что Наполеон, Даву, Кутузов, Багратион у него не мифологизированы и не списаны из биографических сочинений — они действуют в романе на равных правах с Андреем Болконским, Николаем Ростовым или Анатолем Курагиным (как пишет Вольф Шмид, «в романе «Война и мир» Наполеон и Кутузов не менее фиктивны, чем Наташа Ростова и Пьер Безухов» ⁴ Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. C. 32. ⁠ ); на равных правах Толстой анализирует и их психологию. Отказ от идеализации, даже безжалостность — характерная черта «Войны и мира». Даже в центральных героях Толстой не скрывает «дурных мыслей» ⁵ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 430. ⁠ : в князе Андрее — надменности и жажды славы, в Пьере — медлительности ума и готовности быть ведóмым, в Наташе — излишней непосредственности и, может быть, непрочности духовного начала. При этом развитие, биографическая канва персонажей, которые кажутся непредсказуемыми во время чтения, ретроспективно подчиняются ясной логике — так же как, по Толстому, отдельные воли людей складываются в события, развивающиеся по законам истории. Так, в возмущающем многих превращении «тонкой, подвижной Наташи» в «сильную, красивую и плодовитую самку» есть «художественная закономерность»: «Наташа с той же страстью отдаётся служению мужу и семье, с какой раньше танцевала и влюблялась. <…> В отношениях с Пьером она по-прежнему «не удостаивает быть умной», сохраняет внелогическое понимание мира, каким отличалась и раньше» ⁶ Сухих И. Н. Русский литературный канон (XIX–XX века). СПб.: РГХА, 2016. C. 207 ⁠ .

Именно рассуждая о жанре, Виктор Шкловский называл Толстого «не только великим творцом, но и великим разрушителем старых построений» ⁷ Шкловский В. Б. Л. Н. Толстой // Шкловский В. Б. Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1: Повести о прозе: Размышления и разборы. С. 491–556. C. 492. ⁠ . Слово «эпопея» означает крупное эпическое повествование; в основе его сюжета, как правило, лежат важные и масштабные исторические события. Если классическая эпопея — это поэтическое произведение (такое, как «Илиада» Гомера или «Энеида» Вергилия — или куда менее известные и успешные русские опыты: «Тилемахида» Эпическая поэма Василия Тредиаковского о странствиях сына Одиссея, основанная на переводе романа Франсуа Фенелона «Приключения Телемака». Опубликована в 1766 году. Этой поэмой Тредиаковский вводит в русскую литературу гекзаметр — стихотворный размер «Илиады» и «Одиссеи». «Тилемахида» среди прочего рассуждение об идеальном монархе, которое пришлось не по вкусу российской императрице — Екатерина II заставляла учить отрывки из «Тилемахиды» в наказание за несерьёзные проступки и советовала эту поэму как лекарство от бессонницы. ⁠ Тредиаковского, «Петриада» «Пётр Великий» — незаконченная эпическая поэма Михаила Ломоносова о жизни Петра I. Публиковалась в 1760–1761 годах. Во вступлении и двух песнях речь идёт о Стрелецком бунте, церковном расколе и Северной войне. В отличие от Тредиаковского, Ломоносов считал, что содержанием эпической поэмы должны становиться не мифологические, а исторические сюжеты. Иван Шувалов, которому Ломоносов посвятил «Петра Великого», объяснил незавершённость поэмы тем, что «время для фантазии было очень близко». ⁠  Ломоносова или «Россиада» Эпическая поэма Михаила Хераскова о взятии Казани войсками Ивана Грозного. Опубликована в 1779 году. Программное произведение русского классицизма отличается впечатляющим объёмом — больше десяти тысяч стихов. В стране появляется героическая эпопея на отечественном историческом материале, — правда, читать её из-за громоздкости и помпезности было трудно даже в XVIII веке. Долгие годы вступление «Россиады» заучивалось гимназистами наизусть. ⁠  Хераскова), то в XIX веке развитие исторического романа связывает этот жанр с прозой, и Толстой выступает здесь главным новатором.

В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой так говорил о жанре своего произведения: «Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Оправдывая отступление от жанровой системы своего времени, Толстой ссылается на предшественников — Пушкина, Гоголя, Достоевского: «…В новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести». Несмотря на отказ от однозначного жанрового определения, именно «Война и мир», как многие выдающиеся произведения, послужила основой, каноном нового жанра. По замечанию филолога Игоря Сухих, «Война и мир» отвечает критериям эпоса по Гегелю: для немецкого философа цель эпоса — «изображение мира определённого народа» ⁸ Сухих И. Н. Русский литературный канон (XIX–XX века). СПб.: РГХА, 2016. C. 189. ⁠ . Хотя «эпопея» — не авторское определение «Войны и мира», оно появляется уже в первых отзывах современников: Николая Данилевского Николай Яковлевич Данилевский (1822–1885) — публицист, философ, историк. Главный труд Данилевского — «Россия и Европа», где он рассматривает человечество как совокупность обособленных «культурно-исторических типов». По Данилевскому, нельзя воспринимать историю как единый эволюционный процесс для всех народов, у каждой цивилизации — своя специфика развития, исторический путь России — особый, отличный от европейского. Историк выступал за создание Славянской федерации со столицей в Константинополе. ⁠ и Николая Страхова Николай Николаевич Страхов (1828–1896) — идеолог почвенничества, близкий друг Толстого и первый биограф Достоевского. Страхов написал важнейшие критические статьи о творчестве Толстого, до сих пор мы говорим о «Войне и мире», во многом опираясь именно на них. Страхов активно критиковал нигилизм и западный рационализм, который он презрительно называл «просвещенство». Идеи Страхова о человеке как «центральном узле мироздания» повлияли на развитие русской религиозной философии. ⁠ . В своём дневнике 1863 года Толстой записывает: «Эпический род мне становится один естественен». Его слова о том, что «Война и мир» — «это как «Илиада», показывают, что в глубине души Толстой мог видеть свой роман именно на такой вершине. Исследователь литературного канона Гарольд Блум даже предполагал, что резкая неприязнь Толстого к Шекспиру связана со статусом пьес Шекспира, близким к гомеровскому, — тогда как на такой статус должна была претендовать «Война и мир» ⁹ Блум Г. Западный канон: Книги и школа всех времён. М.: Новое литературное обозрение, 2017. C. 74. ⁠ . И хотя филолог и философ Владимир Кантор обоснованно называет «Войну и мир» «Анти-Илиадой», поскольку она описывает события «изнутри осаждённой Трои» ¹⁰ Кантор В. К. Русская классика, или Бытие России. М.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2014. C. 283. ⁠ , масштаб замысла от этого не меняется.

«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось

Лев Толстой

Помимо огромного масштаба (и текста, и описываемых событий), с гомеровским эпосом «Войну и мир» роднят некоторые приёмы. Так, многим героям сопутствуют постоянные эпитеты (глаза у княжны Марьи всегда «лучистые», описывая жену князя Андрея, Толстой никогда не забывает написать о её «губке с усиками») — как тут не вспомнить «шлемоблещущего Гектора» или «хитроумного Одиссея» из гомеровских поэм. Ещё один приём, которым в совершенстве владеют и Гомер, и Толстой, — сложные, развёрнутые метафоры. Среди примеров в «Войне и мире» — сравнение салона Анны Павловны Шерер с прядильной мастерской, за ходом работы в которой внимательно следит хозяин, или перемена, происходящая с княжной Марьей при появлении Николая Ростова: «Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, тёмною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи».

Писателей следующих поколений, которые ставили перед собой задачу создать универсальное, исключительно масштабное произведение, побуждал к действию именно пример Толстого. Создание советской эпопеи, равновеликой или сравнимой с «Войной и миром», было бы желательным для идеологов СССР. На роль подобных аналогов могли бы претендовать «Хождение по мукам» Алексея Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Жизнь и судьба» Гроссмана. Альтернативной, несоветской попыткой применить толстовский опыт к важнейшим событиям русской истории стало «Красное колесо» Солженицына. Впрочем, либо эти произведения, при всех их достоинствах, кажутся попытками войти в одну реку дважды, либо их авторы не были свободны — так, как был свободен Толстой.

Длинные французские пассажи — первое, что сбивает с толку читателя, открывающего «Войну и мир» впервые, хотя повсюду Толстой даёт перевод. Употребляя французский язык именно там, где к нему решили прибегнуть его герои, Толстой может показаться гиперреалистом Гиперреализм — направление в искусстве второй половины XX века, имитирующее фотографическую точность в изображении реальности. ⁠ . Однако стоит заметить, что некоторые французские реплики он даёт сразу в переводе, не забывая указывать, что они были произнесены по-французски. Более того, случается, что и реплики французов передаются по-русски (выкрик солдата перед боем: «Нет Бонапарте. Есть император!», возглас Наполеона: «Просит подкрепления?»).

Толстого упрекали в том, что к французскому языку он прибегает непоследовательно, и на эти упрёки он — в несколько импрессионистской манере — отвечал в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»: «…Я желал бы только, чтобы те, которым покажется очень смешно, как Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, знали бы, что это им кажется только оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видят не лицо с светом и тенями, а чёрное пятно под носом». В «Поэтике композиции» Борис Успенский замечает, что французский язык в романе — «технический приём изображения»: Толстой подчёркивает французское словоупотребление, когда ему надо «дать читателю общее впечатление от его [того или иного персонажа] манеры выражения». Действительно, заставляя Анну Павловну Шерер произносить длинные французские монологи или Жюли Карагину — писать длинные французские письма, Толстой соблюдает полную достоверность, отсылая к тому воспитанию, которое получили эти люди. Тем комичнее будут впоследствии, во время войны 1812 года, попытки Анны Шерер обойтись без французского в своём салоне. Существуют и французские вкрапления в авторскую речь Толстого: так, рассказывая о том, что завоевание Москвы не давало покоя воображению Наполеона, Толстой называет Москву по-французски: Moscou. «Звучит особый язык, не русский и не французский, а иронический, — французский внутри русского, когда иностранное слово воспринимается как цитата в кавычках», — пишет по этому поводу литературовед Ефим Эткинд ¹¹ Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. C. 291. ⁠ .

Некоторые ранние читатели романа жаловались на «плохой французский язык» Толстого.

Концепция семейного счастья занимала Толстого всегда (собственно, «Семейное счастие» — название первого его романа), и в «Войне и мире» он ещё не считает, что «все счастливые семьи похожи друг на друга». Здесь действуют несколько совершенно непохожих, но всё же — в конце концов — счастливых семей. Непохожесть семей Ростовых и Безуховых обеспечивают финалу романа напряжение: хотя Толстой пишет, что эти «совершенно различные миры... каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в одно гармоническое целое», чувствуется, что эта гармония — натянутая и скоро закончится. Эта конфликтная финальная ситуация сильно отличается от «хеппи-энда» ранних черновиков, в которых Толстой просто отмечал, кто на ком женится (ср. раннее название романа: «Всё хорошо, что хорошо кончается»), а герои были, по выражению Эйхенбаума, «без меры и  психологии» ¹² Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 477. ⁠ . Толстой был не первым, кто совместил любовную/семейную коллизию с сюжетом о войне 1812 года: такая коллизия — в центре романа Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», который Толстой внимательно читал. У Загоскина, однако, нет психологической интроспекции — её замещает романтический пафос, а об историко-философских обобщениях нет и речи.

Дело в том, что в понимании Толстого семейный роман — не история конкретных семей, но скорее исследование явления семьи. (Восторженная реплика  Николая Страхова Николай Николаевич Страхов (1828–1896) — идеолог почвенничества, близкий друг Толстого и первый биограф Достоевского. Страхов написал важнейшие критические статьи о творчестве Толстого, до сих пор мы говорим о «Войне и мире», во многом опираясь именно на них. Страхов активно критиковал нигилизм и западный рационализм, который он презрительно называл «просвещенство». Идеи Страхова о человеке как «центральном узле мироздания» повлияли на развитие русской религиозной философии. ⁠ : «Никогда ещё не было на свете подобного описания русской семьи, т. е. самой лучшей из всех семей на свете».) Развитие главных героев романа — Пьера Безухова и Наташи Ростовой, неизбежное их опрощение, стихийность решений, сложный путь к принятию мира как он есть — всё это подготавливает их к созданию того «семейного счастия», в котором Толстой видит идеал. Этот идеал, особенно описание того, какие условия подчинения были установлены между Пьером и Наташей, претил многим современникам Толстого — как и сегодняшним читателям романа. Толстой, однако, находит для подчинения противовес: полное, почти мистическое взаимопонимание, демонстрирующее, что, «опустившись», покинув большой свет, герои не утратили ни тонкости, ни наблюдательности, ни сострадания.

В 1856 году, вскоре после написания повести «Два гусара», Толстой решил воплотить один из своих долгосрочных замыслов — повесть о декабристе, возвращающемся из ссылки. Размышления о пути этого героя привели его к мыслям о 1825 годе, когда произошло восстание декабристов. Далее стало ясно: чтобы понять, каким образом было возможно восстание, нужно вернуться в «славную для России эпоху 1812 года». Наконец, Толстой почувствовал, что описание торжества России над Наполеоном будет однобоким, если не продемонстрировать «сущность характера русского народа и войска… в эпоху неудач и поражений», то есть в период Войны третьей антинаполеоновской коалиции и кратковременного «романа» с Наполеоном. Это решение, по словам Толстого, было вызвано чувством, похожим на застенчивость: «Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама». Помимо достоверного изображения исторической канвы, хронологическое отступление помогло Толстому раскрыть всех героев романа, которые уже почти ничем не напоминали персонажей ненаписанной декабристской повести — за исключением того, что, как и герои «Войны и мира», толстовские декабристы были не «идеями в действии» (как Александр Амфитеатров говорил о декабристах в понимании Герцена), а живыми людьми, несвободными от недостатков.

В эпилоге «Войны и мира», действие которого разворачивается в 1820 году, за пять лет до восстания, Толстой прозрачно намекает на то, что Пьер вовлечён в деятельность тайных обществ, составляющих проекты преобразования России — вплоть до переворота. Увлечённость Пьера этими идеями немного напоминает и его же масонский опыт, и законотворческие занятия князя Андрея — однако последствия на сей раз будут велики: конец первой части эпилога ясно даёт понять новую диспозицию, конфликты, которые, скорее всего, разорвут семью. Слова Николая Ростова — «вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить — ни на секунду не задумаюсь и пойду» — вполне сообразуются с его представлениями о долге (понятие, определяющее всё поведение этого героя). Кошмар Николеньки Болконского скрепляет это пророчество (расположение сил и правоту в конфликтах Толстой не раз проверяет точкой зрения ребёнка). В 1825 году Николенька может оказаться в рядах младших участников восстания. Впрочем, Толстой нигде не говорит об этом открытым текстом.

Родные и друзья Льва и Софьи Толстых, читая роман, узнавали в нём себя — отдельные черты характера, случаи из жизни (вплоть до эпизода с куклой Мими, которую Наташа предлагала поцеловать Борису Друбецкому). Борис Эйхенбаум называет семейные главы романа «интимным мемуаром» ¹³ Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 488. ⁠ . Дмитрий Святополк-Мирский с уверенностью пишет, что «основой для Николая Ростова и княжны Марьи» послужили родители Толстого, а прообразом Сони стала одна из дальних родственниц, воспитывавших его после смерти родителей ¹⁴ Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы. Новосибирск: Издательство «Свиньин и сыновья», 2014. C. 397. ⁠ . Можно предполагать, что в Наташе Ростовой воплощены некоторые черты жены Толстого — Софьи Андреевны, о которой Святополк-Мирский писал: «У неё не было личной жизни: вся она растворилась в жизни семейной» ¹⁵ Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы. Новосибирск: Издательство «Свиньин и сыновья», 2014. C. 397. ⁠ , — так же растворяется в семейной жизни Наташа в эпилоге романа. Считается, что в Наташе есть и кое-что от свояченицы Толстого Татьяны Кузминской, замечательной певицы. Вместе с тем Толстой, в семейной жизни всегда требовательный и далеко не всегда сострадательный, мог использовать черты своей жены для персонажа, который явно ему несимпатичен: Лизы Болконской. Как замечает Эйхенбаум, бурная тревога Софьи Андреевны за мужа, который в 1863 году, во время Польского восстания, собирался вновь пойти в армию, послужила основой для сцены, в которой Лиза объясняется с князем Андреем в присутствии Пьера. «Совершенно ясно, что Толстой, пойдя таким своеобразным путём, рассчитывал не на узнавание, а на ощущение конкретной и интимной домашности», — заключает Эйхенбаум.

Впрочем, сам Толстой по этому вопросу высказывался неоднозначно. Так, черты своего деда — екатерининского генерала Николая Сергеевича Волконского — он, как считается, сообщил старому князю Болконскому. Понятно, что на такую мысль наводит и созвучие фамилий. Однако Толстой специально подчёркивал, что, давая своим героям фамилии, сходные с известными дворянскими фамилиями (Друбецкой — Трубецкой, Болконский — Волконский), он не имел в виду конкретных лиц. «Андрей Болконский — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» — так Толстой отвечал на вопрос о прототипе князя Андрея. Исключение, по его словам, составляют Денисов и Марья Ахросимова, прототипы которых — Денис Давыдов и Анастасия Офросимова, люди столь же оригинального характера, что и эти толстовские персонажи.

В значительной степени такими героями являются Пьер Безухов и Андрей Болконский, отчасти (в эпизоде с боевым крещением) — Николай Ростов. Размышления о природе добра, чести, смерти, свободе, которыми задаются эти герои, — во многом мысли самого Толстого, их стремление к истине, к пониманию сути вещей, — стремление, безусловно разделяемое их автором. В этом можно убедиться, прочитав его дневники и взглянув на черновики романа. Однако Толстой, работая над «Войной и  миром», вскоре понял, что вкладывать в уста героев пространные рассуждения — значит жертвовать художественностью. Истина, открывавшаяся его героям, во многом оставалась частной истиной, носителем «общей истины» не мог быть один герой — для её выражения Толстому понадобился выход на следующий уровень; этим уровнем стали историософские рассуждения, которые начинаются с третьего тома романа и суммируются в эпилоге.

Впрочем, если и не утверждать прямо, что Толстой транслирует через героев свою философию, можно говорить, что некоторые герои выражают его образ мыслей, что они для него ближе других, тем самым они становятся центральными для всего романа. Лидия Гинзбург, много писавшая о психологизме Толстого, замечала, что его герои «не только решают те же жизненные задачи, которые он сам решал, но решают их в той же психологической форме» ¹⁶ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 315. ⁠ . Таковы Пьер, Андрей, Наташа, Николай, княжна Марья. Другие герои, несмотря на множество ярких характеризующих их деталей, второстепенны, потому что Толстой не изображает их внутренних мыслей или потому что эти мысли — типические, не преломляющиеся в индивидуальности человека. Напротив, для центральных героев характерно не типическое, не принятое в свете, не заданное заранее, но совершенно естественное поведение. Филолог Валентин Хализев приводит в пример волнение, неумение держать себя Наташи во время её первого бала («И это-то была та самая манера, которая больше всего шла к ней»), и поведение княжны Марьи с Николаем Ростовым, приехавшим с ней проститься (изначально она собиралась отвечать ему учтивой холодностью, но не сумела «осуществить собственную установку», результатом чего «и явилось объяснение княжны с Николаем, принёсшее обоим счастье» ¹⁷ Хализев В. Е. Ценностные ориентиры русской классики. М.: Гнозис, 2005. C. 165. ⁠ ).

Хотя такая постановка вопроса может показаться наивной, Толстой очень ясно даёт понять, на чьей стороне его симпатии. При этом Толстой, как никто из великих русских писателей XIX века, умеет быть безжалостным к своим героям. Эта безжалостность в некотором смысле как раз проявление симпатии или даже любви: Толстой глубже анализирует психологию тех, кто наиболее ему интересен (Пьера, князя Андрея, Наташи, княжны Марьи, Николая Ростова). Второстепенных, но важных для себя героев, таких как капитан Тушин, Толстой ставит в те самые обстоятельства, которые впоследствии будут разобраны в эпилоге как наиболее значимые в общем деле, общем народном движении (начальники Тушина забывают о нём, сам он уверен, что не делает ничего существенного, но именно его батарея во время Шёнграбенского сражения выполняет самую сложную работу). Наконец, постоянные «гомеровские» эпитеты, о которых уже говорилось, Толстой щедро использует, рисуя несимпатичных персонажей: навязчивая «губка с усиками» княгини Болконской (деталь, которую Тургенев называл мучительной), «мраморные» (то есть неживые) плечи Элен. Семейство Курагиных, обитатели «большого света» — все они неприятны Толстому в первую очередь из-за их искусственности, неспособности жить просто и стихийно. Николай Страхов Николай Николаевич Страхов (1828–1896) — идеолог почвенничества, близкий друг Толстого и первый биограф Достоевского. Страхов написал важнейшие критические статьи о творчестве Толстого, до сих пор мы говорим о «Войне и мире», во многом опираясь именно на них. Страхов активно критиковал нигилизм и западный рационализм, который он презрительно называл «просвещенство». Идеи Страхова о человеке как «центральном узле мироздания» повлияли на развитие русской религиозной философии. ⁠ отмечал, что, как и в прежних произведениях Толстого, «сердцу художника остались по-прежнему неизменно милы типы простые и смирные, — отражение одного из любимейших идеалов нашего народного духа»; шагом вперёд в «Войне и мире» стало безусловно сочувственное изображение людей страстных, но искренних и не хищных. «Самоотверженность и бестрепетность» и «смирение и простота» воплощаются, по Страхову, в Пьере Безухове — и в русских на поле боя.

Подравшись на дуэли с Долоховым (и будучи уверен, что убил его), разорвав отношения с развратной и глупой Элен, Пьер пребывает в душевном кризисе: «…в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь». Масонство стало спасительной соломинкой, которую протянул Пьеру Иосиф Баздеев (прототипом его стал известный масон Осип Поздеев Осип Алексеевич Поздеев (1742–1820) — один из влиятельных российских масонов конца XVIII века. Поздеев был известен как ярый защитник крепостного права и жестокий помещик: истязал крестьян чрезмерной работой, отдавал их в рекруты, практиковал телесные наказания. ⁠ ), — такой соломинкой, впрочем, могло стать любое предложение духовного обновления. Важно, что Пьер, становясь масоном, остаётся ведóмым: его наставляют, его подвергают испытаниям, его отправляют с поручениями. Попытки самостоятельного мышления, утопические планы о приведении человечества к счастью братья по ордену встречают холодно, намекая Пьеру на его собственные недостатки; в свою очередь он видит всё больше недостатков в масонском обществе, становящемся просто модным клубом, и охладевает к масонству. Правдоискательство, свойственное Безухову, — его внутренний стержень. Ни масонство, ни даже встреча с Платоном Каратаевым не формируют его, но скорее помогают очистить его от наслоений. Филолог Михаил Вайскопф напоминает, что имя Пьера означает «камень» ¹⁸ Вайскопф М. Женские образы в «Войне и мире» и русская беллетристика 1830-х годов // Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы международной научной конференции «Лев Толстой: после юбилея». М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 346. ⁠ ; «необработанный, дикий камень» — один из главных масонских символов, но обработать этот камень (вспомним, как часто в романе говорится о неотёсанности, неуклюжести Пьера) братьям по масонской ложе (ведь масоны изначально братство вольных каменщиков) оказывается не под силу.

У Толстого герои раскрываются в кризисный, экстремальный момент, будь то сражение, карточная игра с непомерными ставками, охота (противоборство и в то же время единение человека с природой) — или любовная коллизия. Разрыв с князем Андреем и роман с Анатолем Толстой называл «узлом всего романа». Элен, Анатоль и Долохов в романе — представители зла, неестественности (исследователи Сергей Никольский и Виктор Филимонов считают их представителями смерти, «войны» в широком смысле в противовес «миру» ¹⁹ Никольский С. А., Филимонов В. П. Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX столетия. М.: Прогресс-Традиция, 2009. C. 396. ⁠ ). Все трое — в том числе Долохов, не в первый раз выступающий в роли демона семьи Ростовых, — участвуют в интриге с Наташей, которая в итоге оказывается «совершенно… подчинённой тому миру, в котором она находилась». В этом эпизоде проверяются и не выдерживают испытания чувства Наташи, ещё не готовой ни к гармоничной любви, ни к «семейному счастию», в котором Толстой видел высокую правду и средоточие «мира». Личная катастрофа становится для Наташи импульсом к обновлению и предвестием будущей жизни: когда она находится на дне пропасти, ей протягивает руку Пьер Безухов.

История с Анатолем нужна Толстому не только для того, чтобы продемонстрировать качества этих персонажей, но и для очередного обобщения — вывода о том, как легко добро может быть захвачено врасплох и побеждено злом (в начале романа то же происходит с Пьером Безуховым, подпадающим под чары Элен). В то же время роковой порыв Наташи иррационален (в отличие от расчётливых козней Элен или расчётливой похоти Анатоля) — и тем самым подтверждает стихийность Наташи, её открытость жизни (тогда как допущение, что жизнь управляется разумом, по Толстому, уничтожает саму возможность жизни).

Внимательный читатель заметит, что с возрастом некоторых героев в романе происходит что-то странное. Так, в 1805 году Вере Ростовой семнадцать лет, в 1806-м — уже двадцать, а в 1809-м — двадцать четыре. Борису Друбецкому в 1805-м примерно двадцать лет, но Пьер, пробывший за границей десять лет, в последний раз видел его четырнадцатилетним. Есть и другие примеры в таком роде. Этим неточностям посвящена статья М. М. Блинкиной — исследовательница считает, что несовпадения — не оплошность Толстого, а художественный приём: «…Положительные и отрицательные герои стареют неодинаково, непропорционально. <…> Возникает такое ощущение, что герои «штрафуются» прибавкой в возрасте». Возраст для Толстого — одна из важных характеристик героя. По мнению Блинкиной, «Наташе не полагается больше шестнадцати» (этот возраст — последний напрямую упомянутый в романе); если догадка о преднамеренности этого приёма верна, он может быть связан с особой детскостью восприятия Наташи, о которой мы скажем отдельно. Её сестра Вера, напротив, самим своим возрастом стремится быть взрослой, правильной, «как все».

Финальной катастрофой и экстремальной ситуацией, в которой человек не просто раскрывается, но оказывается раскрыт навстречу истине — и в то же время остаётся в памяти других, конечно, становится смерть. Это одна из главных проблем, которые волнуют Толстого, некоторые его произведения («Три смерти», «Смерть Ивана Ильича») посвящены только ей. Можно сказать, что в «Войне и мире» галерее персонажей соответствует галерея смертей, характеризующих отношение автора к этим персонажам: вспомним совершающуюся «за кадром» смерть Анатоля Курагина (подробным описанием Толстой его не удостаивает), жуткую смерть Элен, описанную при этом с ехидством («Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства»), простую констатацию смерти Кутузова («Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер»), гибель Пети Ростова («физиологичность» и страшная остранённость Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским. ⁠ её описания подчёркивает бессмысленность войны и участия Пети в ней). Это может звучать жестоко, но смерть — финальная из расплат в той системе справедливых исходов, которая действует в «Войне и мире» для всех персонажей. Для князя Андрея, понявшего в поразительном предсмертном откровении, что «смерть — пробуждение», смерть оказывается лёгким, понятным, необходимым событием (для стороннего наблюдателя его угасание необъяснимо — и только Наташа, связанная с князем Андреем силой душевной интуиции, понимает, что «это сделалось» с ним).

Реальность в понимании ребёнка, который видит эту реальность впервые и смотрит на неё непредвзято, — один из любимых приёмов Толстого. На нём выстроено «Детство» — первый в русской прозе образец подлинно глубокой интроспекции Самонаблюдение, самопознание, изучение собственного внутреннего мира. Один из методов психологического исследования и художественного творчества. ⁠ . Важно, что, далеко не всё понимая, ребёнок чувством, интуицией улавливает главное. В «Войне и мире» этот приём использован несколько раз — в первую очередь можно вспомнить совет в Филях, за которым наблюдает девочка Малаша, и сон Николеньки Болконского в финале первой части эпилога. По мнению Игоря Сухих, «детский» ген» несёт в себе и Наташа ²⁰ Сухих И. Н. Русский литературный канон (XIX–XX века). СПб.: РГХА, 2016. C. 205. ⁠ : именно «глазами ребёнка» показана сцена бала, лишённая в этом восприятии всякого смысла; здесь Толстой пользуется приёмом, который Виктор Шкловский назвал остранением. Все эти восприятия объединяет то, что наличные явления сводятся в них к абстракциям, генерализациям, импрессионистским образам, которые, однако, имеют для ребёнка вполне конкретный смысл: такова борьба «дедушки» и «длиннополого» в понимании Малаши или войско, составленное из «белых косых линий» во сне Николеньки; таковы же ассоциации (почти символистские, даром что поздний Толстой терпеть не мог символистов) Наташи Ростовой: если Борис Друбецкой для неё «узкий такой, как часы столовые» и «светлый, серый», то Пьер — «тёмно-синий с красным» и «четвероугольный» (именно «синее и красное», гадая для Наташи о князе Андрее, увидит в зеркале Соня). В столкновении с войной детское восприятие может оказаться губительным — как это и происходит с Петей Ростовым.

Важно для Толстого и сочувствие к ребёнку, готовность прийти к нему на помощь: можно вспомнить, как Пьер спасает девочку из пожара. Характерно, что несимпатичные Толстому герои лишены всякой детскости, даже ещё будучи детьми и подростками: Борис Друбецкой, Вера Ростова.

Отвечая на этот вопрос, нужно разграничивать язык авторского изложения и язык персонажей. Борис Эйхенбаум замечает, что само решение сдвинуть действие в прошлое помогло Толстому освободиться от «современного языка — языка журнальной, интеллигентской прозы» ²¹ Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 465. ⁠ . Однако множество самых разных персонажей ставило перед писателем задачу создания множества языковых характеристик — и Толстой одинаково непринуждённо выписывает светскую речь посланника Билибина, изобилующую остротами, и горячное, даже бранное просторечие охотника Данилы. Часто прямая речь героев совершенно не соответствует тому, что на самом деле происходит у них в душе: такова, например, бравада проигравшего сорок три тысячи Николая Ростова перед своим отцом. В прямой речи героев «Войны и мира», кроме того, часто сказывается их языковое воспитание. Выше мы говорили о французской речи в романе. То, как она влияет на мышление, можно почувствовать по выкрику Пьера Безухова в состоянии бешенства: «Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим». Пьер произносит эту фразу по-французски, но Толстой калькированно передаёт её по-русски, тем самым усиливая впечатление от неё.

Принципиальная установка Толстого — ясность. Толстой беспрестанно сам объясняет смысл сказанного, после чего комментаторам приходится только пересказывать его. Лидия Гинзбург показывает, как Толстой, например, поясняет диалог Пьера и Наташи из эпилога романа. Типичная фраза такого пояснения: «Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи». «Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок», — замечает Лидия Гинзбург  ²² Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 375. ⁠ . Можно добавить, что избавляться от этих связок начнут авторы следующих поколений, «неклассические реалисты» и модернисты, учившиеся у Толстого. Диалог, обходящийся без аналитических связок и действительно производящий впечатление распадающегося, мы встретим в пьесах Чехова — но возможен такой диалог станет только благодаря работе, уже проделанной Толстым. Порой, забывая о соображениях стилистики своего времени, Толстой в этих объяснениях устремляется в погоню за максимальной точностью — отсюда являются такие фразы, как «видна была в князе ещё упорная и много выдерживающая сила свежей старости», современному читателю напоминающие о языке Платонова. Отсюда же повторы одного и того же слова, например слова «туман» при описании поля Аустерлица ²³ Толстая Е. Д. Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2017. C. 156. ⁠ .

Сердцу художника остались по-прежнему неизменно милы типы простые и смирные, — отражение одного из любимейших идеалов нашего народного духа

Николай Страхов

Исследовательницы Нина Санкович и Елена Толстая в своих работах особо отмечают роль повторов у Толстого. По словам Санкович, «для Толстого повтор — это порядок, наложенный на беспорядок» ²⁴ Sankovich N. Creating and Recovering Experience: Repetition in Tolstoy. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 7. ⁠ : огромный текст «Войны и мира», таким образом, структурирован на микроуровне. Работа Елены Толстой «Тайные фигуры» в «Войне и мире» выделяет повторы-лейтмотивы (например, говоря о Платоне Каратаеве, Толстой постоянно употребляет формы слова «круглый», с Николаем Ростовым связано слово «ясный» — и в романе он действительно постоянно ищет ясности или страдает от неясности). В других случаях действуют повторы-омонимы (например, «свет» в смысле общества и «свет» в смысле излучения, ощущения), создающие устойчивые и не всегда надёжные ассоциации. Часто Толстой разбрасывает одно и то же слово по большому фрагменту текста, создавая определённую атмосферу: так работают в «Войне и мире» слова «улыбка», «радость», «веселье». Елена Толстая отмечает даже ещё более мелкий уровень организации текста: звукопись Совокупность фонетических приёмов для усиления художественной выразительности текста. Основные виды звукописи — аллитерация (повторение одинаковых согласных звуков) и ассонанс (повторение одинаковых гласных звуков). Например, «Били копыта. / Пели будто: / — Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб» (Владимир Маяковский «Хорошее отношение к лошадям»). ⁠ . Например, «Толстой вводит весь круг тем, связанных с Элен (впервые эта героиня появляется в романе в «белой бальной робе». — Л. О.) в… насквозь аллитерированном пассаже; в глаза бросается скопление л и б + л, а также п + л, и изредка г + л и в + л»: от самого имени Элен и несколько раз подчёркнутой её улыбки до французского «Quelle belle personne!».

Ещё один излюбленный стилистический приём Толстого — остранение, то есть изображение явлений и событий, как бы увиденных впервые, совершенно чужим взглядом. Этот приём Толстой применяет для описания фальшивых, искусственных событий: таков балет, который Наташа смотрит в ложе Курагиных, объяснение Пьера с Элен, отчасти — вступление Пьера в масонскую ложу.

В заключительной части эпилога Толстой переходит на язык науки и логики, язык постулатов: «Разум выражает законы необходимости. Сознание выражает сущность свободы. Свобода, ничем не ограниченная, есть сущность жизни в сознании человека. Необходимость без содержания есть разум человека с его тремя формами. Свобода есть то, что рассматривается. Необходимость есть то, что рассматривает. Свобода есть содержание. Необходимость есть форма». Этот язык, на первый взгляд, имеет мало общего с художественной литературой, но мы уже подготовлены к нему отступлениями в третьем и четвёртом томах.

Композиционно «Война и мир» задаёт образец для многих «эпопейных» романов, которые появятся впоследствии, а может быть, и для масштабных телесериалов современности: короткую главу Толстого можно сравнить с эпизодом серии, том — с сезоном. Этот приём чередования Толстой объединяет с приёмом постепенного приближения: из глав, где даны общие планы того или иного общества, выходят главы, посвящённые конкретным людям, фрагменты, обрисовывающие то или иное явление целиком (например, пожар Москвы или подготовку к Бородинскому сражению — для обоих описаний Толстой предпринял серьёзные исторические разыскания), сменяются фрагментами, где рассмотрены детали события: конкретный горящий дом или события на батарее Раевского. Доходя до мельчайших деталей поведения, Толстой может здесь же придать им универсальность — она вводится словами «как это всегда бывает» (в такой-то ситуации), но эта универсальность не общепризнанна, а как бы впервые подмечена Толстым: «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим». Таким образом, композиция романа работает на то, чтобы заменять «общее выраженье» «необщим». Подобное «сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью» Лидия Гинзбург считала сутью психологического романа, которую Толстой довёл «до крайнего своего предела» ²⁵ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 299. ⁠ . «Толстой, — писала Гинзбург, — как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта» ²⁶ Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.: Азбука, 2016. C. 316. ⁠ . Этот переход от сверхмалого к сверхкрупному, подчёркиваемый в психологических наблюдениях, дублируется в композиции, в самой структуре «Войны и мира».

По меньшей мере в русской литературе Толстой был первым, кто научился композиционно организовывать огромный объём текста. На эту организацию работает множество приёмов — от структурных до лингвистических: их многообразие позволило Борису Успенскому выстроить на примерах из «Войны и мира» всю свою книгу «Поэтика композиции».

Хотя, по Толстому, война — ужасное и преступное дело, на ней раскрываются важнейшие качества отдельных людей и всего народа. Главные качества Пьера Безухова, Андрея Болконского, Николая и Пети Ростовых, Василия Денисова и Фёдора Долохова находят подтверждение на войне. Здесь завершается противостояние Болконского и Анатоля Курагина, только здесь существуют Тушин и Тимохин, только здесь выясняется принципиальное различие Кутузова и Наполеона. Пропуск эпилога очень серьёзно обедняет впечатление от «Войны и мира», но пропуск военных глав лишает читателя — буквально — половины опыта.

Часто говорят о том, что здесь на Толстого повлиял Стендаль. Как и Толстой, в молодости Стендаль получил военный опыт, причём участвовал в той самой русской кампании 1812 года и видел сожжённую Москву. «Войну и мир» роднит с его романами именно беспримерное до тех пор правдоподобие в изображении внутренних переживаний и внутренней речи, в том числе в экстремальных, пограничных состояниях человека. Толстой писал, что Стендаль научил его понимать войну. И Стендаль, и Толстой на собственном опыте убедились, что реальная война, которую видят солдаты, не имеет ничего общего со штабными донесениями и создающимися в кабинетах планами кампаний. Стендаль был первым, кто нашёл для этого слова, первым, кто показал хаос войны глазами отдельных персонажей, и Толстой признавался, что без описания битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» он не смог бы написать батальные сцены в «Войне и мире». Впрочем, Стендаль не показывает битву с разных точек зрения — а Толстой это делает.

Неприятие традиционной истории, в частности трактовки событий 1812 года, у Толстого вырабатывалось постепенно. Начало 1860-х — время всплеска интереса к истории, в частности к эпохе Александра I и Наполеоновских войн. Выходят посвящённые этой эпохе книги, историки читают публичные лекции. Толстой не остаётся в стороне: как раз в это время он подступается к историческому роману. Прочитав официальный труд историка Александра Михайловского-Данилевского, который рисовал Кутузова верным исполнителем стратегических идей Александра I, Толстой высказал желание «составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века»; работы Адольфа Тьера Адольф Тьер (1797–1877) — французский историк и политик. Он первым написал научную историю Французской революции, которая пользовалась большой популярностью — за полвека было продано около 150 тысяч экземпляров. Выпустил «Историю Консульства и Империи» — подробное освещение эпохи Наполеона I. Тьер был крупной политической фигурой: дважды возглавлял правительство при Июльской монархии и стал первым президентом Третьей республики. ⁠  заставили Толстого посвятить подобной пронаполеоновской историографии целые страницы «Войны и мира». Обширные рассуждения о причинах, ходе войны и вообще о силе, движущей народами, начинаются с третьего тома, но в полной мере кристаллизуются во второй части эпилога романа, его теоретическом заключении, в котором уже нет места Ростовым, Болконским, Безуховым.

Основное возражение Толстого против традиционной трактовки исторических событий (не только Наполеоновских войн) — в том, что идеи, настроения и приказы одного лица, во многом обусловленные случайностью, не могут быть подлинными причинами масштабных явлений. Толстой отказывается поверить, что убийство сотен тысяч людей может иметь причиной волю одного человека, будь он сколь угодно велик; он скорее готов поверить, что этими сотнями тысяч руководит какой-то природный закон, подобный тем, что действуют в царстве животных. К победе России в войне с Францией привело соединение множества воль русских людей, которые по отдельности можно даже трактовать как эгоистичные (например, стремление уехать из Москвы, в которую вот-вот войдёт враг), — однако их объединяет нежелание покориться захватчику. Перенося акцент с деятельности правителей и героев на «однородные влечения людей», Толстой предвосхищает французскую школу «Анналов», Группа французских историков, близких к журналу «Анналы экономической и социальной теории». В конце 1920-х они сформулировали принципы «новой исторической науки»: история не ограничивается политическими указами и экономическими данными, гораздо важнее изучить частную жизнь человека, его мировоззрение. «Анналисты» сперва формулировали проблему, а уже потом приступали к поиску источников, расширяли понятие источника и использовали данные из смежных с историей дисциплин. ⁠ которая совершила переворот в историографии XX века, и развивает идеи Михаила Погодина Михаил Петрович Погодин (1800–1875) — историк, прозаик, издатель журнала «Москвитянин». Погодин родился в крестьянской семье, а к середине XIX века стал настолько влиятельной фигурой, что давал советы императору Николаю I. Погодина считали центром литературной Москвы, он издал альманах «Урания», в котором опубликовал стихи Пушкина, Баратынского, Вяземского, Тютчева, в его «Москвитянине» печатались Гоголь, Жуковский, Островский. Издатель разделял взгляды славянофилов, развивал идеи панславизма, был близок философскому кружку любомудров. Погодин профессионально изучал историю Древней Руси, отстаивал концепцию, согласно которой основы русской государственности заложили скандинавы. Собрал ценную коллекцию древнерусских документов, которую потом выкупило государство. ⁠ и отчасти Генри Томаса Бокля Генри Томас Бокль (1821–1862) — английский историк. Его главный труд — «История цивилизации в Англии», в которой он создаёт свою философию истории. По Боклю, у развития цивилизации есть общие принципы и закономерности, и даже самое, казалось бы, случайное событие можно объяснить объективными причинами. Учёный выстраивает зависимость прогресса общества от природных явлений, разбирает влияние на него климата, почвы, пищи. «История цивилизации в Англии», которую Бокль не успел закончить, оказала сильное влияние на историософию, в том числе и на российскую. ⁠ (оба по-своему писали о единых законах истории и государств). Ещё один источник историософии Толстого — идеи его друга, математика, шахматиста и историка-дилетанта князя Сергея Урусова, одержимого открытием «положительных законов» истории и применявшего эти законы к войне 1812 года и фигуре Кутузова. Накануне выхода шестого тома «Войны и мира» (изначально произведение делилось на шесть, а не на четыре тома) Тургенев писал о Толстом: «…Авось… успел немного разуруситься — и вместо мутного философствования даст нам попить чистой ключевой воды своего великого таланта». Надежды Тургенева не оправдались: как раз шестой том содержал квинтэссенцию историософской доктрины Толстого.

Андрей Болконский — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить

Лев Толстой

Отчасти идеи Толстого противоречивы. Отказываясь считать Наполеона или любого другого харизматичного лидера гением, меняющим судьбы мира, Толстой в то же время признаёт, что так считают другие, — и посвящает этой точке зрения много страниц. По словам Ефима Эткинда, «роман движется действиями и разговорами людей, которые все (или почти все) ошибаются относительно собственной роли или роли того, кто кажется правителем» ²⁷ Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. C. 290. ⁠ . Толстой предлагает историкам «оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами», однако сам этому предписанию не следует: значительная часть его романа посвящена именно царям, министрам и генералам. Впрочем, в конце концов Толстой выносит суждения об этих исторических деятелях сообразно тому, были ли они выразителями народного движения. Кутузов в своём промедлении, нежелании попусту рисковать жизнями солдат, оставлении Москвы, осознании того, что война уже выиграна, совпал с народными устремлениями и пониманием войны. В конечном итоге он интересен Толстому как «представитель русского народа», а не как князь или полководец.

Впрочем, Толстому приходилось защищаться и от критики исторической достоверности своего романа, так сказать, с другой стороны: он писал об упрёках в том, что в «Войне и мире» не показаны «ужасы крепостного права, закладыванье жён в стены, сеченье взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.». Толстой возражает, что не находил свидетельств особенного разгула «буйства» в многочисленных дневниках, письмах и преданиях, изученных им: «В те времена так же любили, завидовали, искали истины, добродетели, увлекались страстями; та же была сложная умственно-нравственная жизнь, даже иногда более утонченная, чем теперь, в высшем сословии». «Ужасы крепостного права» для Толстого — то, что мы бы теперь назвали «клюквой», стереотипами о русской жизни и истории.

В основе своей — да, но Толстой последовательно отстаивал право художника на вольность в изображении исторических персонажей и событий — вольность, делающую событие более достоверным, имеющую дело с фактом, а не результатом. В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой противопоставляет подходы к историческому событию, характерные для историка и для художника. В изображении ощущений непосредственных участников событий Толстой, в прошлом участник войны, видит бóльшую правду, чем в реляциях о сражениях и кампаниях. «Все испытавшие войну знают, как способны русские делать своё дело на войне и как мало способны к тому, чтобы его описывать с необходимой в этом деле хвастливой ложью», — пишет он; его задача — восстановить это «своё дело».

Сказанное не отменяет того, что Толстой тщательно и добросовестно изучал исторические источники. Писатель и ветеран Отечественной войны Авраам Норов, выдвинувший против «Войны и мира» много возражений, отмечал тем не менее, что Бородинское сражение, которое потрясло своих участников масштабом и жестокостью, изображено Толстым «прекрасно и верно».

Вопрос о свободе в историософских построениях Толстого неожиданно становится ключевым: ведь если история подчинена природным законам, которые человек не в состоянии постичь до конца, но которым неизбежно подчиняется, это означает, что в своих поступках человек не свободен. Толстой (не без помощи философии Шопенгауэра Артур Шопенгауэр (1788–1860) — немецкий философ. Согласно его главному труду «Мир как воля и представление», мир воспринимается разумом, поэтому является субъективным представлением. Объективной реальностью и организующим началом в человеке является воля. Но эта воля слепа и иррациональна, поэтому превращает жизнь в череду страданий, а мир, в котором мы живём, — в «наихудший из миров». ⁠ ) пытается решить этот парадокс, заявив, что в своих частных поступках человек всё же руководствуется собственной волей, хотя нравственные установки не позволяют ему делать всё что заблагорассудится (например, можно поднять и опустить руку, но нельзя поднять руку и ударить ребёнка): это и называется ответственностью. Попутно Толстой критикует позитивистские естественнонаучные подходы к вопросу о свободе воли: достаётся и представлению о жизни человека как сумме мускульно-нервной деятельности, и эволюционной теории Дарвина. Свобода воли оказывается возможной именно потому, что законы истории, движения народов нам в конечном счёте неизвестны: человеческая жизнь не управляется разумом (то есть не умопостигаема), и «представить себе человека, не имеющего свободы, нельзя иначе, как лишённым жизни». Однако в финале «Войны и мира» Толстой предлагает максимально объективный подход к вопросу свободы, напоминающий коперниканский переворот в астрономии: «Необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость».

Несмотря на то что Наполеон напал на Россию, в глазах поколения авторов-романтиков, заставших войну в детстве, он оставался образцовым романтическим героем: непонятым гением, человеком, дерзнувшим изменить судьбы мира и кончившим свои дни в далёкой ссылке. Таким Наполеон изображён у Пушкина и Лермонтова. Такой взгляд разделяют в начале романа и герои Толстого: Пьер называет его великим человеком; князю Андрею, воюющему против Наполеона, он всё равно кажется героем. Позже эти взгляды изменятся: Пьер будет стремиться убить Наполеона как Антихриста, князь Андрей поймёт — вслед за Толстым — его незначительность перед тем величием вопросов жизни и смерти, постичь которые дано каждому человеку.

Время работы над «Войной и миром» — это время нового осмысления фигуры Наполеона. В «Преступлении и наказании» Достоевского (романе, печатавшемся одновременно и в одном журнале с «Войной и миром») Наполеон — архетипическая фигура, обретающая величие благодаря собственному дерзновению, воле нарушить мировой порядок. Убийства, совершённые Раскольниковым, — гротескное отражение действий Наполеона, и через эти убийства снижаются и самые эти действия. В «Войне и мире» Толстой вовсе порывает с традицией изображать исключительность Наполеона (и, в частности, расходится здесь со Стендалем). Французский император предстаёт у него самодовольным, аморальным, трусливым, никудышным полководцем, человеком не на своём месте, уподобляется «ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит». В отличие от Кутузова, Наполеон не чувствует законов истории, настроений вверенных ему людей и тех, кого он собрался завоевать, — и в результате проигрывает всю кампанию. Голос Толстого авторитетен и даже авторитарен, в подкрепление своим словам Толстой приводит выигранную огромной ценой войну и даже божественный закон («данную нам Христом меру хорошего и дурного») — в результате его изображение Наполеона упраздняет предыдущий канон, становится ярчайшим в русской литературе — и одновременно закрывает тему: после «Войны и мира» образ Наполеона в русской прозе как будто списан в архив.  

Стоит заметить, что за несколько лет до того, как Толстой начал работать над своим романом, вышел трактат «Война и мир» философа-анархиста Пьера Жозефа Прудона Пьер Жозеф Прудон (1809–1865) — французский публицист и идеолог анархизма. Известность Прудону принесло сочинение «Что такое собственность», в котором он доказывал, что собственность противоречит справедливости, так как является эксплуатацией слабого сильным. Прудон отстаивал идею коллективной собственности, но в то же время выступал против коммунизма, который видел как эксплуатацию сильного слабым. Разрабатывал проект народного банка, действующего по системе натурального обмена. ⁠ : война там рассматривалась как «божественный факт» (что, по мнению Эйхенбаума, близко к толстовской трактовке войны как события, пробуждающего нравственные силы обороняющегося народа). Наполеона же Прудон, если судить по его черновикам, считал «ничтожным авантюристом, возвеличенным историками вроде Тьера» ²⁸ Эйхенбаум Б. М. Работы о Льве Толстом. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 508. ⁠ . Толстой был хорошо знаком с сочинениями Прудона и встречался с ним лично, хотя степень влияния французского автора на Толстого остаётся спорной.

Слово «мир» имеет значения «отсутствие войны» и «общество, планета»; до реформы для каждого из значений существовали отдельные слова: «миръ» и «мiръ». Часто можно услышать, что после орфографической реформы 1918 года название романа потеряло один из своих смыслов и что Толстой имел в виду именно «мiръ»: подтверждения такой постановке вопроса можно найти в эпилоге. Это не так: в рукописях и прижизненных изданиях романа стоит «миръ», немногие исключения — не намеренная игра слов, а опечатки.

Название «Война и мир» было не первым, которое Толстой рассматривал для своего романа: в период работы над декабристским замыслом роман назывался «Три поры», затем «Всё хорошо, что хорошо кончается», а выходить в печати начинал под заглавием «1805 год».